ヴェルレーヌ・陰影に富んだ美の世界（週刊朝日百科『世界の文学』第17巻、1999年11月7日、朝日新聞社、より）
ポール・ヴェルレーヌの「音楽」を理解するために、まず、「詩法」と題された詩篇（『昔と近ごろ』）を味読してみよう。
何よりも音楽を、
またそのために〈奇数脚〉を。
茫漠と虚空に溶けて
のしかかりとどまるものなし。
それゆえに言葉を選ぶとき
取り違いを恐れぬこと。
〈漠たる〉が〈確たる〉に混じる
灰色の歌にまさるものなし。
ヴェルレーヌの「音楽」とは、すべてこの「灰色の歌」のことである。彼の詩空間にあっては、あらゆる物質や存在がもとの重さや形を離れ、「のしかかりとどまるもの」をいっさいなくした状態となって漂い立ち淀む。言い換えれば、ただ感覚と印象だけに還元される「虚空」の中、風景が「音」と化して静かに遊泳する。「嘆き」や「吐息」や「ささやき」といった人間の曖昧な声や、葉ずれやそよ風や波のざわめきといった自然の微妙な音が、この詩人のメロディーを奏でる音符である。また、これらの音符を修飾する「静かな」「穏やかな」「和やかな」「軽やかな」といった修飾語が、ヴェルレーヌの「音楽」に特有の強弱記号である。その多くはピアノまたはピアニシモを示していると言っていい。
このような「静寂」を前提とした曖昧さが、ヴェルレーヌの「音楽」の何よりの特徴である。したがって、その主なイメージは、月光、噴水、雨、霧、さざ波、枯葉、夕日、といった、輪郭の定かでない曖昧で茫漠としたイメージに結び付き、陰影ニュアンスに富んだ風景を描き出すことになる。ちょうど、記憶の奥底に眠る遠いイメージをかすかな歌だけが耳元に送り届けるときのような淡い感覚、というのがヴェルレーヌの「音楽」の在り方なのだ。
「茫漠と虚空に溶け」る曖昧な存在とはまた、そのまま詩人の内面世界の表象にほかならない。「憂鬱」「倦怠」「悲哀」といった「物憂い」感覚はもちろんのこと、喜びや幸せの表現においても、その曖昧さ茫漠さは同様で、「広く優しいやすらぎ」（『優しき歌』）であったり「やるせなく夢心地」（『言葉なき恋歌』）であったり、また「この深い静寂」を「ふたりの愛に注ぎ込もう」（『みやびな宴』）という静穏な抒情であったりする。「詩法」の第三詩節では、この静穏にして曖昧な抒情は次のように展開していく。
それはヴェールに隠された美しい眼、
それは正午にふるえる日の光、
それは生暖かい秋空にひしめく
澄んだ星たちの青い影！
眼や日や空や星は、それ自体としては「確たる」存在感をもつ鋭いものたちである。だが、ヴェルレーヌの詩では、これら「確たる」存在はことごとく、ヴェールで隠されたり、その色や形を振動や蒸気で曖昧にされることによって、「漠たる」状態へと変化させられている。言い換えれば、「確たる」と「漠たる」を「取り違」うような状態を意図的につくりだしている。これがヴェルレーヌの「音楽」の方法である。「茫漠」たるメロディーと「虚空に溶け」るリズム（ここでは九音節という「奇数脚」が使用されている）をもつこの詩篇が、イメージにおいても、いやイメージにおいてこそより鮮明に、ヴェルレーヌの「音楽」の実践であることに、留意しなければならない。このような音楽的イメージは、常に「灰色の歌」を求めて、あらゆる原色や極彩色を退け、常に半濃淡や中間色を志向することになる。絵にたとえるなら、壁画や油絵ではなく、淡彩の水彩画、単彩の版画あるいは素描画のごとく、「陰影ニュアンス」による暗示的な美を追求する。
なぜなら〈陰影（ニュアンス）〉こそわれらの望み、
〈色彩〉ではなくただ陰影（ニュアンス）を！
おお！陰影（ニュアンス）だけが結びあわせるのだ、
夢を夢に、草笛を角笛に！
このような陰影（ニュアンス）至上主義は、象徴主義の原理であるとともに、印象主義の実践にも通じていくものである。観念と感覚の世界を曖昧なままに、あるいは意図的により曖昧にすることによって、そのまま、あるいはさらにいっそう直接的に、「音楽」的抒情へと昇華するヴェルレーヌの方法は、導入部の観念的ロマンティシズムにおいて象徴主義的であるとともに、展開部の感覚的リアリズムにおいて印象主義的でさえある。それはドビュッシーの音楽世界ときわめて近いところにあると言えよう。
ヴェルレーヌはその第一詩集『土星びとの詩集』（一八六六年）においてすでに、「枯淡の詩学」（リシャール『詩と深さ』）とも呼ぶべきこの陰影ニュアンス至上主義を実践していた。「土星びと（サチュルニアン）」という、いかにもボードレール的な（実際、この言葉はボードレールの詩から借用したものである）「不幸」を主題とするこの詩集は、はやくもその生涯を予告するかのように、衰弱し憂愁に満ちた世紀末人の肖像を見事なまでに巧緻に描いている。「秋の日の／ヴィオロンの／ためいきの」（上田敏訳）に始まる有名な「秋の歌」や、「萎なえた曙／野に注ぐ、／落日の／憂鬱」に始まる「落日」など、青年らしからぬ節回しで黄昏の悲愁を歌った絶唱は、暁の詩人ランボーとまさに好対照である。文学的出発において早くも「秋」と「落日」を主題とする傑作を書いてしまったことは、この詩人の生涯にわたる不幸と頽廃の、またそれ故の栄光の、源泉となった。事実、ヴェルレーヌの曖昧で静穏な「音楽」は、以後、もっぱら落魄と憂鬱の歌を奏でていくことになるのである。
第二詩集『みやびな宴』（一八六九年）では、十八世紀ロココの画家ヴァトーから得た霊感を静謐なメロディーのうちに溶け合わせて「魂の風景画」とも言うべき幻想空間をつくり出し、また、婚約者マチルドに捧げた第三詩集『優しき歌』（一八七〇年）では、微妙な恋愛心理を穏やかな幸福感のうちに歌い上げたヴェルレーヌだったが、普仏戦争の勃発とそれに続くパリ・コミューンの混乱のさなか、突如「少年サタン」ランボーが現れる。一八七二年から七三年わたる放浪生活は『言葉なき恋歌』の詩篇群ををもたらし、ランボーへの発砲事件と入獄体験は第五詩集『知恵』（一八八一年）での宗教的内省に結晶するが、生来の憂鬱と倦怠は次第に不幸の色を強めて晩年の頽廃へとなだれこんでいく。不幸と頽廃に満ちた晩年だったが、時折思い出したかのように斬新な旋律が生まれ、みずみずしい抒情を詩の前線に送り込むのだった。その苦渋に満ちた晩年の抒情もまた、「土星びと（サチュルニアン）」としての自己認識から成る、陰影ニュアンスの歌にほかならなかったのである。