谷川俊太郎の詩学（４）
詩集『歌の本』から詩と歌を考える
（「別冊・詩の発見」第五号より）
山田 兼士
谷川俊太郎の新刊書『歌の本』（二〇〇六年十一月、講談社）は「始めから歌のために書いた詩を自選して集めた」（「あとがき」）六十六篇から成る〈詩集〉である。もちろん歌詞集でもあるのだが、本人が「詩を自選」と言うからには（そうでなくても）〈詩集〉であることに疑いはない。
これまでに、谷川俊太郎による歌詞は『日本語のおけいこ』（一九六五年）と『誰もしらない』（一九七六年）の二冊が出ているほか、その時々の詩集にも何篇かずつ収められてきた。二〇〇〇年までの作品についてはＣＤ―ＲＯＭ版『全詩集』（岩波書店）もあるので、これで谷川俊太郎の（散文をのぞく）ほぼ全作品が刊行されたことになる。ただし、初期の代表作「鉄腕アトム」が（いまさらと言えなくもないが）未だに単行本詩集未収録であることと、全部で百三十ほど（！）になるという校歌が一部をのぞいて未刊であることは断っておかなければならない（どこか企画してくれないかな、谷川俊太郎校歌全集）。本論に入る前に、まず、これら数多い校歌の一部に注目しておきたい。
＊
昨年五月に出た詩集『すき』には「３」の章に五篇の校歌が収録されていて、特に作者が「林光・谷川コンビの、僕の一番好きなもの」（本誌収録の「特別講義」参照）と自負する（東京都）立川市立幸小学校校歌が興味深い。その歌「わたしがたねをまかなければ」の一番を紹介しよう。
わたしがたねをまかなければ
はなは ひらかない
ぼくがあしを ふみだすとき
みちは かぎりない
じぶんで かんがえ
じぶんで はじめる
幸小のわたしたち
一見あたり前の事実をそのまま真実として表現する〈こどもの詩学〉の延長線上にある作品と言っていい。残念ながら林光がどのような曲を付けているのか私は知らないのだが、詩としてのみ読んでも十分に価値があると思う。種と花がこどもの生活や人生全般において何らかの象徴として扱われていることはすぐに想像できる（ということはこどもにも感知できる）。続く二番では「わたしがあすを あきらめたら／ あさは もうこない」と、一瞬ひやりとする詞が歌われているが、これもまた、現在こどもを取り巻く様々な困難をふまえた上での〈詩〉であることは明らかだ。いずれもこどもの自己認識を鋭くも優しい語り口で描き出した詩句である。親しみやすく口にしやすい〈歌〉であると同時に、真実の深みを鋭く突いた〈詩〉でもある。〈歌〉と〈詩〉が限りなく接近した秀作と呼んでもいいだろう。
いささか我田引水になるが、私が勤務している大阪芸術大学の校歌もまた〈詩〉として水準の高い作品である。
昨日は もう過ぎ去って
明日は まだ来ない
今は いつだ
ここは どこだ
みつめても みつめても
青空は 解ききれぬ謎
けれど 小鳥は はばたいて
幻の土地をめざす
人は 愛し
人は 憎む
歴史の証す怒りの日々にも
目を みはり
耳を すまし
この手で創る かたちあるもの
あふれやまぬ魂の
今日の自由よ
いわゆる校歌らしい美辞麗句とは全く無関係に、「かたちあるもの」を「この手で創」ろうとする若者の真情を等身大で歌った作品だ。「昨日」と「明日」の狭間という時間も、「解ききれぬ謎」である「青空」という空間も、ともに青春のメタファーにほかならない。その青春のただ中をはばたく「小鳥」は「幻の土地をめざす」。みごとに若者の目線で青春を歌っている。それも声高にではなく、静かで穏やかな抒情を湛えて。この静穏さは、後半で、「歴史の証す怒りの日々にも」目をそむけることなく耳をふさぐことなく創造に立ち向かう、というストイックな意志を促してもいる。最後の一行だけはやや（声高に）歌い上げているが、それもそこまでの文脈があってのこと。決して扇動的な叫びではない。以前述べた小野十三郎流の「歌と逆に歌に」の典型と見ていい。一九七一年に作曲家の諸井誠と作ったこの校歌は、当時としては革新的な作品であったことを、作者自身から私は聞いている。
