谷川俊太郎２０１３
（「PO」151号、2013年冬）
山田兼士
近年の代表作『トロムソコラージュ』（新潮社、二〇〇九年）『詩の本』（集英社、同年）以後、しばらく新作詩集を発表して来なかった谷川俊太郎が、今年（二〇一三年）になって三冊の新「詩集」を刊行した。『こころ』（朝日新聞出版）『ミライノコドモ』（岩波書店）そして『写真』（晶文社）である。『写真』を「詩集」と呼ぶことには異論もあると思うが、これについては後で詳述する。
筆者が二〇一〇年に刊行した『谷川俊太郎の詩学』（思潮社）では、初期作品から『トロムソコラージュ』までを取り上げた。その後、細見和之との『対論 この詩集を読め 2008〜2011』（澪標、二〇一二年）では『詩の本』（集英社、二〇〇九年）を取り上げ論じ合っている。また、写真詩集『子どもたちの遺言』（佼成出版社、二〇〇九年）については上記拙著付録の「対話」で谷川俊太郎本人と語った記録があるので、これまでに出版された谷川詩集については、今年出た三冊をのぞいてほぼ全体について私見を公表してきたことになる。本稿では、ほぼ四年ぶりに刊行された谷川俊太郎の新詩集三冊を読み解くことで、この詩人の新展開の意義と今後の可能性を探っていきたいと思う。だが、その前に、全面的に「新詩集」とは呼べないながらどうしても気になる一冊があって、まずその一冊から検討していきたい。
＊
『東京バラード、それから』（幻戯書房、二〇一一年）は、既刊詩集からの八十篇に未刊詩篇三篇と書下ろし七篇を加え、一九五〇―六〇年代に撮った未公開モノクロ写真を随所に入れたリミックス写真詩集だ。写真からは昭和の一コマ一コマが鮮やかに甦って懐かしいかぎり。詩集は全七章から成り、各章の冒頭には詩集『うつむく青年』（山梨シルクセンター出版部、一九七一年）所収の連作「東京バラード」の各篇が置かれ、末尾には書き下ろし詩篇「思い出リミックス」１〜７が置かれている。残る（未刊詩三篇をのぞく）七十三篇は『二十億光年の孤独』（創元社、一九五二年）から『詩の本』（二〇〇九年）に到る半世紀以上の詩業から再録されたものだ。いずれも、なんらかの形で「東京」を舞台または背景にしており、「バラード」の名の通り物語性――というよりむしろ物語の可能性――のある作品群である。リミックス詩集ながら全体の印象は新鮮かつ構築的、ということは、独自の一冊として構成されている、ということだ。新しい谷川俊太郎がまた一人誕生した、と感じるのは私だけではないだろう。
家々の裏口に置かれていた
黒いゴミ箱はいつ姿を消したのか
東京ではゴミはもう大地に帰れずに
煙となって昇天する
泣きながら捨てたものも
怒りのあまり捨てたものも
取り返すすべはない
だが心に溜まったゴミは
澱となって沈殿している
透き通る思い出の上澄みの下に
今も
（「思い出リミックス １」全行）
まるで一筆で書かれたかのような自然体の十一行だが、四十年という歳月による東京の変化を「黒いゴミ箱」のあるなしで表現するのも独創なら「心に溜まったゴミ」の「沈殿」に収束した上で「今も」と余韻を響かせて終るのも独創というべきだろう。全七篇から成る「思い出リミックス」だけでも「新作（小）詩集」としての価値がある。最後の一篇を引用しよう。
凍りついた時間を感傷が解凍する
鮮度は見る者の心に任される
歴史は一瞬を黙殺するが
事実を問わぬ詩がそれを生き返らせる
声も楽の音もない沈黙のうちに
あらゆる騒音と静寂がひそんでいる
色を失った光景から
たどたどしい意味が生まれる
忘却と記憶とどちらが美味だろう
人はみな日常の些事に根を下ろしていて
気づかずに叙事詩の細部を生きている
思い出をリミックスしながら
（「思い出リミックス ７」全行）
六十年という「時間」を隔ててモノクロの「光景」から甦る「意味」とは、この詩集に込められた詩そのもののことだ。「気づかずに叙事詩の細部を生きている」とは、生活に埋没しながら実は人生という大きな詩を生きている人間の宿命を歌った一行だろう。だから「思い出をリミックス」することは、過去の生を生き直すことにほかならない。「東京」という空間と「バラード＝小さな叙事詩」という時間を「再現」することで、谷川俊太郎はさらに次の一歩を踏み出す覚悟を固めた、ような気がしてならない。詩集『東京バラード、それから』は、傘寿を目前にした詩人がさらに新たなポエジーへと飛躍して行くためのスプリングボードだった、と。
