天井桟敷の子供たち ドゥビュロー／ボードレール／プレヴェール
（「びーぐる」54号）
山田兼士
天井桟敷＝楽園の人々＝子供たち
ジャック・プレヴェール脚本、マルセル・カルネ監督の映画 Les
Enfants du Paradis は、日本語ではおもに「天井桟敷の人々」と表記される。Paradisとは、フランス語で元来は「天上、楽園」の意味だが、演劇用語では天井に近い席（三階席とか四階席とか）を表し、鑑賞には不便なものの料金は安価とあって、一般庶民、労働者、学生たちの客が多い。寺山修司の劇団の名前になったこともあって、この映画のタイトルに「天井桟敷」が用いられることは現在では常態になっている。ただし、そこに｢天上」の含意も多少はあることを前提にして。
これに対して、Enfants には「人々」の訳語が当てられているが、その根拠は特に見当たらない。なぜ「子供たち」ではだめなのか。もちろん、映画中の劇場場面の｢天井桟敷」に「子供」は（まったくではないにせよ）ほとんど見当たらない。だが、それでは作者が（素朴な民衆を「子供」と呼ぶ慣用はあったにせよ）敢えてEnfants をタイトルに用いたことの理由がわからない。映画第二部の後半で美女ガランスが述べる次の言葉はその謎解きのヒントになるだろう。
天井桟敷を見て。昔は私もああだったわ。訳もなく笑い転げたものよ。
「昔」とは、第二部の時期から六年以上前のことだ。ガランスだけでなく、バティストも他の男たちも「子供」と呼ばれるのに何の無理もない。
ここではあまり長い文章を書く余裕（紙幅）がないので、先に結論的な解釈を記すなら、作者はここで、劇場の天井桟敷に集まる｢人々」を描きながら、同時に、天上に生きる「子供たち」を暗示したかった、ということだ。その「子供たち」とは誰か。まず、主人公のパントマイム役者バティスト・ドゥビュローであり、そのライバルの雄弁な役者フレデリック・ルメートル、それに美女ガランス、さらに、もしかすると詩人で犯罪者のラスネールも、ある意味で無垢な子供であるかもしれない。策謀や欲望や損得勘定がうごめく大都市パリにあって、あくまで自分に忠実に、正直に生き抜こうとする「子供」たちが「大人」たち（例えばバティストの父親、ラスネールの母親と教師、モントレー伯爵、三人の劇作家、古着屋のジェリコなど）の間でどのような運命に翻弄されていくのか、というのがこの映画の中心主題である。
十九世紀前半のパリに実在したパントマイムの名手と演劇の名優を、ライバルでありながら互いを認め価値を高め合う友情に結ばれた仲として描いたプレヴェールは、そこに、犯罪者でありながら上流社会に逆らって自由奔放に生きることを生活信条とするラスネールという詩人（＝劇作家）を絡ませることで、物語の奥行きと深みを描き出した。また、前記二人の青年よりいくぶん年長と設定されている（らしい）美女ガランスもまた、恋愛という「遊び」に純粋に命をかける、ある意味で永遠の子供である。もっとも、これら四人は「恐るべき子供たち」にちがいない。世間の猥雑や奸計や不純や悪意に染まることなくあくまで「子供」の純真さを貫こうとすれば、特に十九世紀パリのような近代都市では、周囲から孤立し無理解に苦しみ悲劇的な人生を送らざるを得ない。ラスネールはその不条理に知力と悪をもって立ち向かい、ガランスは美貌によって、バティストは沈黙によって、フレデリックは雄弁を用いて克服しようとする。この四人のうち、少なくともバティストとラスネールは社会に敗北する。バティストは最愛の女性を群衆の波に奪われることによって。ラスネールは、憎悪すべき旧時代の権力者モントレー伯爵を殺すという罪を犯すことによって（この点については後述する）。あとの二人については映画の中で答えは出ていないが、いずれにせよ彼らが楽な人生を送ることはあり得ない。
映画の舞台は、第一部が一八二〇年代に設定されているので、バティストのモデルとなった人物とフレデリックのモデルとなった人物はともに二十歳代前半。これに対して、第二部はその「六年後」の設定なので、おそらく七月革命の直前といったところだろう。
ドゥビュローとボードレールそしてプレヴェール