先に挙げた幸小学校の校歌でも言えることだが、谷川俊太郎の作る校歌の特徴は、その学校の当事者自身（児童や生徒や学生）が主体的に歌える作品になっていることである。これは当然と言えば当然なのだが、実際には稀有な例であることを、我々は経験から知っている。教師や親が歌わせたいように作られた校歌がいかに多いかということを。百三十ほどあるという谷川俊太郎作詞の校歌（とは言えないがそれに準ずるもの）のもう一つの例として、「楽寿園のうた」を挙げてみよう。なんと老人ホームの「園歌」である。
いきとしいける ものはみな
ひとついのちを いとおしむ
ひとのなさけは ふかくとも
おのれはついに ひとりなり
（『谷川俊太郎のコスモロジー』思潮社、より引用）
打って変わって文語七五調で書かれているのは、やはり歌う主体（老人）を意識しての選択だろう。ここにはホームの老人に憑依した谷川俊太郎がいる。「おのれはついに ひとりなり」などと、美辞麗句から遠く離れたストイシズムもまた、歌う主体にとって重要な真実を静かに歌っていると見るべきだ。この後にくる「いのちのながれ ゆるやかに／むへんのときに みつるべし」という詩句もまた、老人にとって最も深刻な〈死〉をいささかも美化することなく峻厳な真実として歌い表している。この過激なまでの率直さもまた、谷川作品の特徴と言えるだろう。
小学校、大学、老人ホームと、それぞれ年齢も環境も異なった「校歌」を続けて見たわけだが、そのいずれにおいても、谷川俊太郎の歌詞は、当事者自身の目線で、率直かつ峻厳に、真実を歌っている、と言えるだろう。歌い上げるのではなく、また歌い流すのでもなく、言葉の一つ一つを噛みしめるように（そもそも歌とは言葉を噛みしめる行為であるはずだ）、音にのせていくこと。この行為は限りなく〈詩〉に近い――あるいは〈詩〉そのものの――創造行為（ポエーシス）と言えるのではないだろうか。
＊＊
『歌の本』に校歌は入っていない。また、先に出ていた『日本語のおけいこ』や『誰もしらない』とは違って、こどものための歌ではなく、多くは「ラジオ歌謡（中略）やフォーク、ポップスのため」（「あとがき」）に書いた作品群である。だが、様々な年齢の様々な環境下にある主体（物語で言うところの主人公）に憑依した詩人が変幻自在に歌っている点は、先に挙げた三つの「校歌」や「こどものうた」にも通じるところがある。詩人はここで、初恋にふるえる少年だったり、愛する人を亡くした少女であったり、親に叱られたこどもであったり、また、時には特定の人物（例えば坂本九や長谷川きよしや小沢昭一）であったりする。もちろん詩人自身であることも。ここではまず、現代女性（たぶん二十歳前後）に憑依して作った歌を見てみよう。
とかとかとかとか
とかしか言えないの
私とかじゃないこの私
シャワーのしずくが肌にはじける
朝とかかったるい
野菜ジュースの気休めがきらい
かけがえのない一日はどこ
（「とか」）
いかにも今風の話し言葉でさりげない日常を描きながら、かけがえのない「この私」を求める女性――というより女の子、と呼ぶ方がふさわしい――の心理が巧妙に織り込まれてはいないだろうか。「かけがえのない一日はどこ」という問いは軽い調子ながら切実な生活実感を示しているし、続く二番では「あいつとかじゃないあのあいつ」が歌われ「愛とかかったるい／優しいふりのキスはいらない／かけがえのない気持ちがほしい」と、いっそうストレートに女の子の心理が歌われている。さらに三番では「かけがえのないあなたが見たい」と歌われ、最後は「かけがえのない自分になりたい」「たったひとりの誰かに会いたい」と、確実な自己と確実な他者への希求を強く訴えている。ただし、歌はこれで終わるのではなく、さらに末尾に「とかとかとかとか……」とフェイドアウトしていく……。「とか」に代表される曖昧さを振り払おうとしながらついに払拭し切れない現代女性の苛立ちを、軽いタッチで精妙に描いた佳作である。この〈詩〉には谷川賢作の曲が付いていて、今は解散したＤｉＶａによるＣＤも出ている（アルバム『そらをとぶ』）。高瀬麻里子の軽妙な歌いぶりが印象的だ。