＊＊
『写真』は、谷川さん自身が撮り下ろした五二葉の写真に文章を加えた一冊。文章は、巻頭詩をのぞいて、いずれも百字程度の散文だ。中には、写真の具体的な説明や解説になっている文章（キャプション）もあるが、多くは散文詩としての鑑賞に耐えるものだ。第四詩集『絵本』（的場書房、一九五六年）以来五十七年ぶりの写真詩集と呼んで差し支えないだろう。たとえば、
朝の光はやさしい、夕暮れの光はさびしい、真っ昼間の光は元気がいい、とそんな風にヒトは太陽からの光通信を受信するが、太陽が送ってくるメッセージが決して単一ではないことを、心は承知している。
この文章の左ページの写真には庭の隅に張られた蜘蛛の巣が光っていて、左端上部には明る過ぎる光に霞んだ樹木も見えていることから、この写真のテーマが「光」であることは明らかだ。だが、写真が伝えるメッセージはそこまでで、その先を展開するのは言葉の力だ。朝昼夕の光を「心」で「受信」する「ヒト」は太陽の「メッセージが決して単一ではないこと」を認識している、という展開は、一つの現象を多様態としてとらえる視点、つまり詩人の眼差しを示している。
本書巻末には、本書を企画した飯沢耕太郎による長めの解説があり、「きっかけは『絵本（復刻普及版）』（澪標、二〇一〇年）だった」と始まっている（谷川さんから送られてきた『絵本』原本と写真データを元にこの復刻普及版を編集した筆者は、もう一冊の写真詩集を世に出すきっかけをつくったことになる）。
『写真』第三七葉の手のモノクロ写真は、おそらく『絵本』刊行時に撮られて採用されなかった一枚だろう。
天から手が降りてくる。何故、どうやって降りてくるのか、そんな詮索はしない、したくない。親指が見えないが、親指はあるのだろうか。小指がないのなら説明がつくかもしれないが‥‥
上から下に向かっているだけの手を天から降りてくると表現するのは、写真の瞬間性に運動性を与えるとともに、もう一つ別の含意をも与える表出行為だ。ロラン・バルトに倣って、このような写真の突出性を「プンクトゥス＝突き刺すもの」と呼んでおこう（『明るい部屋』）。プンクトゥスとはポエジーの働きにほかならない。
もう一つ、第五一葉のプンクトゥスに注目したい。谷川さんが鏡に向かってカメラを構えているセルフポートレイトだが、面白いのは鏡の前に置かれた招き猫型のガラス瓶だ。頭の天辺が蓋になっていて光を反射しているのだが、首のあたりまで小銭がぎっしり入っている。カメラをかまえる老人（失礼）の真剣な表情と貯金箱の子供っぽさとのギャップが、この写真の「プンクトゥス」である。この写真に付されたキャプション（詩）を引用しておこう。
自分を他人の間に置く、自分を自然の中に置く、自分を抽象的な空間に置く、自分を時間の流れの中に置く。自分をどこにも置くまいとする。他との関係によって変わる自分と、一貫して変わらない自分。
鏡の中の自分をテーマにした詩は、実は先に挙げた『東京バラード、それから』にも収録されている。第二詩集『六十二のソネット』（創元社、一九五三年）から再録された「鏡」。後半だけを引用する。
私の中には考える鏡だけがある
私の鏡はあまりに素直なので
見たものすべてをうつしてしまう
そしてうつつたものはもはや在るものではない
私は鏡をみつめながら出ようとする
私の中の私の姿は遠ざかりしかし決して消え去らな
い
六十年を隔てながら、詩人の鏡像＝自己像はまったくぶれていない。あるいは、二〇一一年に『東京バラード、それから』を編集する際にこの詩を読み直して『写真』の一篇を思い付いたのかもしれない。詩「鏡」の次頁にはこんな写真も載せられている。
『写真』には墓地の写真もあり、また死をテーマにした文章もいくつか見られる。まるで死者の眼差しで都市を俯瞰するかのような写真に付された文章を引用しよう。
いまここに自分がいるという実感がなんの理由もなく薄れてゆき、この世の眩しいばかりの輝きのうちに、あの世を二重露出してみたいという気持ちが湧いてくるが、気持ちだけでイメージは湧いてこない。
写真の詩学は死の詩学でもある、といってみたくなるのは私だけだろうか。詩人は死のレッスンをも怠っていないのだ。（ここまで書いた後で、帯裏に「の写真とエピグラム」とのキャプションがあることに気づいた。「エピグラム」とは元来「寸鉄詩」つまり詩の一種にほかならない。）
