月の詩学 ボードレールと中島みゆきに即して
（「PO」２０１６年秋号）
山田兼士
一九八二年にリリースされた中島みゆきの九枚目のアルバム『寒水魚』は、当時非常に評判になり、よく売れたことでも知られているが、この詩人歌手の真価を示す作品として、三十四年後の現在もなお、その意義と魅力を失っていない。最初に、その特徴を挙げてみよう。第一に、〈本質としての女性像〉が多様にかつ構造的に歌われていること。第二に、それ以前のアルバムではいくぶん漠然としていた作品相互の結び付きが、このアルバムで明確な主題のもとに統合されることになったこと。第三に、このアルバムが大きな転換点になって、それまでの中島みゆきに付きまとっていた「別れ歌うたい」や「根暗」や「恨み節」や｢怖い女｣などに限定されたイメージを払拭して、〈詩人としての自己像〉をより深く探求する、本質的な作家としての出発点になったこと。総じていうなら、『寒水魚』は、多様に姿を変える複数の自己像を明確な一貫性をもって一枚のアルバムに織り上げた記念碑的作品、ということだ。
まず、全九曲中八番目に収録されている「砂の船」を見ていこう。不思議な前奏がすでにこの歌の〈魔力〉を暗示しているかのように、作品は始まる。その冒頭。
誰か 僕を呼ぶ声がする
深い夜の 海の底から
目を 開ければ窓の外には
のぞくように 傾いた月
まるで月光が漣のように押し寄せてきて（三拍子の揺れる波動のリズムと相俟って）一挙に幻想の世界に引きずりこまれていくかのようだ。この心地よくも曖昧な雰囲気は、「誰か」と「僕」という二人の登場人物の設定によって、ドラマティックな展開を予測させる効果をもっている。月光に誘われてついふらふらと外に出る、というのは昔話や伝説などによくある設定だが、わずか四行の短い言葉でそうしたシチュエーションをいい切っているのだから、これは魔術的なエネルギーをもつ言霊と呼ぶべきではないだろうか。この情景の中で起こるドラマは、次のようにさらに凝縮した言霊によって手短に歌われてしまう。
僕はどこへゆくの 夢を泳ぎ出て
夢を見ない国をたずねて
いま 誰もいない夜の海を
砂の船がゆく
「僕」はあっという間に窓から「夢を泳ぎ出て」、いつの間にか「砂の船」に乗り込んでいる。まるで「天気輪の柱の丘」でいつの間にか「銀河鉄道」に乗り込んだジョバンニのように、星や月の光線に込められた魔術的エネルギーが一瞬のうちに｢僕｣を異界へと連れ去っていくのだ。いったいここで何が起こっているのか。
あらためてアルバム『寒水魚』を聴いてみると、最初の「悪女」ですでに月のイメージが歌われていることに気づく。あのあまりにも有名なリフレイン、
悪女になるなら 月夜はおよしよ
素直になりすぎる
は、「涙も捨てて 情も捨てて」、つまり本心をひた隠しに隠して、ほれた男を「あの子のもとへ」渡してしまおうという、強靭な意志の芽生えを歌っているのだが、それにしても「月夜」の魔術は、
隠しておいた言葉が ほろり
こぼれてしまう イカナイデ
と、赤裸な欲望を暴き出してしまう。この欲望（による挫折）がアルバムの四曲目、「捨てるほどの愛でいいから」（すごいタイトル）を生み出し、未練というにはあまりに切実な魂の叫びを呼び起こすのだから、月の魔術がどれほどのエネルギーをもっているかが想像できるだろう。
『寒水魚』でもう一つ「月」が印象的に歌われているのは、「家出」のこれもリフレインの一節だ。
夜は浅く
逃げる者には
足跡だらけの 月あかり
比べることが悲しいものも
この世にあるよと 月あかり
「悪女」の場合とは逆に、「月あかり」の魔術に従うままに家を出た「私」が、
あなたがいればすべてだけれど
それでも 私 ふりかえる
と、「足跡」を振り返っている。ここでもやはり月の魔術は、｢私｣の本心を映し出す鏡の役割を果しているようだ。
「悪女」と「家出」だけでなく、『寒水魚』の始め七つの歌はすべて、月の魔術によって映し出された、それぞれに真実である複数の自己像を描き出しているように思われる。つまり、ここで「月」は内面の自己を映し出す鏡の役割を果している。「傾斜」の老婆も、「鳥になって」子供の国へ帰る女も、「時刻表」をそっと見上げて海を思い浮かべる少女も、それぞれに「月あかり」に照らされた鏡像としての自己像ではないだろうか。