この時代から十年ほど後、大いなる好奇心を抱いてパリに立ち向かおうとする青年詩人がいた。シャルル・ボードレール（一八二一〜六七年）である。フランスの政体でいうなら、七月革命（一八三〇年）から二月革命（一八四八年）までの期間、つまり産業革命による人口集中とブルジョワ階級の登場によって都市が大きく変化しつつあった時代、未だ中世と同様の状態にあった都市空間が飽和状態に達し、物質精神両面において大変革の兆しを見せていた時代に（その結実が第二帝政期におけるパリ大改造だった）、ボードレールは、自身の幼少年期を彩ったパントマイム役者や舞台俳優に興味を覚え、深い示唆に富んだ叙述を行っている。彼はドゥビュローについてこう書いている。
（……）哀惜すべきドゥビュローのおかげでわれわれが見慣れていた人物、月のように蒼白、沈黙のように不可思議、蛇のようにしなやかで音も立てず、絞首台のように真直で長い人物、奇妙なばね仕掛で動く人工的な人間（……）（「笑いの本質」阿部良雄訳）
これは、英国のパントマイム劇を見た際の感想を書いた文章の一部だ。ここでボードレールは、英国のピエロはドゥビュローのようではない、と言いたいのだが、その前提として述べられているドゥビュロー評には、いかにもボードレール的と思われる表現が見られて興味深い。ここに描かれたドゥビュロー像が、蒼白、沈黙、無音、真直、人工的、と表現されているのは、まさに映画「天井桟敷」で描かれるバティストそのものではないだろうか。確かな証拠があるわけではないが、脚本を書いたプレヴェールはボードレールのこの一節を読んでいたのではないかと思われる。もちろん、自ら詩人でもあるプレヴェールがボードレールの著作を隅々まで読んでいたことは十分考えられる。
ここで、ボードレールがピエロを描いた散文詩を二篇あげておきたい。一つは一八六二年に「ラ・プレス」紙に他の数篇と共に掲載された「道化とヴィーナス」だ。
（……）あらゆるもののこうした楽しみのさなかにあって、私は、悲しみにくれる一人の人物に気がついた。巨大な〈ヴィーナス〉像の足元に、あの模造された痴呆たちの一人、王たちが〈悔恨〉や〈倦怠〉に取り憑かれた時に笑わせる役目を自ら引き受けた、あの道化たちの一人が、きらびやかで滑稽な衣装に身を包み、角と鈴の付いた帽子を被り、台座に身をよせてすっかり身を縮め、涙に溢れた目で不死なる〈女神〉を見上げているのだった。
そしてその目はいうのだった――「私は人間たちの中で最低の者、最も孤独な者、愛情にも友情にも恵まれず、その点で最も不完全な動物たちにさえはるかに劣る者です。けれでも、この私といえども、不死なる〈美〉を理解し、感じるべく生まれついているのです！ ああ！〈女神〉よ！ 私の悲哀と錯乱にお慈悲をお与え下さい！」
しかし、冷酷非情なる〈ヴィーナス〉は、大理石の目で遠くを見つめ、何を見ているのやらわからない。
（拙訳による）
これは、フュナンビュル座の舞台でヴィーナスの彫像役を務めるようになったガランスを相手に、バティストが無言で求愛する場面そのものだ。大理石の女神にむかって目で語りかける道化は、詩人の（あるいは芸術家の）戯画だろう。彼はあらゆる快楽から疎外され、人々に蔑まれる孤独な存在である。せめて超自然の女神にでも愛されれば救いもあるのだが、石のヴィーナスは｢何を見ているのやらわからない」。俗世における不幸と天上における幸福、というロマン主義的神話までが、ここでは全否定され、どこにも救いのない絶望が描かれている。「天井桟敷」では、ここにフレデリックが演じる別の道化（アルルカン）が登場してヴィーナスを連れ去ってしまうのだが、これはボードレールを意識した上でのプレヴェールの補作のように思われる。
ボードレールの散文詩集『パリの憂愁』の中で、もう一つ、道化＝パントマイム役者が描かれているのは「英雄的な死」である。ある国で反乱に加担した罪で死刑を宣告された道化師ファンシウールは、恩赦を得るために一世一代のパントマイムを披露する。その後半部分を拙訳で引用する。
この時の観衆は皆、きわめて飽きっぽく移り気な者でさえ、たちまち芸術家の全能の支配に屈してしまった。もはや誰一人として、死や喪や刑を思い浮かべる者はいなかった。皆が皆、何の不安もなく没入していたのだ、生きた芸術の傑作を見る時の、次々と増殖する快楽に。歓喜と感嘆の爆発が、連続する雷鳴のエネルギーをもって、何度も建物の円天井を揺るがせた。
