近代詩最後のトライアングル
萩原朔太郎／伊東静雄／小野十三郎
（「詩と思想」２０１７年５月号）
山田兼士
小野十三郎が評論の代表作『詩論』に着手したのは昭和十七年のことだが、これに先立って、今日あまり注目されていない（筑摩版『著作集』全三巻にも収録されていない）重要な論考を書いている。『文學界』昭和十二年十一月号に発表した「萩原朔太郎論」（『日本文学研究資料叢書・萩原朔太郎』有精堂、昭和四六年、収録）である。その冒頭を引用する。
この世の中には、或種の人間の胸には、絶対に受け容れられない音楽性がある。同時に又、かつてはそれに大いに感動しながら、今ではもうその音色、響きを聞き、想像しただけでも虫唾が走り、嘔吐を催ほさせしめる態の韻律もある。
小野が烈しく攻撃している「音楽」とは、自らが青年期に感銘を受けその模倣を試みた音楽、つまり萩原朔太郎の詩の韻律のことだ。第一詩集『半分開いた窓』（大正十五年）に見られる萩原からの影響については、拙著『小野十三郎論 詩と詩論の対話』（砂子屋書房、平成十六年）で詳述したので繰り返さないが、とりわけ萩原の「竹」と小野の「蘆」に共通する艶めかしい植物存在が類似した音楽を奏でていたことを想起しておきたい。その結論のみを要約するなら、萩原詩の韻律の呪縛こそが小野にとって不可避の難問だった。その呪縛から逃れるべく、小野は昭和十二年の「萩原朔太郎論」において萩原詩学の批判的継承を決意した、と最初に措定しておこう。
詩集『月に吠える』刊行後、口語の徹底や文語への回帰など様々な試行錯誤を繰り返しながら、純粋詩を求めるあまり詩をついに感傷主義の領域に局限するしかなかった萩原朔太郎は、『詩の原理』（昭和三年）は勿論のこと、
晩年近い『純正詩論』（昭和十年）においてもなお、詩人は「ひとへに純粋詩のイデアを求めれば好いのである」と、ひたすら詩の純化への願望を表明し続けた。だがその直後、萩原は純粋詩志向を修正し、「詩人は散文を書け」｢詩と散文精神｣（以上『詩人の使命』）「詩を小説で書く時代」（『日本への回帰』）といった文章によって詩と散文の接近を呼びかけ、自ら散文詩の創作に着手した。そんな折も折、突然彗星のごとく現れたのが伊東静雄の韻律だった。ここでは、伊東静雄に萩原朔太郎が与えた賛辞と、これに対する小野十三郎の批判を中心に、近代最後（昭和十年代）における三詩人のトライアングルを考えていきたい。
小野十三郎は夙に昭和七年の『詩人時代』十一月号に、十九歳頃、自作を多田不二によって「萩原朔太郎の模倣以上の何ものでもない」と酷評されたのが自作を見直す契機となった、と記していた（「「赤と黒」まで」『風景と人間と』『小野十三郎著作集』第三巻所収）。その後、対談などでもしばしば同様の発言を繰り返している。その模倣から脱するべき自己変革は初期の二詩集（『半分開いた窓』、『古き世界の上に』昭和七年）にもいくらか認められるが、明確に萩原の引力圏を逃れるのは第三詩集『大阪』（昭和十四年）以後のことだ。『半分開いた窓』の｢蘆｣から『大阪』の「葦」までの変容が小野の自己変革の足跡を標している（前掲拙著参照）。その「葦」発見の一年余前に『文学界』に書いた「萩原朔太郎論」こそが小野の自己変革宣言だった。
萩原詩学を否定して自らの詩学を打ち立てるための予備考察、というのが「萩原朔太郎論」の主要モチーフである。萩原詩学の非科学性を批判し併せてその韻律と抒情も否定する、という小野の論法はいささか強引なところもあるが、小野自身の『詩論』へのプロローグとして読めば十分にその意図を把握することができる。その端的な例が、伊東静雄をいとも簡単に切り捨てる次のような一節である。
一々作品例は挙げないが、氏（萩原朔太郎）が或新進詩人の作品を激賞して、久しく失はれてゐた純正詩のイデアとリリシズムが、近代的理智のあらゆる重圧をくぐりぬけて、遂にこゝに還つてきたことを指摘し、これは日本の詩壇にとつてまさにコペルニクス的転換である等と書いてゐられるのを読んだことがある。最初は驚かされたが、読んでみると、結局その詩も又萩原朔太郎の詩以外の何ものでもなかつたのである。