これら複数の自己像を最後に捨象しかつ統合するかのように、アルバムの最後で｢歌姫｣は、「夢も哀しみも欲望も 歌い流してくれ」と歌う。彼女はもう「悪女」ぶることも「鳥になって」逃げ去ることもなく、まるで女神のように「船のデッキ」に佇立している。
ここで気づくのは、『寒水魚』全九曲のなかで「私」という言葉が出てこないのは「歌姫」と「傾斜」と「砂の船」の三つしかないこと。ということは、この三作品が、通常の一人称で歌われる作品とはどこか違う印象を与えている、ということだ。｢私｣を拒絶したところに立ち現れる異次元の自己像！ ……かもしれない。｢傾斜｣では｢彼女」が、｢砂の船｣では「僕」が、「歌姫」では「自分」が使われているのだが、それぞれ微妙に虚構化された自己像が描かれている。｢傾斜｣に使われている三人称については、その後の〈物語歌〉の可能性を開くものとして重要な問題を含む作品ではあるのだが、ここでは措くとして、｢砂の船」と「歌姫」にもう少しこだわってみたい。
先に結論めいたことを述べるなら、「砂の船」に登場する「僕」も「歌姫」の「自分」も、いわば〈二人称の自己〉とでも呼ぶべき存在――他者に投影した自己の姿――ではないか。様々なかたちで「私」の心情を歌い続けてきた中島みゆきが、この二曲で、おそらくはじめてあなたとしての自己を歌う方法を確立した。たしかどこかで、中島みゆき自身が、「歌姫」への歌をうたったつもりがいつの間にか作者自身がイコール「歌姫」だと思われるようになって当惑した、というようなことを述べていたと記憶しているが、たしかに、そうした（聞き手の）思い込みと（作り手の）当惑をともにうながす微妙な自己像が、ここには込められているようだ。いわば〈私〉であって私でない、あるいは〈あなた〉でも〈私〉でもあるような、〈他者としての自己〉が誕生した、といえるのではないか。そして、そのような新しい〈自己〉を生み出したものこそが、「砂の船」に描かれる「傾いた月」の魔術的エネルギーではないか。「砂の船」のリフレインは次のように歌われる。
月は波に揺れて 幾百 幾千
古い熱い夢の数だけ
いま 誰もいない夜の海を
砂の船がゆく
ということは、「砂の船」とは「月」のことなのだ。月光の車に乗って昇天したかぐや姫のように、｢僕｣は月の化身と言うべき幻の船――もしかすると時間を航行する船かもしれない――に乗って異界へと旅立つ。この船を〈母性〉と名付けてしまうといささか月並みすぎるかもしれない。だが、「あなた」をすっぽり包み込んで「古い熱い夢」を無数に見させてくれる「砂の船」とは、限りなく〈母〉の原像――あえて名付けるなら〈聖母〉――に近いイメージではないだろうか。｢悪女｣に始まって「時刻表」にいたる七つの歌がここで（ひとまず）捨象されて｢歌姫｣の像に統合されるには、このような〈聖母なる月〉のエネルギーが必要だった。数々の「私」が「月＝聖母」の魔術によってより高次な自己（＝あなたとしての私）へと昇華した、といってもいい。さらにいい換えるなら、この歌の冒頭に登場する「誰か」とは「月」であり「砂の船」であり詩人自身でもあった、ということだ。｢僕｣（＝他者）は「誰か」（＝秘められた自己）の誘い（＝魔術）によって異界をさまよい、「歌姫」（＝他者としての自己）として再生する、というのが、いささか図式的ながら、これらの作品の「意味」と考えられる。
＊
中島みゆきの詩には、ほかにも、「黄色い犬」や「シニカル・ムーン」、それに「月の赤ん坊」といった月の名作（これに「砂の船」を加えて「月の四部作」と呼びたいところだ）があるのだが、それらの形象の間にはどのような結び付きがあるのかを、もう少し視野を広げて、さらに考えてみたい。
いま述べた、「砂の船」が「月」であり「母」であるというのは、それだけではいささか当然すぎるきらいがある。もともと世界中の神話で「月＝母」なる女神――エジプトのイシス、ギリシアのヘカテー、セレネー、アルテミス、ローマのディアーナ、ルナ、ミネルヴァなど――というのは普遍的と言っていいほど世界中に遍在するイメージだが（日本神話ではアマテラス＝太陽神、ツクヨミノミコト＝月神となって男女が逆になるが、これにも異説があるらしい）、「月」への感情移入の回路には、中島みゆきの詩の場合、もう少し微妙な問題が見え隠れしているように思えてならない。そこで比較のために、現代詩の出発点としてのボードレールの詩を取り上げることにする。
