連載(5)谷川俊太郎全《詩集》を読む（「びーぐる」４７号）

山田兼士

（１６）『誰もしらない』　　（国土社、1976）

　おもに子供のために書かれた童謡の歌詞集だが、これも膨大な谷川詩集の一冊。レコード大賞作詞賞に輝いた「月火水木金土日のうた」（服部公一・曲、フランク永井・歌）はじめ３３篇を収録。詩人デビュー後すぐに作詞活動もしていたことを忘れてはならない。代表作はもちろん（本書には収録されていないが）「鉄腕アトム」だ。

　これら３３篇をあらためて「詩」として読んだ時、特徴として浮かび上がってくるのは、通常の詩では表現し得ない奇妙な「不気味さ」だ。メロディによるイメージの揺れ、ゆらぎ、ぶれが関わっているのだろう、意味内容だけでは完結し得ない微妙な抒情の振動のようなものが、言葉のみからでも伝わってくる。表題作「誰もしらない」を見てみよう。

お星さまひとつ　プッチンともいで
こんがりやいて　いそいでたべて
おなかこわした　オコソットノ　ホ
誰もしらない　ここだけのはなし

とうちゃんのぼうし　空飛ぶ円盤
みかづきめがけ　空へ投げたら
かえってこない　エケセッテネ　ヘ
誰もしらない　ここだけのはなし

としよりのみみず　やつでの下で
数字のおどり　そっとしゅくだい
教えてくれた　ウクスッツヌ　フ
誰もしらない　ここだけのはなし

でたらめのことば　ひとりごと言って
うしろを見たら　ひとくい土人（大きなぞうが）
わらって立ってた　イキッシチニ　ヒ
誰もしらない　ここだけのはなし

　七音乃至八音を中心とする四行一連・四番までの循環形式の中に、五十音表の横ラインを配した構成が、不思議な音像（「オコソットノ　ホ」など）を導き出し、オノマトペぎりぎりの独特なイメージを構成している。各々に独自なイメージ展開があり（「ひとくい土人」は「ひとくい土人のサムサム」と同様、差別表現ということで後に「大きなぞうが」に変更されたが、「ひとくい土人」の不気味な魅力に到底敵うものではない）、これらの（詩としても歌としても）特異な意匠は、最後に「誰もしらない　ここだけのはなし」と、不条理な結末を導き出す。この不気味な結末を私は〈詩的不可知論〉と呼びたいと思う。

　こうした〈歌の不気味〉は、一九六二年に第五回レコード大賞作詞賞を受賞した「月火水木金土日のうた」でも、冒頭で明らかに（意識的に）活用されている。

げつようび　わらってる
げらげらげらげらわらってる
おつきさまは　きがへんだ

　世界中に遍在する月の神話伝承を、ごく容易な語彙に要約しつつ、そのルナティックな狂気、諧謔、嘲笑をリズムとメロディに乗せることで、説明不要のまま十分な説得力をもつイメージへと昇華している。この発狂した月こそが魂の自由であり放埒であるわけだが、その狂気の源泉にあるものこそが〈詩〉であることを、詩人が痛感したのもまた、〈歌の不気味〉の発見によってだった。詩も歌も不気味なものなのだ。

（１７）『由利の歌』　　（すばる書房、1977）

　『旅』に続く詩画集だが、両者とも詩が先なので、詩画集ならではの谷川詩の独自性は見えてこない。つまり絵がなくても成り立つ。谷川作品独自のポエジーは、後の『クレーの天使』などのように、絵が先で詩が後のものにこそ表れる。この点において、谷川俊太郎は〈受け〉の天才といえる。

　本書は三部構成になっていて、「生きるうた」の部には長新太、「由利の歌」には山口はるみ、「気違い女の唄」には大橋歩が、それぞれ絵を付けているが、いずれも、詩集の挿絵、といった感が強い。

「由利の歌」は「一月」から「十二月」まで全十二篇の連作詩で、由利と次郎の出会いから別れまでを物語風に描いている。その冒頭「一月」を引用する。

凧は空に流れていた

盲目の女の子は陽だまりで

首をかしげてほゝえんでいた

プールは枯葉で一杯だった

海の底からとれたばかり

人魚のようにしずくをたらす

まだ使ってない一年をかかえて

由利の途方にくれている時

一人の青年が帰ってくる

路地で拾った凍った蝶を

掌の間であたためながら

　物語の開始を告げる情景描写詩と言えるのだが、この詩に付せられた絵は、作品としての善し悪しは別として、必ずしも詩のイメージ強化に役立っているとは言えないだろう。むしろ、由利のイメージを限定することで読みの可能性を狭くしているように感じられる。そういえば、この絵に描かれたファッションはいかにも一九七〇年代で、懐かしい感じが先立ってしまって、現代的な印象からはほど遠い。要するに、詩そのものの挿絵として（音楽でいうＢＧＭ的な）それなりのヴィジュアル効果はあるものの、イメージのさらなる展開にまでは至っていない。したがって、この後に続く十二ヶ月の恋物語は若い男女の微妙な心理変化を暗示して魅力的ではあるのだが、各月に描かれる挿画が、その心理の綾を彩るというよりむしろ、単純化または形骸化してしまっている。例えば、「七月」に描かれた次のような内面描写は、果たして挿画を必要としているだろうか。

海が私の胸の中にまで打ちよせてきて私の口は海藻のにおいで一杯になったの私にはもう彼の眼が見えなくなって私はただ私の体で彼にうなずくことが出来るだけだったわ私はこころの中で叫んだそうよこれが私よこれが私そうしてあなたでもある生命私のてのひらには彼の濡れた髪の毛があふれてその瞬間世界じゅうの涙と血と汗が私の体の中にそそぎこまれ私は海と同じように重くなり海と同じようにゆすぶられたわ私は太陽のように輝く暗闇を抱きしめてふるえた私はいいえとは云えなかった私はただええと云うだけだったええそうよええ私は生命私は生きている私は愛している！

　嗅覚、聴覚、視覚、触覚を動員して共感覚的イメージを繰り出したこれらの詩句に、挿画は必要だろうか。むしろ、無限に広がる想像の可能性を鋳型にはめ、限定的な絵画性に封じ込めることになってはいないか。

　本書には、越路吹雪を描いたユニークな詩「気違い女の唄」も含まれているが、付せられた挿画はイメージを限定するものでしかなく、詩にとっては残念というしかない。