これとは対照的に、年老いた女性を主体にした歌もある。
公園の陽だまりに
おばあさんひとりぽつねん
やがて極楽でも今地獄
膝は痛むし目はかすむ
富士山だって崩れてく
もういいかい
まあだだよ
（「ぽつねん」冒頭部分）
七行のうち三行に慣用表現を用いることで市井の老婆の平凡さを示しながら「富士山だって崩れてく」と新奇なイメージをさりげなく歌っているところが特徴だ。この後、二番三番と続くのだが、「おばあさんひとりぽつねん」が効果的なリフレインになって、〈詩〉と〈歌〉の接近を実現しているといった趣だ。こどもの隠れんぼを思わせる「もういいかい／まあだだよ」をあの世からのお迎えの意味に変換しているところにも〈詩〉の力学が働いている、と言えるだろう。何よりも、老婆の感情に完全に同化しているところに、この詩人の憑依能力を見ることができる。多少の飛躍を承知で付け加えるなら、ボードレールの散文詩「老婆の絶望」（『パリの憂愁』収録、赤ん坊を喜ばせようとしてかえって怖がらせてしまった老婆の「絶望」を老婆自身の目線で描いた作品）を思わせる作品でもある。小室等が歌うＣＤ（アルバム『武満徹ソングブック』）では、武満徹のひっそりした短調のメロディが詩とよく溶け合っていて、詩人と作曲家の共鳴ぶりをよく示している。小室等のライナーノートによれば「まあだだよ」のところに「ブルー・ノート」が用いられてジャジーな曲になっているとのことだ。
この二篇は「とか」が一九九六年、「ぽつねん」が一九九五年の作。後者は武満徹最晩年の作品である。一方は若い女の子に他方は老婆になり切った二作品が時期を接して書かれていることは驚きだ。ここにも谷川俊太郎の憑依能力の自在さを見るべきだろう。
＊＊＊
今挙げた小室等のアルバムに収められている最も古い作品は「うたうだけ」で、ライナーノートには一九五二年の作とある。『歌の本』では十九番目に収められていて、制作時期に疑問が生じる作品である。なぜなら、詩集「あとがき」で谷川は「配列はおおざっぱに書いた年代順になっています」と書いているからだ。「うたうだけ」の前後には「三月のうた」と「見えないこども」があって、前者は堀川弘通監督映画「最後の審判」（一九六五年）、後者は羽仁進監督映画「彼女と彼」（一九六三年）のそれぞれ挿入歌として作られている。「おおざっぱに」という以上、多少配列に前後はあるにしても、「うたうだけ」が一九五二年というのはいくらなんでも早すぎる。取り敢えずネットで調べたところ、一九五八年というのがどうやら妥当なところだと分かったが、それにしてもかなり初期の作品ということになる。なぜ制作年代にこだわるかと言えば、やはり詩集「あとがき」に次のように書かれているからだ。
自分で読み返してみて気づいたのですが、作曲されることを意識せずに書いたものとこういう歌詞とを比べると、初期のものには大きなひらきがあります。詩のほうはいま読んでもそう気恥ずかしくないのですが、歌詞のほうはそれを歌として聞かずに文字で読むと気恥ずかしいものが多い。私としては詩と同じように歌詞も真剣に書いたつもりですから、これはどうやら私自身の人間的成長と同時に、時代の変化とも関係があるのではないかと思います。