まず、詩集『悪の華』の中から「月」が登場する詩篇を全部抜き出してみよう。（以下、韻文詩は特に断りがないかぎり阿部良雄訳、散文詩は拙訳による。）一般に決定版とされる第二版（一八六一年）の通し番号で、三七、四五、五四、五七、五八、六三、六五、七六、八六、一〇一、一〇七。全部で十一篇あるので、全一二六篇のうちの一割弱ということになる。ボードレールといえば｢夕陽｣のイメージが強いのだが、この数字から見ると、意外と｢月｣も多いという印象を受ける。
次に、これらの詩篇からあまり重要でない作品を除いていこう。慣用句的に用いられていたり、二義的使用にすぎないような用例を消していくわけだ。作業過程は省略するとして、結果のみ記すなら、「三七 憑かれた男」｢四五 告解」「六五 月の悲しみ」「一〇七 孤独な男の葡萄酒」の四編が『悪の華』の〈月詩篇〉ということになる。ただし、『悪の華』以外のところにも〈月詩篇〉は存在している。まず、散文詩集『パリの憂愁』から「三六 描きたい欲望」と｢三七 月の恵み｣の二編。生前『悪の華』に収められなかった韻文詩から｢噴水｣「眉をひそめる月」の二篇。さらに最晩年の『べるぎいノ魅惑』から韻文詩「ベルギー人と月」を挙げることができる。すると、全部で九編がボードレールの〈月詩篇〉ということになる。これらを初出の年代順に並べ直し、必要最低限のデータだけを併記してみよう。
１「告解」一八五五年発表、制作は一八五三年、『悪の華』四五、｢恋愛詩篇｣中｢サバチエ詩群｣
。
２「月の悲しみ」一八五七年発表、制作は一八四九年頃、『悪の華』六五、「憂愁詩篇」中。
３「孤独な男の葡萄酒」一八五七年発表、『悪の華』一〇七、「葡萄酒」の章中。
４「憑かれた男」一八五九年発表、制作は一八五八年、『悪の華』三七、｢恋愛詩篇｣中｢ジャン ヌ・デュヴァル詩群｣。
５「眉をひそめる月」一八六二年発表、制作は一八四八年以前(？)、『悪の華』第三版収録。
６「月の恵み」一八六三年発表、『パリの憂愁』三七、散文詩。
７「描きたいという欲望」一八六三年発表、『パリの憂愁』三六、散文詩。
８「噴水」一八六五年発表、制作は一八五三年頃(？)、『悪の華』第三版収録。ドビュッシーの歌曲で知られる。
９「ベルギー人と月」生前未発表、制作は一八六五―六年、『べるぎいノ魅惑』収録。
初出の年代をみても制作の(推定)年代をみても、ボードレールが生涯にわたって月のイメージにこだわっていたことがわかる。月の詩篇を短期間に集中して書いた例は、ラフォルグや萩原朔太郎など多く見られるが、ボードレールのように、ごく早い時期から晩年にいたるまで一貫して月のイメージがあらわれるケースは、あまりない。もちろん、初期の月と後期の月は同じではない。ここにもやはり、〈近代〉から〈現代〉へというこの詩人独自の展開がうかがわれるのだ。ざっと概観してみよう。
『悪の華』初版（一八五七年）の段階で収録されていた詩篇は、右記の１、２、３だけだ。これら三つの｢月｣に共通しているのは、神話的幻想性ということだろう。たとえば１は「今宵、月はいちだんと物臭に夢みている」という印象的な一行で始まり、｢白い幻影の数々に、眼差しをさまよわせ｣たり「人目を忍ぶ涙を一滴落とし」たりと、徹底した擬人化によって月の幻想性がリアルに歌われる。ここに「詩人」が登場し、オパールのような月の涙を「自分の心臓の中に置」く。ここで注目したいのは、｢詩人｣が「睡眠の敵」と記されていることだ。周知のように、ギリシア神話では、月の女神セレネーは愛したエンデュミオーンを永遠の眠りにつかせてしまうのだが、ボードレール作品で「詩人」はあくまでも覚醒を決意し、いわば反エンデュミオーンを自認しているわけで、ここにボードレール一流の｢神話ずらし」が見られる、というのがボードレール研究者たちの解釈である。つまり、ボードレールは神話を人類（あるいは民族）に普遍の文化コードとして利用しつつこれを異化することによって、新奇なる〈未知〉を探求するための装置へと変換する、つまり脱＝神話化する。ここにもやはり、この詩人の〈異化の詩学〉、〈脱＝錯覚の詩学〉または〈覚醒の詩学〉がはたらいているといえそうだ。
同じことが２でもいえる。「波打ち揺れる月」が美しい光を放っている、という幻想的な描写が、実は「浮かれ女の、いわくありげな眼差し」（邦訳四行目、ただし原文ではこれが一行目）にかかる比喩として用いられているのだから、それに、この魅惑的な「眼差し」も（妙なる調べの音楽とともに）詩人にとっては葡萄酒の「香り」に敵わない、というのだから、やはり神話的な「月」の魔力が脱＝錯覚の詩学によって変形されているといえる。