最後の一文などは小野作品を評した多田不二の言辞にそっくりで苦笑を禁じえないが、「或新進詩人」つまり伊東静雄に対するこの冷淡さは一体どうしたわけだろう。後の小野と伊東の交遊を知る者には意外に思われるだろうが、これが当時の小野の論理的必然であり、心情的必然でもあった。なぜなら、これが書かれた昭和十二年当時の詩壇への危機意識が小野詩論の最大の動機だった、と考えられるからだ。そのあたりの事情を、できるだけ時代情況に即して概観しておきたい。
まず、右に挙げた小野の萩原批判の具体的な動機を明らかにしておこう。『文學界』昭和十二年一月号に萩原が掲載した「現代詩壇総覧」である。その中で萩原は伊東を次のように評していた。
（……）この新しい詩人の出現ほど、昭和十一年の詩壇に大きな波紋を興したものはない。少しく誇張して言へば、日本の詩壇は伊東によつてコペルニクス的転回をしたのである。なぜなら久しく失はれてゐた純正詩のイデアとリリシズムとが、伊東によつて始めて具体的に歌ひあげられたからである。少し以前まで、詩壇はリリシズムを甚だしく軽蔑した。そして最近では、逆にそれが最も強く熱情されてる。この二つの時期の逆転回をエポツクしたのが、即ち伊東静雄の詩なのである。しかも彼の詩のリリシズムは、近代的理智のあらゆる重圧をくぐりぬけて、底に深淵な意味の哲学を内容してゐる。
この文章を受けて小野が萩原に立ち向かっていることは明らかだ。萩原のあまりに無防備かつ無警戒な新進詩人への賛辞の裏に、小野は何か重大な危険を嗅ぎ取っている。では、萩原が絶賛し小野が違和を唱えた伊東静雄の作品とはどんなものだったのか。
すでに昭和十一年『コギト』一月号に萩原は「わがひとに與ふる哀歌 伊東静雄の詩について」と題した文章を書いていた（後『詩人の使命』に収録）。全体の論調は一年後の文章とほぼ同じで、民衆詩派のためリリシズムを失った詩壇に突然登場した抒情詩人を絶賛する、といった内容だ。萩原は伊東を「傷ついた浪漫派」と呼び、ニーチェと比較することで、北方の孤島――萩原が「氷島」と名付けた心象風景――に住む「漂泊者」としての詩人の系譜に位置づけている。ここで萩原が例に挙げている作品は、「冷めたい場所で」「わがひとに與ふる哀歌」「帰郷者」「私は強いられる」の四篇だが、その中から「帰郷者」（の一部）を引用する。
自然は限りなく美しく永久に住民は
貧窮してゐた
幾度もいくども烈しくくり返し
岩礁にぶつかつた後に
波がちり散りに泡沫になつて退きながら
各自ぶつぶつと呟くのを
私は海岸で眺めたことがある
絶えず此処で私が見た帰郷者たちは
正にその通りであつた
一読して萩原の『氷島』との類縁性は明らかだ。小野が「萩原朔太郎の詩以外の何ものでもな」いと断言した根拠が、豊かな自然と貧しい住民の対比、殺伐たる心象風景、帰郷者の不幸、といったイメージ連鎖にあることは明らかだろう。「この風景には「時間がない」」と評し「それは永劫の寂寥」であり「支離滅裂になつた一つの魂、希望のない魂のリリックなのだ」と畳み掛けることで悲劇的実存としての詩人の宿命に思いを馳せる萩原は、確かに伊東の作品世界に自身を投影しているように思われる。だが、三十歳の伊東は五十歳の萩原と「永劫の寂寥」を共有できるほどの体験――度重なる自己否定と虚無と喪失の体験――を経ていただろうか。長野隆の言葉を借りよう。
私は、萩原朔太郎が晩年に詩人伊東静雄を見出し、そこに己れの相貌を重ねて見ようとしたいきさつを、ひどく痛切な話として受けとめる。いかにも萩原らしく、萩原でしかありえない全身的な孤独を、そこに見ないわけにはいかない。（『抒情の方法 朔太郎・静雄・中也』思潮社、平成十一年）
ここには、伊東静雄の方法を内なる「半身」との対話とし、徹底して対自的な自己完結的なもの、とする長野の伊東観が前提にあるわけだが、確かに、その自己完結的（あるいは自己閉塞的）で静態的な作品イメージは、萩原の悲憤慷慨や敵意や憤怒といった動態的な激しさとは一線を画している。その静態的な特質は詩「冷めたい場所で」に明らかだ。
私が愛し
そのため私につらいひとに
太陽が幸福にする
未知の野の彼方を信ぜしめよ
そして
真白い花を私の憩ひに咲かしめよ
昔のひとの堪へ難く
望郷の歌であゆみすぎた
荒々しい冷めたいこの岩石の
場所にこそ