たしかに、ごく初期の作品、例えば「ただそれだけの唄」や「フルート吹きの子守唄」などを「文字で読むと気恥ずかしい」という気持ちは理解できなくもない。一言でいえばいかにも「歌的」なのだ。概ね四行から六行で成るワンコーラスにリフレインが付いた構成で、各行の音数も（完全な定型とは言わないまでも）かなり定型に近いリズム構成になっている。理由は簡単だろう。そうでなければ〈歌〉にできなかったのだ。一九五〇、六〇年代の日本では音楽が言葉を求めるとしたらこういう歌詞しかなかった。
ここで日本の現代音楽史を振り返る余裕はないが、ポップスについてのみごく手短に言えば、一九六〇年代半ばのフォークソングの登場、とりわけ吉田拓郎の登場は大きかった、と、これはかつて菅谷規矩雄の『詩的リズム』（一九七五年、大和書房）から教えられたこと。あの字余り早口唱法で日本語歌唱の拍音構造を根底から変革したということだ。付け加えるなら、一九七〇年代後半の桑田佳祐の登場が日本語で歌うロックを確立した、と私は（ひそかに）考えている（まるで英語のような発音で日本語を歌う作曲と唱法）。谷川俊太郎自身、フォークの人たちが自分の詩に単純なコード進行の曲をつけて歌い出した頃のことを「嬉しかった」と繰り返し語っている（例えば『谷川俊太郎《詩》を語る』澪標、二〇〇三年、収録の「詩と歌と音楽と」）。要するに、この頃から〈歌〉が〈詩〉に接近してきたわけだ。同時に、〈詩〉から〈歌〉への接近を谷川が企てたとしても決して不思議ではない。
さて、以上のようなコンテキストから見て、谷川俊太郎の〈歌〉が現在のような変幻自在さを見せ始めるのは一九六〇年代半ば頃からと私は見ているのだが、「うたうだけ」はその先駆的作品と見ていいように思う。おそらく一九五八年に、早くも〈詩〉と〈歌〉の（現代的）融合が実現した理由について少し考えてみたい。
むずかしいことばは
いらないの
かなしいときには
うたうだけ
うたうと うたうと うたうと
かなしみはふくれる
ふうせんのように
それがわたしのよろこび
「うたうと」を三度繰り返すことで「かなしみはふくれる／ふうせんのように／それがわたしのよろこび」というマジックが出現する。「かなしみ」から「よろこび」への変化をいともたやすく実現する「うた」の魔力とはいったい何か。これに続く二番では、第一行が「なぐさめのことばは」となっているが、あと七行は一番をそのまま繰り返している。同じフレーズをまるごと繰り返すことで〈歌〉の一過性を〈詩〉の普遍性へと転換する方法とも考えられるが、何よりも、歌詞と楽曲がぴったり合っているために、冗長な印象はまったく与えない。
どこにも難しいところのない平易な〈歌詞〉だが、「文字で読」んでも「気恥ずかしい」どころか立派に〈詩〉になっている作品だ。『みみをすます』（一九八二年）以後方法的に書かれるようになった総ひらがな表記作品の先駆けであり、平易な和語のみを用いながら深遠な真実を垣間見せる谷川詩学の一例でもある。〈歌〉について歌った〈歌〉であることは、近年の一連の〈詩論詩〉の先駆けとも見られる。要するにどこから見ても〈現在的〉な作品なのだ。
一九五八年という時期にこのように斬新な〈歌〉が作られた理由は、詩人と音楽家の深い相互理解に尽きるだろう。ともに二十歳代の二人の芸術家がどのようにこの〈歌〉を作ったのかを想像することは楽しい。詩が先なのか曲が先なのか。あるいは同時作業？ 例えば「うたうと」の繰り返しはどの段階で決まったのか。この作品にもブルーノートが使われているが、この頃ジャズに熱中していた二人の間でジャズはどのように話題になったのか。
谷川俊太郎が作詞した作品の中で武満徹が作曲した歌は独特の魅力を持っていて、その斬新さが際立っている。今挙げた以外にも「恋のかくれんぼ」（一九六一年）「死んだ男の残したものは」（一九六五年）「昨日のしみ」（一九九五年）など、いずれも詩と曲の相乗作用によって深い感銘を与える秀作である。
＊＊＊＊