ただし、これらの｢月｣はあくまで「詩人」との関係のありかたにおいて脱＝神話化されていると見るべきで、この時期までの詩篇では「月」そのものの神話はあまり解体されていない。たとえば１では、「新しいメダルさながら」の「満月」は――自然物の方が人工物に似ている、というボードレール一流の逆説が見られるものの――｢眠るパリ｣全体を照らし出す遍在能力を存分に発揮するとともに、詩人の恋人にその本心ををホロリとこぼれさせてしまう、という魔力をもっている。さらに、この詩の最終連では「魔法めいたあの月」が歌われることによって、月の魔力が強く印象付けられているのだから、まるで中島みゆきの｢隠しておいた言葉が ほろり／こぼれてしまう イカナイデ｣(「悪女」)と歌われる「月夜」のマジックとそっくりだ（順番は逆なのだが）。
ところで、ボードレールのこの詩篇で、ホロリと本心をこぼしてしまう女性は、サバチエ夫人とされている。サバチエ夫人のファースト・ネームはアポロニー、つまり太陽神の娘という意味なので――実際、彼女はサロンの「女議長」として太陽のように君臨していたと伝えられている――、月の魔術は太陽をも支配するパワーを秘めていることになる。
さて、『悪の華』も第二版になると、このような月の魔術そのものに微妙な変化が生じることになる。４を見てみよう。最初の二行だけ引用する。
太陽は喪の絹におおわれてしまった。そのように、
おおわが生の〈月〉なるひとよ！ 影に身をくるみ
たまえ。
一目でわかるように、ここでは擬人化された〈月〉が隠微で不吉な存在として描かれている。年来の恋人ジャンヌ・デュヴァルへの愛憎が複雑に錯綜したイメージを詩人は歌っているわけだ。特に、「蝕に隠れた天体が陰影から出てくる」姿を「愛らしい短剣」と表現しているところなど、ぞっとする凄みがある。もちろん、これは月蝕のイメージだが、まるで中島みゆきの「折れそうな三日月」（「月の赤ん坊」）のようだ（これも順番は逆だが）。
ところで、引用の二行は第二版（一八六一年）から採ったのだが、二行目の「わが生の〈月〉なるひとよ」は、初出の時点（一八五九年）では「わが魂の〈太陽〉なるひとよ」となっていた。ということは、一八五九年から六一年にかけて、詩人の恋人は〈太陽〉から〈月〉へと変身を遂げた（！）ことになる。この変身は非常に重要な意味をもつものだ。この二年間に詩人の愛憎がいっそう深まったためだろうか、あるいはこれもまた月の魔術のなせる技なのだろうか。アポロニーもジャンヌもともに、〈太陽〉から〈月〉へと変身しているのは、決して偶然ではない。
５はやや説明が難しい。初出は一八六二年だが、同時代人の証言や作品の内容などから「一八四二年以降の比較的早い時期」(阿部良雄)と推定するなら、いわゆる「若書き」の詩篇――ロマン派の影響を免れていない頃の作品――ということになる。が、初期の頃に成立していたと思われるテクストと最終形との異同がわからない以上、これを単なる「若書き」と片付けるわけにはいかない。少なくとも、一八六二年に発表されているという事実からして、習作のままとは考えにくい。こうした作品は、生前未発表に終わった作品とは異なって、発表された時点での〈現在〉に注目する必要がある。実際、この「眉をひそめる月」は、｢シンシア｣だの「エンデュミオーン」だのといった神話のキャラクターをパロディ化――「わが年老いた月姫よ」とか「花の容も年古り褪せたエンデュミオーン」とか――することによって母親の再婚を揶揄しているのだが、ここに｢月｣の形象そのものの脱＝神話化が見られる、とはいえないだろうか。そうだとすれば、この作品には一八六一年の第二版よりさらに一歩進んだ〈月の神話の現代化〉が認められることになる。
ここまでの五詩篇を要約して示すなら、ボードレールの〈月詩篇〉は、まず初版の段階で月と詩人との関係を脱＝神話化し、次に第二版で月の魔術の在り方を脱＝神話化し、さらに第二版以後において月そのものを脱＝神話化した、ということになる。この現象は、続く『パリの憂愁』においてさらに押し進められ、ここに〈現代の神話〉ともいうべき逆説的な月が登場することになる。