たとえ自己完結的であったとしても、伊東詩に特有の静穏さ、純粋さ、それに切実さが繊細なリズムを刻む佳作であることに変わりはない。この純粋さ――純朴さと言ってもいい――は、紛れもなく青年の抒情によるものであって、萩原が断じたような「永劫の寂寥」とは異なるものだ。未だ自己の方法を模索中の青年詩人が精一杯の魂の呟きを生来の音楽的感性にのせて歌っている、そんな趣きである。いわば萩原は未だ�T往き�Uの途上にある伊東の抒情を自らの�T還り�Uの抒情に重ねたのだ。良くも悪くも生来の歌びとである詩人がその後にたどることになる、戦争詩と生活詩のやはり切実で純粋な抒情精神（長野の言葉を借りるなら「危険な抒情」）の行方を、昭和十七年に没した萩原は知る由もなかった。第二詩集『夏花』（昭和十五年）の刊行に際して、萩原が伊東宛の書簡（昭和十五年三月二十七日）に「散文的になってゐ」る、という感想を寄せたのも、自身の体験に重ねてのことかもしれない。
小野が求めていた新しい抒情とは、こうした伊東の方法とは正反対のベクトルをもつものだった。
私たちは彼（萩原）の擁護せんとする詩精神が、単に、今日に到つて、一部の浪漫派詩人たちの理解と支持を呼んだその時代錯誤のために、これを批判し、攻撃するのではない。今日の浪漫派たちの作品等は、本質的には、萩原の亜流に過ぎない。しかも氏自身これを亜流と看破出来ぬほど深刻に、自らの詩に対する不動のイデアの中に溺没されてゐる。
小野が「萩原の亜流」と呼ぶ「浪漫派」の代表が伊東であることは間違いないが、小野もまた伊東の本領を、萩原とは異なった意味において、見誤っていたと言わなければならない。いわば萩原は伊東の悲壮さを過大に解釈し、小野は過小に評価した。いささか性急な批評精神が小野の認識にいくぶんかのバイアスを加えた、と見るべきだろうか。とはいえ、小野が萩原の｢模倣」から脱却するために費やした十五年程の歳月を考えれば、この批判は決して軽くない。その重大さを理解する鍵は次のような言葉に秘められている。
今日、氏が仮に自分の時代が再びやつてきたと云ふ認識を持たれたとしても、この復活がいかなる社会的歴史的情勢の下に齎らされたかと云ふことに就て、皆目考へない程迂闊ではないだらう。それを充分理解しながら、斯の如き主張を進められるところに、この詩人の押しの太さがあり、同時に、この詩人の背後にあるものの大きな意味があるわけである。（傍点山田）
小野はここで、萩原が純正抒情詩の時代の再来と解釈した現象の背後にある「社会的歴史的情勢」に詩人は目を向けるべきで、この時点（昭和十二年）での浪漫主義復活の時代状況にこそ注意しなければならない、と言っているのである。小野の自伝から引用しよう。
日支事変勃発、国民精神総動員法が発令されたのが（昭和）十二年七月、翌十三年はさらに国民総動員法である。制作年月日（昭和十四年元旦）を、いまだにおぼえているただ一つの詩であるわたしのこの詩（「葦の地方」）が、寒い透きとおる晩秋の太陽の光そのものの記憶よりも、そのときの実感において、もはや不可抗力となった、この人間を追い上げ、しめつけてきたものにつながることは云うまでもないだろう。（「葦の地方」『奇妙な本棚』立風書房、昭和四九年）
萩原の模倣から脱し思想詩人として成長した小野十三郎が、このような時局の中で言論統制、思想弾圧を敏感に感じ取っていたことはおよそ推察されるだろう。そしてまた、萩原流の浪漫的リリシズムが国家権力に利用された場合にもたらす危険をいち早く察知していたはずだ。日本浪漫派による古典研究の隆盛、国粋主義的風潮、戦争文学の流行、政府の文壇介入。これら一連の動きと萩原の「日本への回帰」は無縁ではない。
昭和十二年十一月発表の「萩原朔太郎論」はこのような状況の中で書かれた。続く戦時中の「協力詩」を予言していたと言いたいわけではない。ただ、例えば吉本隆明が「「四季」派の本質」（昭和三三年）で指摘したような、戦時における抒情詩人の「先祖かえり」の危うさを詩的自恃の問題として警戒した詩人が戦前に確かに存在した、と言いたいのだ。萩原自身は昭和十七年に没してしまったが、萩原が自らの晩年の抒情精神を託した伊東静雄がその後にたどった戦争詩と生活詩の経緯を見れば、小野の危機意識がどれほど時代認識に即していたかがうかがわれる。
小野十三郎が萩原朔太郎の抒情詩観に決定的な違和感を覚えたのは、「現代詩壇総覧」の序の位置に書かれた次のような声調に対してではなかっただろうか。