こうして、まさに神業と言えるほどの無言劇を演じるファンシウールは、ボードレールにとって「英雄」と呼べるほどの天才であり、（「道化とヴィーナス」の道化と同様に）沈黙によってすべてを語る本質的な詩人にほかならない。「英雄的な死」の末尾近く、〈君主〉に命じられた少年が「口笛の一撃」でファンシウールを死なしめる場面を引用する。
数分の後、鋭い口笛の一撃が長く尾を引いて、最高に特異な瞬間にさしかかっていたファンシウールを中断させ、観衆の耳と心を同時に引き裂いた。そして、この思いがけない非難の合図が迸った観客席のその場所から、一人の子供が笑いを殺しながら素早く廊下へ飛び出して行った。
ファンシウールは打ち震え、夢のさなかに起こされ、ひとまず目を閉じて、ほとんど直ちに途方もなく大きく目を見開いて、口を開けて喘ぐように息をするかに見えたが、少し前によろめき、少し後ろによろめき、やがてばったり床の上に倒れて、息絶えた。
これと同様の場面が「天井桟敷」にもある。舞台上でパントマイムを演じるナタリー（バティストを愛する女性）が、舞台袖で仲睦まじく語らうガランスとフレデリックを凝視して嫉妬の眼差しを送るバティストに、気を取られる場面だ。ナタリーは思わず「バティスト！」と声をあげてしまうのだが、これは無言劇ではタブーとされている行為だ。もちろん、ボードレールの散文詩の場合と違って、バティストもナタリーも死んだりはしない。だが、沈黙を破る一撃が無言劇というポエジーにとって致命傷である、という点において、両者が共通していることは明らかだ。
無言劇のポエジーに自身のすべてを注ぐこの本質的詩人は、フレデリックによって次のように語られる。
まったく驚いたよ。足で語り、手で答えてる。目つきや体の動きだけで天井桟敷まで伝わる。
何よりも言葉の力によって演じることを主眼とする俳優フレデリックは、無言の演技者であるバティストとは正反対の立場にある表現者だ。そのフレデリックがバティストを称賛するということは、いわば詩における〈雄弁〉が、ついに〈沈黙〉に至る過程にほかならないことを示している。ここには、〈雄弁〉と〈沈黙〉の統合を図る詩人（ボードレール／プレヴェール）の意図がこめられている、と言ってもいい。
詩的表現による名台詞について
おそらくボードレールの詩学に知悉した二十世紀の詩人プレヴェールは、自らが手掛けた映画脚本のいたるところに彼自身の詩を書き記した。右に引用した〈沈黙〉と〈雄弁〉のアポリアなどもその一つだが、ほかにも典型的な詩表現を「天井桟敷」から拾い上げてみよう。
映画の中で、最も知と情と愛に満ちた台詞を口に出すのは、女主人公ガランスだ。その名言をいくつか挙げてみよう。
（１）愛し合う二人にはパリは狭いわ。
（２）あなたは頭だけ熱くて心が冷たいわ。冷たい風は私の体によくない。
（３）メニルモンタンの灯が見える。人々が眠り目覚め
る。心の光は大きくなったり薄らいだりするのよ。
（１）は映画の冒頭近く、フレデリックに声をかけられたガランスが発する台詞で、後にフレデリックによって繰り返されることになる。この繰り返しは作品に整然とした構成を与えている要因の一つだ。（２）は男友達のラスネールに発する言葉で、二人の微妙な交感と違和を凝縮している。（３）はバティストへの言葉。自身の生まれたパリ下町の夜景を見渡して、母親との愛に満ちた幼年期と母の死による運命の変転を語っている。こうして見ると、フレデリック、ラスネール、バティストの三人に対して、ガランスがそれぞれ異なった態度で接していることがわかる。フレデリックとの恋愛遊戯、ラスネールとの犯罪遊戯（実際、ラスネールとグルで掏摸を働いたりしている）、そしてバティストとの純愛、と言えばいささかわかりやすすぎる図式になるだろうか。だが、
これらの台詞が、ガランスの多様多彩な人格を端的に物語っていることは確かだろう。
続いて、恋多き俳優フレデリックの台詞をあげてみる。
（１）ジャンヌ・ダルクは神の声を聞いた。俺は自分の声が聞ければそれで満足だ。
（２）女が誰のものでもないなら嫉妬するのは自由です。
（１）は無言劇を演じることになった雄弁俳優が、台詞を言わずに舞台に立つことを嘆いた一節。天性の目立ちたがり屋で女好きな性格が端的に出ている。（２）は物語の終わりの方、フレデリックが伯爵と言い争いになり、そこで魂の自由を主張するところ。伯爵とフレデリックは、ここで決闘の約束をする。