６「月の恵み」を見てみよう。この散文詩では擬人化された〈月〉が冒頭から現れ、窓からのぞいて「この子は気に入った」と独り言をいう（｢砂の船｣のシチュエーションとよく似ている、順番は逆だが）。この後、〈月〉は天上から降りてきてガラス窓をすりぬけ、「母親のしなやかな愛をこめてきみの上に身を横たえ」、その緑の瞳を｢きみの顔に｣転写する。こうして〈月〉はその魔力によって「きみ」に憑衣するのだが、そのときの〈月〉のセリフは、まさに魔的な迫力を感じさせるものだ。
そしておまえは、私の恋人たちに愛され、わたしに跪く男たちにかしずかれるだろう。おまえは、私が夜ごとの愛撫に同じように胸を抱きしめてやった、緑の眼をもつ男たちの女王になるだろう。海を、騒ぎ立つ果てしない緑の海を、形をもたず様々に変化する水を、自分のいない場所を、自分が知らない女を、未知の宗教の香炉に似た不吉な花を、意志を混乱させる香りを、また自らの狂気の徴である官能的な野生動物を、そうしたものを愛する男たちの、おまえは女王になるだろう。
聖母どころか、とんでもない太母を思わせる月ではないだろうか。「果てしない緑の海」の無限や未知の世界や、未知の女や未知の宗教、それに「不吉な花」（つまり「悪の華」）や｢意志を混乱させる香り｣や「官能的な野生動物」といった、一言でまとめてしまうなら〈ルナティック〉としか言いようのない対象に憧れる男とは、まさに詩人自身であり、その女神こそが〈黒い月〉である。
このような不吉な月の形象は、７「描きたいという欲望」にもはっきり記されている。
ぼくは彼女を黒い太陽に譬えるだろう、もしも光と幸福を注ぐ黒い恒星を考えることができるのなら。だがそれよりさらに、彼女は月を思わせる、疑いなくその恐るべき影響力を彼女に残した月を。冷やかな花嫁に似た牧歌の白い月ではなく、不吉な心酔わせる月、雷雨含みの夜の底に吊るされて、走り行く雲に小突かれている、あの月を。清らかな人々の眠りに訪れる穏やかで慎ましい月ではなく、空からもぎ取られて、敗北し激高した月、脅えおののく草の上でテッサリアの〈魔女たち〉に手荒く踊りを強いられる、あの月を！
「白い月」の反対である「不吉な月」。これは明らかに「生の〈月〉」（４｢憑かれた男｣）の正反対の側にある「死の〈月〉」だ。死の運命を雨と降らせる「雨月」（七五「憂愁」）と同様の、〈死〉の象徴としての〈月〉にほかならない。
こうしてボードレールの｢月｣は、脱＝神話化作用を押し進めることによって、〈反＝月〉のイメージにまでたどり着いたわけだが、このあとさらにもう一度、最後のどんでん返しが待っている。この点は後述する。
歌謡風のリズムが美しい月光の情景を構築する８「噴水」も制作年代の推定が難しい作品だが、私としてはやはり一八六五年の現在においてなお詩人がこのように静謐な抒情を保持していた（つまり「白い月」も死滅したわけではなかった）と考えたい。この併存には留意しなければならない。なぜならそれは、晩年における韻文詩と散文詩の併存にも繋がるからである。変化や展開というのは必ずしも一義的ではない。
最後に９を見ていこう。最晩年のボードレールが流謫の地ベルギーで体験したヨーロッパの中のアメリカ、〈近代〉の中の〈現代〉、十九世紀の中の二十世紀のうちに、｢猫」から「犬」へという自己像の転換を余儀なくされた、その経緯をはっきり示しているのがこの「ベルギー人と月」だ。その後半の六行を拙訳で引用する。
まるで亡霊のように、光が大嫌いなやつら。
時折、夜空の静かな光の下で、
私は見た、やつらは奇妙な悩みに苦しんで、
泥とゲロとでやりきれないような所で、
ジンとビールで口をいっぱいにしながら、
〈月〉に吠えるのだ、地べたに尻をつけながら。
ここから〈月に吠える犬〉としての現代詩人の遍歴が始まる、と私は考えているのだが、実は「犬」の登場にともなって「月」もまた新たな姿をまとっていることに留意したい。〈未知〉と〈新奇〉を求めて世界中を遍歴する「緑色の眼をもつ男たち」（｢月の恵み｣）とは正反対に、大衆社会の賎民である「ベルギー人」が見上げる〈月〉こそが、現代を生きる（生きざるをえない）詩人の新たなる〈聖母〉なのだ。これがボードレール最後のどんでん返しである。「白い月」でも「黒い月」でもない、ただそこにあっけらかんと在るだけの異界としての故郷、とひとまず呼んでおきたい。
＊
ここまで、ボードレールの〈月詩篇〉の展開を見てきたのだが、では中島みゆきの場合、このような〈月〉の複合的イメージはどう展開しているのか。