『歌の本』の末尾に付いている「作曲者リスト」を見ると、「未作曲」とされている作品が三篇ある。本誌収録の「特別講義」で谷川俊太郎自身がその経緯を語っているのでここでは繰り返さないが、どうしても紹介しておきたいのが「長谷川きよしに」献辞が付いた「ぼくのめざめるすべての夜は美しい」である。大変魅力的な作品だが、なぜかこれまで作曲されていない。全文を引用する。
ぼくのめざめるすべての夜は美しい
ぼくは見る 輝く闇にのぼる四角い太陽
明日へと羽ばたく翼あるライオン
降りつもる悲しみの虹色の雪
ぼくの夢みるすべての闇は美しい
ぼくのめざめるすべての夜は美しい
ぼくはさわる ふるえる指に歌うギターの筋肉
歩み去る人々のさびしさの肩
ぼくの夢みるすべての闇は美しい
ぼくのめざめるすべての夜は美しい
ぼくは聞く 愛する人の近づくかすかな足音
明日へとささやくそよ風のアダージオ
こみあげる魂のもえあがる声
ぼくの夢みるすべての闇は美しい
視覚を歌った一番、触覚の二番、聴覚の三番と、諸感覚をテーマに鮮かに「夜」と「闇」を描いた作品だ。長谷川きよしは盲目のシンガーソングライター。やはり視覚をテーマにした一番が酷だったのか、あるいは別の理由によるものなのか、現在まで曲は付けられていない。想像で言うしかないのだが、目の不自由な人の世界にまで自在に進入する谷川俊太郎の憑依能力が作曲者を躊躇させずにおかないのかもしれない。各行の音数は整えられており、各連の第一行と最終行が繰り返しになっていて、〈歌〉になる要素は十分そろっていると思うのだが。ただ、詩だけで自立していることも確かだ。気になるのは、二番だけが四行になっていること。ちょうどページの境目に第二行と第三行が印刷されているので、もしかすると印刷の際に一行分が脱落したのかもしれない。例えば「明日へと波うつ黒髪のトレモロ」とか。これは確認する価値がありそうだ。
ところで、一九九六年に武満徹が死去した後、歌に限らず、谷川作品の端々に武満の気配が漂うようになったと感じるのは私だけだろうか。最近文庫化されたエッセイ集『風穴をあける』（二〇〇六年十一月、単行本は二〇〇二年）には武満について書かれた文章が七篇収められているし、最近の二詩集『夜のミッキー・マウス』（二〇〇三年）『シャガールと木の葉』（二〇〇四年）にも武満徹のイメージで書かれた詩が何篇かあるように思われる。
『歌の本』末尾近くに収められた「世界の約束」（木村弓作曲、二〇〇四年）を、例えば武満徹夫人浅香さんに憑依した詩人が死者と交信している、と読むのはいささか強引だろうか。だが、この〈詩＝歌〉が奏でている瞑想的で親密な雰囲気は、ごく具体的な（私小説的といってもいい）モデルなしに書かれたとは思えないのだ。全文を引用する。
涙の奥にゆらぐほほえみは
時の始めからの世界の約束
いまは一人でも二人の昨日から
今日は生まれきらめく
初めて会った日のように
思い出のうちにあなたはいない
そよかぜとなって頬にふれてくる
木漏れ日の午後の別れのあとも
決して終わらない世界の約束
いまは一人でも明日はかぎりない
あなたが教えてくれた
夜にひそむやさしさ
思い出のうちにあなたはいない
せせらぎの歌にこの空の色に
花の香りにいつまでも生きて
この作品についても本誌掲載の「特別講義」で谷川自身が語っている言葉をそのまま用いるなら「失恋の歌だけど失恋して悲しくない歌」という「注文」で「曲先」で書かれた歌、ということだ。だが、たとえそうであったとしても、ここには詩人自身の感傷がひとりの女性を通して切々と（だが節度をもって）歌われている、そう言うしかないリリシズムを湛えている。詩が音楽に寄り添いながら詩そのものの自律と呼ぶしかないストイシズムを朗らかに歌っている。〈歌〉の呪縛を希望へと変換した谷川詩学の真骨頂をこの〈歌＝詩〉に発見した、と思うのは私だけだろうか。