＊＊＊
新詩集『こころ』は五年に渡って月に一度、朝日新聞夕刊に連載した「こころ」をめぐる六十篇の集成である。ここには、老いをかみしめる本人もいれば今を必死に生きる少女もいれば子供もいる。軽やかに厳かにユーモラスに、またアイロニカルに、詩人は様々なかたちで「こころ」に問いかける。巻頭作を引用する。
ココロ
こころ
心
ｋｏｋｏｒｏ ほら
文字の形の違いだけでも
あなたのこころは
微妙にゆれる
ゆれるプディング
宇宙へとひらく大空
底なしの泥沼
ダイヤモンドの原石
どんなたとえも
ぴったりの…
心は化けもの？
（「こころ１」全行）
自在に変化する「こころ」を四通りの表記で書き記すことから始めて、具体的なパラダイムを示すのは詩人の本領だが、そこで選択されたイメージが「プディング」「宇宙」「泥沼」「ダイヤモンド」というのがいかにも谷川俊太郎らしくて面白い。各々が食物、天、地、鉱物を代表するパラダイムだからだ。何にでも喩えられる「化けもの」の変幻自在さこそが「こころ」の特質である。
『こころ』にもまた、先に挙げた『東京バラード、それから』（『六十二のソネット』からの再録作品）、『写真』中の詩と同様に、「鏡」をテーマにした作品が含まれている。
なるほどこれが「私」という奴か
ちんこい目が二つありふれた耳が二つ
鼻と口が一つずつ
中身はさっぱり見えないが
多分しっちゃかめっちゃかだろう
とまれまた一つ年を重ねて
おめでとうと言っておく
お日様は今日も上って
富士山もちゃんとそびえてるから
私も平気で生きていく
もちろんあなたといっしょに
ありとある生き物といっしょに
（「鏡」全行）
『六十二のソネット』の頃と比較すれば軽やかになり余裕も生まれているが、「遠ざかりしかし決して消え去らない」（前出「鏡」）自己像をリアルに凝視し続けることへの意志になんら変わりはない。「他との関係によって変わる自分と、一貫して変わらない自分」（『写真』）の絶えざる自己確認が、これらに共通したモチーフだ。
次に挙げるのは、連載途中の二〇一一年三月十一日に起こった大震災を受けて書かれた作品だ。
何もかも失って
言葉まで失ったが
言葉は壊れなかった
流されなかった
ひとりひとりの心の底で
言葉は発芽する
瓦礫の下の大地から
昔ながらの訛り
走り書きの文字
途切れがちな意味
言い古された言葉が
苦しみゆえに甦る
哀しみゆえに深まる
新たな意味へと
沈黙に裏打ちされて
（「言葉」全行）
二〇一一年五月に掲載された詩だが、大震災から二ヶ月ほどが経過していくぶん落ち着きを取り戻した頃と見ていいだろうか。新聞掲載時に、いつもの冷静さと安定感が戻っている、と感じたことを覚えている。未曾有の大災害にも耐えて「新たな意味と／沈黙に裏打ちされ」た言葉が静かに甦る姿に、詩人の深い祈りがこめられた名作である。この詩については、作者自身が連載終了時のインタビュー（朝日新聞二〇一三年三月四日夕刊）に答えて次のように語っている。
大震災について、メディア上でいろんな人がいろんなことをしゃべっていた。そういう言葉と東北の人たちの言葉とは次元が全然違うのがすごく印象的だった。それをテーマに素直に書けたんだけど、その後いろんなところに引用された。こういう時に詩が役に立つとは全然思っていない人間だから驚きました。
メディア上の発言に対する違和感を元に詩を書くのはこの詩人のいつもの方法だ。が、今回はあまりに事件の衝撃が大きかったので、それだけ多くの人々に強い印象を与えた、そのことが作者自身にも意外だった、ということだろう。
実はこれに先立つ四月に詩人は「シヴァ」と題する作品を書いている。この時点では発表を見合わせ、二〇一三年三月四日に発表された作品だ。（震災二年後、連載最終回に際して今引用したインタビューと共に発表されたのだが、本書末尾の「初出」の欄には「三月一一日」となっている。東日本版と西日本版で異なるのかもしれない）「大地の叱責か／海の諌言か」と始めて震災を破壊神に喩えていく詩だが、いつもの安定感がなく（あの谷川俊太郎でさえ、と思わざるを得ないのだが）現実の衝撃に多少なりとも取り乱している姿を反映してしまっている。連載終了時のインタビュー（前掲朝日新聞）で谷川さんは「ショックで詩や文章が書けなくなった人が大勢いたけど、ぼくは平常心を保とう」と努め「詩やコメントを求められても断ったけれど、連載を休むのもおかしい。書くなら触れないわけにはいかない」と語り「でも、編集部から、いま被災者が読んだら傷つくのではないかと相談されて、引っ込めるのが当然だと思った」と、当時の心境を述べている。