最初に、両者の対応関係を箇条書き風にまとめておこう。
１『悪の華』初版までの「月と詩人の関係のありかた」を脱＝神話化する詩に対応するのは、｢悪女｣とその他六篇の『寒水魚』詩篇（複数の自己像を描いた詩篇）における月の魔術の投影能力のこと。
２『悪の華』第二版の「月の魔力の在り方」の微妙な変化というのは、｢砂の船｣における変身能力のこと。
３「第二版以後」の「月そのもの」の脱＝神話化、それに『パリの憂愁』におけるさらなる脱＝神話化というのは、「シニカル・ムーン」のこと。「わかったような月が心をのぞく春は／シニカル・ムーン シニカル・ムーン／ふたりは十年先を怯えてしまう」と歌われる「皮肉な流し目」の月は〈逆説的な月〉とそっくりだ。
４｢ベルギー人と犬｣のどんでん返しについては、主に｢黄色い犬｣にあてはまる。｢黄色い肢した犬｣が最後のリフレインで｢Yes, I'm yellow 綺麗でしょ／Yes, I'm yellow 月の色｣と、月のイメージに結びつくところは、たしかに一種のどんでん返しだ。猫ならぬ犬が月の化身として現れるところにいささか衝撃的な新奇さが感じられるだろう。ただ、｢月に吠える犬｣と｢月の色をした犬｣はまったく正反対のイメージのようにも思えるのだが。この点は後で考えてみたい。
以上見てきたように、遠く時を隔てた二人の詩人が、同じ主題を似たようなかたちで展開しているのは、不思議といえば不思議なことだ。「砂の船」の入っているアルバム『寒水魚』のリリースが一九八二年、「シニカル・ムーン」の『はじめまして』が八四年、「黄色い犬」の『中島みゆき』が八八年だから、ボードレールの〈月詩篇〉の展開と順序まで同じだ。もちろん、ボードレールから中島みゆきへの直接の影響関係を指摘したいわけではない。敢えていうなら、中島みゆきが敬愛する詩人が谷川俊太郎、谷川俊太郎の恩人が三好達治、三好達治の師が萩原朔太郎、萩原朔太郎といえば日本のボードレール……と、たどって行けば、間接的な影響関係が見出されるかもしれない。だが、そうした影響関係云々ということより、現代詩の決定的出発点としてのボードレール詩学の影がここにも見られる、と見る方がより妥当だろう。
もう一つ。アルバム『miss M』（一九八五年）に入っている「月の赤ん坊」について指摘しておきたいことがある。冒頭を引用しよう。
閉ざしておいた筈の窓をすりぬけ
子守歌が流れてる
裸足のままで蒼い窓辺に立てば
折れそうな三日月
これはたしかに、「砂の船」の冒頭や『パリの憂愁』の｢月の恵み｣とよく似たシチュエーションといえる。「月」の刻印を受けて「月の申し子」になった子供は「砂の船」に乗って異界をさまよう宿命を背負っている、ということだ。だが、わかりにくいのはこの歌の後半、
だれが歌っているのだれが叫んでいるの
なんでもないよと答えた日からひとりになったの
夜になるたび月は子供に帰り
ひとりを恐がる
「歌っている」のは――「砂の船」の「誰か」と同じように――｢月｣だろう。｢月｣の歌に聴き入っていた「子供」は、大人の質問に「なんでもない」と答えることによって世界から隔絶し、孤独の世界に入っていく。世界との一体感に浸ることのできた幼年期が終わって「大人のやりくち」を覚えたために楽園(ボードレールの詩では｢おさない恋の緑の楽園｣)から追放されるわけだ。｢恐いもの何もないと言えたら大人と呼ぼうね」というのは、それぞれに孤立した大人の世界からの呼び声である。しかし、一度「月」の刻印を受けた子供のところには「夜になるたび」に「月」が帰ってくる。その魔力のせいで子供は孤独であることに耐えられずにいつまでも脅え続ける。
それにしてもこの歌のもつ不思議な雰囲気は、こうした解釈から遠く離れてはるかな幻想にまで私たちを連れ去って行くようでならない。やはり、歌を言葉だけで理解することの限界、ということだろうか。
＊
「月の赤ん坊」の不思議なメロディやサウンドは、私自身、一九九〇年の『夜会』のビデオを見て以来――あの傾斜していく舞台はまさに秀逸――すっかり耳の奥に住み着いている。
ところで、｢夜になるたび月は子供に帰り｣というフレーズを、かつて私は「月」が｢子供｣に返る（戻る）、という意味に聴いていた。なぜ毎夜「月」が子供に返るのかがわからなかったのだが（子供の月、つまり新月なら二十八日に一度しかないわけだし）、歌詞カードを見るとたしかに｢帰り｣とあるので、｢月｣が「子供」のところに帰ってくる、と読むのが正しいだろう。ただ、このような曖昧さ――言い換えれば多義性――がこの作品の特徴であることに、もう少しこだわってみたい気もする。