次に、悪漢ラスネールの台詞を引いてみよう。
（１）だが誰しも本当の姿は用心深く隠して人目にさらしません。
（２）どんな種類の芝居でも、まずは作者が楽しめるものがいい。
どちらもモントレー伯爵に向けられた言葉だ。子供の頃から親や教師に叱責され無理解に悩んで育ったラスネールは、とりわけ上流階級に対する憎悪が強く、自負と警戒と軽蔑の入り混じった感情を秘めている。文学者としての成功を望みながら有名な犯罪者になったことを、しかし、彼は悔いていない。
最後に、主人公バティストの台詞を見ていこう。無言劇の名手だけに、決して多弁ではないが、それだけにかえって、次のように感情を爆発させることもある。
バティスト？ それは誰のことだ？ 報われぬ恋に落ち、抜け殻になってしまた幽霊のような男。バティストは死んだ。
紙幅の都合で、これ以上詳細な紹介はできないが、登場人物のひとりひとりが独自の詩想の持ち主であること、たとえそうでなくとも、詩想を持たざるを得なくなるときがあることを示すのに十分だろう。特にガランスは、四人の男たちのヴィーナスであるだけではなく、随所で恋と人生と自尊心についてアフォリズム的真理を（それもさりげなく）口に出す、という点において、ミューズにふさわしいキャラクターと言える。
無言のポエジーを映像化すること
だが、映画「天井桟敷の人々」を真に「詩的」な映画と見るならば、今あげたような数々の名台詞もさることながら、それ以上に、映像として自立したポエジー、つまり映像のポエジーに、注目しなければならない。この点において、この映画が無言劇の天才を主役にしていることの意義が決定的となる。パントマイムとは、前にも述べたように、沈黙の言語であり、それ故にポエジーの到達点でもあるからだ。
映画のラストシーンは、何度繰り返し見ても「映像の詩学」をこの上なく雄弁に語る場面であり、映像でしか描けない独自のポエジーの顕現である。
大都市の群衆の波に攫われて自分から引き離されていくガランスを、バティストは妻子を振り切って追いかける。だが、謝肉祭の大群衆に行く手を阻まれ、さらに大嫌いなジェリコ老人に邪魔されて、ついにガランスに追いつくことはできない。謝肉祭のためでもあるだろうが、ピエロの白服をまとった人々が乱舞し絶叫する場面は、まるで無数のバティストの群れのように見える。このような匿名の群衆の只中にあって、理想の美女を見出し次いでただちに見失う瞬間を、ボードレールは韻文詩「通りすがりの女に」でこう書いた。
閃光……次いで夜！ ――つかのまの美女の
眼差が突然ぼくを生き返らせたのに、
もう永遠の中でしかきみに会うことはできないの？
ここで、ここから遠く！ 遅すぎる！ たぶん絶対
に！
きみの逃げ先を知らないぼく、ぼくの行き先を知ら
ないきみ、
おお、ぼくが愛したかもしれないきみ、おお、それを知っていたきみ！
バティストもまた、ガランスを最初に発見したのは群衆の只中だったのであり、最後に見失うのもまた群衆の波の中なのである。その間の六年以上の歳月もまた、その間のほんの一瞬の出来事だったのかもしれない。
映画の冒頭近く、バティストが初めてガランスに会った時、自分の無実を証明してくれた御礼に、彼女は彼に一輪の花を投げかける。歌劇「カルメン」の一場面を思わせるようなシーンだが、この後、この一輪の花は節目ごとに映画に登場し、ついに最後の場面まで見る者の印象にとどまり続ける。ということは、この映画のほぼ全体は、バティストが一輪の花を受け取ってから六年あまりの間、ずっと見続けた夢の情景ではないだろうか。そんな想像が浮かぶのも、この映画の詩としての想像力が為せる技なのだろう。
もしこの推測が当たっているとするなら、ガランスの昔からの男友達であるラスネールが、モントレー伯爵（射撃の名手である）を殺害したことは、伯爵とフレデリックの決闘を妨げることでフレデリックの命を救ったことになるし、バティストとガランスとの恋の邪魔者を消すためだったのかもしれない。バティストとフレデリック、それにガランスという天上の子供たち（＝善意の天使たち）を救う悪の天使としてのラスネール。そんな構図が、この映画を十度ほど続けて見た後に、脳裏に浮かんだのだった。