久しい間、詩壇には北極の長夜が続いた。希望もなく目標もなく、人々は闇黒の中を手探りながら、放浪者のやうにさまよひ歩いた。かくの如くして、詩は遂に亡びるのではないかという懐疑さへが、だれの胸にも微かに起つた。それほど絶望的になり、ニヒリスチツクになつてゐた。それがこの一昨年以来、急にどこからともなく、一脈の光がさしこんで来て、空が仄かにあかるくなつて来た。そもそもこの明りの本体は何だらうか。人を欺むく極地の幻燈、長夜の空に映光するオーロラの明りだらうか。それとも本当の太陽が登つてくる前兆の黎明だらうか。
『純正詩論』の主調音を引く抒情詩人の絶望から一転して抒情詩の復活宣言が高らかになされているのだが、ここで萩原が念頭にまず置いていたのも伊東静雄だ。抒情の復活を手放しで慶ぶような内容もだが、主情的かつ扇動的な調子に一層の危うさを小野は感じ取った。萩原はさらに、「昭和十一年の詩壇は、正にかうした｢夜明け前｣の状態にあつた」と言い、それ以前を｢闇黒」の夜と決め付ける。詩を圧殺する「民衆派の自由詩」の支配を「ポエヂイそのものの本質」を葬るものと呼び、「この長い夜の歴史は、正しく詩壇に取つて地獄の季節であつたのだ」とまで極言するのだ。
かかる闇黒の地下に埋れながらも、尚真の詩精神は生きながらへ、やがて来るべき春を待つて、冬眠の呼吸を続けて居た。そして遂に季節が来た時、彼等は地下に太陽のぬくみを感じ、漸く目覚めて這ひ出して来た。今この若く新しい生命は、過去に失つたすべての詩精神を取り返して、力の限りにリリツクを歌はうとして居るのである。
このような萩原の詠嘆調を小野はどのように読んだのか。その答もまた「萩原朔太郎論」にある。
形式を内容から分離し、詩的情緒を、その形式の上に於てのみ追求してゆくところに、今日の一般リリシズム擁護論者の特徴がある。萩原朔太郎もこの例に漏れない。
つまり、形式＝抒情と内容＝思想の乖離が萩原詩学の致命的な欠陥である、と言うのだ。そしてこの「抒情」を詩における「音楽性」に直結して論じる時、小野の萩原批判はついにその実体＝本音を明らかにする。萩原が「情緒の純粋さ」を万人共通と考え音韻の普遍性を信じるあまり詩における「音楽性」を過度に純粋なものと錯誤している、というのが小野の萩原批判の骨子である。小野にとって詩の「音楽性」（形式）とは｢一つの観念や思想の意味」（内容）にも増して、「真実の意味に於けるその詩人の社会的現実に対する認識の有無、或はその認識の相違が反映」するものであって、そのため時代や環境や個人の相違によって相対化されざるをえない。「リズムとは批評である」という、後の『詩論』の命題を先取りするこの主張は独創的な示唆を含んでいた。萩原の抒情至上主義に抗して、時代、環境、社会をも包含する思想としての抒情――伊東静雄とは真逆の抒情――を主張したところに、小野詩論の萌芽が見られるのである。萩原論の結末近くに記された激烈な痛罵こそ、小野の詩学的確信の兆ではないだろうか。
今日、一篇の抒情詩の持つ韻律が、萩原氏には、底に深淵な意味の哲学を内包してゐる、神韻漂渺たる音楽を与へ、私たちには、社会的現実に対する詩人の無智を表徴する、阿呆の寝言としか響かないと云ふ位のことは敢て不思議とするには足りぬだろう。詩人の思想的無智は、私たちにとつては、美の一大滅殺だが、或種の人々には、そのことが却つて、美をあらゆる夾雑物から清掃すると云ふ口実にならぬとも限らぬ。
萩原詩学の要と言うべき「抒情詩の持つ韻律」を「阿呆の寝言」と言いきった小野十三郎が、その後どのような経緯をたどったのかは、すでに拙著（前掲）で詳述した。また、伊東静雄がたどった戦中戦後の経緯についても、すでに多くの論考が書かれている。本稿では、その発端となった、昭和十二年を中心とする近代詩最後のトライアングルの素描のみを行った。
最後に、萩原と小野が正反対のベクトルで読み取ったと推察される伊東静雄の詩句を引用しておきたい。
私と一緒に眺めよ
孤高な思索を私に伝へた人！
草食動物がするかの楽しさうな食事を
（「私は強ひられる」より）
「孤高な思索」の浪漫的抒情に純粋詩の希望を見出した萩原に対して、小野はそこにおそらく純粋さゆえの危険な抒情を感じ取っていた。伊東静雄という詩人にその両面があったことはもはや言うまでもない。
＊本稿は、拙著『小野十三郎論 詩と詩論の対話』（砂子屋書房、平成十六年）の一部を改稿の上、伊東静雄との関連について加筆したものである。