そもそも「月の赤ん坊」という題名からして、大変多義的なものだ。「月と赤ん坊」ではなく「月の赤ん坊」。これは、（１）「月の［ような］赤ん坊」ということなのか、それとも（２）「月の［光に照らされた］赤ん坊」なのか、それとも全く文字どおりに（３）「月の［子である］赤ん坊」なのか。どうやら（３）がいちばん正解に近いようだ。「砂の船」の場合と同じく、「月」は〈母性〉――ただし神話的原像としての〈母性〉――の象徴なのだろう。と、いうことになると、「笑顔のままで蒼ざめきった月」と表現されているのは、この〈母性〉なるものが単なる〈聖母〉ではなく、やはり〈逆説的な月〉のイメージを帯びていることになる。だが、誰にとって？ そもそも詩人はどこにいるのか？ ボードレールの詩の場合、｢月｣は常に擬人化されたかたちで詩人にとっての他者像を示していた。だが、中島みゆきの場合、先に「砂の船」について書いたように、「月」はほとんどいつも自己像と結び付いている。すでに一九七六年の第二アルバム『みんな去ってしまった』に収められている｢うそつきが好きよ｣の中に、「ああ 月の夜は ああ 夢になれよ」という印象的なリフレインとともに「そうよあたしは 空で生まれて／雲に抱かれて 夢を見た／癖が今も 抜けなくて／酒を飲んじゃあ 『とんでる』わ」と、〈月である私〉が歌われているのだから、これはもうこの詩人の出自みたいなものだ。「月の赤ん坊」という詩は、いわば中島みゆき自身の月の魔術だろう。ここで詩人は「月＝母」と「赤ん坊」の二役をこなすことによって自己像をめぐるタイム・トリップをしている――おそらく「砂の船」に乗って。未来の「母」と過去の「赤ん坊」を夜毎に往還している、そんなイメージが浮かんでくる。
こういうイメージは、まず男の詩人にはないものだ。あの『聖母なる月のまねび』の詩人ジュール・ラフォルグでさえ、月と一体化したいと切実に願いながらも、ついに「嘆き節」に終わるしかなかった。「母胎はなんと遠いのだ！」という叫びがすべてを語っている。比較のために少しだけ引用してみよう。
迷い子の犬がふるえながら月に吠えている……
ああ、誰もぶちはしないのになぜ泣くのか。
そして夜！ いたるところにおなじ魂！ 故国を離
れ、
泣かない魂があるだろうか、迷い子になった犬のよ
うに。 （「高尚でゆかしい月下のたわごと」
伊吹武彦・中江俊夫・宮内侑子訳）
「故国を離れ」というのは南米ウルグアイ出身のラフォルグの伝記上の事実でもあるのだが、それ以上に、現代社会において詩人は例外なくすべて故郷喪失者であることの表明でもあるだろう。それにしても、「月」といえば｢犬」とくるのはなぜなのか。それは、詩人は「月」に対してせいぜい吠えることぐらいしかできないからだ。その、吠えるしかないという切実さが、詩人を「犬」と化す。〈母〉を失い〈聖母〉を失い〈母国〉を失った現代人の孤絶感が〈月に吠える犬〉のイメージを呼び起こすのだろう。もちろん、萩原朔太郎の場合にも。
しかし、中島みゆきの「犬」は、これらの詩人たちの場合とは異なっている。｢月に［吠える］犬｣と「月の色［をした犬］」は正反対の意味をもつ。前者が月を正面に仰ぎ見るのに対して、後者は月を背に受けて立つ。つまり、前者が月を希求するのに対して、後者は月の化身なのだ。いい換えれば、「月」は前者にとって他者であり、後者にとっては自己なのだ、ということ。（唯一の例外として、長い間「月光仮面」が気になっていたが、これは元々「月光菩薩」をイメージしたもの、という作者川内康範の説明を知って解決した。菩薩なら〈女〉性の表象として不自然ではない。）ちなみに、後者の「犬」を｢赤ん坊｣に置き換えてみれば「月の［色をした］赤ん坊」となって、先程の解釈とぴったり重なることになる。この｢に」と「の」の対位が、ボードレール（をはじめとする月の男性詩人たち）と中島みゆき（のような月の女性詩人）の相違を物語っている。
なぜこんなことが起こるのか。月並みなようだが、やはり〈母性〉の問題なのだろう。要するに、男は月に憧れるしかないが、女は月になれる、ということだ。だから、〈月に[吠える]犬〉は「母―息子」の関係性を凝縮することになるが、｢月の[色をした]犬｣はやや特殊なかたちで「母―娘」の関係を凝縮することになる。
通常、月の化身としては「犬」より「猫」が描かれることの方が多いだろう。萩原朔太郎『月に吠える』でも、
まつくろけの猫が二疋、
なやましいよるの家根のうへで、
ぴんとした尻尾のさきから、
糸のようなみかづきがかすんでゐる。 (｢猫｣)
と、〈月の猫〉が他者として、つまり女性的な月の化身として、描かれている。いくぶん短絡的であることを覚悟の上で手短にいってしまうなら、近代的な制度の中で｢猫｣であることを引き受けてきた（引き受けざるをえなかった）女性たちが、自立し孤絶し放浪する「犬」としての自己を発見した、その発見と、あくまで「月」に対して自己［の鏡］像にこだわる宿命を認識した、その再発見との葛藤が、〈月の犬としての女〉のイメージを生み出した、ということになる。
以上の考察から引き出される答えは、「月の赤ん坊」とは未然の母性の喩ではないか、ということだ。（未だ／既に）母であろうがなかろうが、〈母〉的なものを独自の次元でかくとくしていくことが自己実現であり自己像の確立である、ということ。そのためには「赤ん坊」としての（可能性としての）自己像をも放棄してはならない。つまり〈母〉は〈母〉であると同時に〈子〉でもなければならない。
「月の赤ん坊」は、中島みゆきの最も統合的な自画像、というのがどうやら本稿の結論のようだ。「砂の船」のまるで空母のようにおおらかな月も、「シニカル・ムーン」の凄まじいほどに鋭い月も、また「黄色い月」の妖しいまでに綺麗な月も、それぞれに〈女〉性の本質を穿ちつつ「月の赤ん坊」の〈母ー子〉合体のイメージに収斂していく。これらの作品群の後に延々と続いていく中島みゆき作品の中には、優しさと強かさが高い次元で共存するものが多く見られるようになるのだが、その原点には、こうした葛藤と認識と発見の連鎖があったのだ、と思う。
＊
「月の赤ん坊」から十六年後、アルバム『心守歌』（二〇〇一年）に収録された「月迎え」は、ひさしぶりに発表された本格的な〈月詩篇〉と呼ぶべきだろう。「月を迎えに出かけませんか 部屋を抜けておいでなさい」という歌い出しは「月の赤ん坊」と同様に月の魔術を彷彿させる。とはいえ、この歌は、いかにも日本的なメロディと相俟って、神秘的というよりは懐旧的な感じが際立っている。『寒水魚』（一九八二年）から『miss M』（一九八五年）にかけて、さらに「黄色い犬」収録の『中島みゆき』（一九八八年）まで、いくつもの葛藤と発見の結果得られた〈月の詩学〉の延長線上にはどうも位置づけられそうにない。この楽曲では、サビの部分が二重録音になっているのだが、その二つの声が、私には〈月＝母〉と〈赤ん坊＝子供〉に分離したそれぞれの声に聞こえてならない。
おそらく、｢砂の船｣から｢月の赤ん坊｣「黄色い犬」にかけての葛藤は、ただ一度かぎりの体験だったのだろう。あの中島みゆきにとってさえ、再現不可能なテーマだったのだ。もう一つ、二〇一二年発表のアルバム『常夜灯』に収録された「月はそこにいる」を見ておこう。現在のところ最も新しい「月詩篇」と呼ぶべき歌のサビの部分。
悠然と月は輝く そこにいて月は輝く
私ごときで月は変わらない
どこにいようと 月はそこにいる
悠然と月はそこにいる
これは一番のサビだが、二番では「悠然と」が「凜然と」に変えられるだけで、ほぼ同じフレーズが繰り返される。「私ごときで月は変わらない」とは、月と一体化した（かのように感じられた）かつての体験への郷愁と諦念と惜別の告白のようではないだろうか。「悠然と」「慄然と」そこにいる不変の｢月｣は、ボードレール「ベルギー人と月」の場合にも似て、あっけらかんと在るだけの異界としての故郷なのだ。
要約していうなら、「月迎え」も｢月はそこにいる｣も、かつての自己深化の運動（「砂の船」）、それに自己発見の経過（「月の赤ん坊」）、および結果（「黄色い犬」）と比較した場合、自己表現としての重大さ切実さにおいてはるかに及ばない。もちろん、このことは、この優れた詩人歌手の近年の作品への批判というわけではない（そんなはずはない）。ただ、一九八〇年代の〈月詩篇〉は、それほどまでに唯一無二というべき貴重な詩的創造だった、ということなのだ。
［付記］本稿は、一九九四年五月刊行の「河南文學」第四号（大阪芸術大学文芸学科）に掲載した拙稿「月光論」を全面的に改稿した上で、最終章を加筆したものです。