詩「シヴァ」は、詩集で本来の位置に配し直されているが、筆者としてはここで引用する気にどうしてもなれない。ただ、本来置かれるべき場所に配したことについては、震災以後の詩人の心の動きを正直に再現したドキュメントとして評価したいと考えている。先に引用した詩「言葉」が、詩人としての再起を示していることもまた。さらに半年ほど後に、詩人は次のように書いている。
悲しいときに悲しい詩は書けません
涙こらえるだけで精一杯
楽しいときに楽しい詩は書きません
他のことして遊んでいます
詩を書くときの心はおだやか
人里離れた山間のみずうみのよう
喜怒哀楽を湖底にしずめて
静かな波紋をひろげています
〈美〉にひそむ〈真善〉信じて
遠慮がちに言葉を置きます
あなたが読んでくだされば
心が活字の群れを〈詩〉に変える
（「問いに答えて」全行）
おそらく、震災後各所で発せられた問いに対して、自らの立場を表明した作品と見ていいだろう。「喜怒哀楽を湖底にしずめて／静かな波紋をひろげています」とは、簡単なようでいてこの詩人にしか書けない（たとえ書いても説得力を持てない）穏やかな宣言ではないだろうか。
連載中に東日本大震災という大きな事件に遭遇したという偶然も含めて、詩集『こころ』はこの時代における詩人の魂の遍歴という副産物をも含む、重要な一冊になった。もちろん、そのドキュメント性は本詩集の価値のすべてではない。詩人の明晰な精神と深遠な魂がとらえた六十通りの心がかぎりなく明晰なイメージになって念写されたアルバムなのである。巻末作品を引用しておこう。
そのあとがある
大切なひとを失ったあと
もうあとはないと思ったあと
すべて終わったと知ったあとにも
終わらないそのあとがある
そのあとは一筋に
霧の中へ消えている
そのあとは限りなく
青くひろがっている
そのあとがある
世界に そして
ひとりひとりの心に
（「そのあと」全行）
「そのあと」とは連載終了の後でもあり、震災後でもあり、詩人自身の今後の生のことでもあり、そして、読者ひとりひとりの生への祈りでもある。特に「大切なひとを失った」絶望の「そのあと」への詩人の祈りの歌である。この歌に、近年の名作「世界の約束」（木村弓・作曲）の歌詞を重ねたくなるのは私だけだろうか。
涙の奥にゆらぐほほえみは
時の始めからの世界の約束
いまは一人でも二人の昨日から
今日は生まれきらめく
初めて会った日のように
思い出のうちにあなたはいない
そよかぜとなって頬にふれてくる
木漏れ日の午後の別れのあとも
決して終わらない世界の約束
いまは一人でも明日はかぎりない
あなたが教えてくれた
夜にひそむやさしさ
思い出のうちにあなたはいない
せせらぎの歌にこの空の色に
花の香りにいつまでも生きて
（『歌の本』講談社、二〇〇六年、所収）
大切な人を亡くして悲しいけれど暗くはない、というコンセプトで書かれたとされる（筆者自身が谷川さんからそのように聴いたことがある）この歌こそ、現在多くの人々に届いてほしい、と筆者は考えている。歌詞である故の（ある種の）甘さは否定できないものの、ひとりひとりの「こころ」の色をあざやかな暖色で描いた名作であり、その意味で詩集『こころ』の原点に位置づけるべき作品である。
＊＊＊＊
『ミライノコドモ』は、二〇一三年六月、『こころ』とほぼ同時期に出た新刊詩集である。『こころ』が新聞連載という明確な枠組みで制作された詩集であるのに対し、こちらは本来の総合詩集的な性質をもつ一冊だ。おもに前詩集『詩の本』以後四年ほどの間に書かれた近作の集成だが、全二十七篇中十一篇が「未発表」作品というのはこの詩人には珍しい。それだけ自在に詩を書き続けていることの証しだろう。推敲に時間をかけたためか（「あとがき」に「締切がないから飽きるまで推敲を重ねられるのが楽しい」とある）、無意識の深みへ錘を下ろした作品が目立つ。他方で、ナイーヴで柔らかな作品もあり、その両極に詩の「未来」が示されている、といった趣きだ。まず「未発表」作品から一篇を引いてみる。
長い廊下の壁にかかった旧式の黒い電話機
そこから電話線が天井裏を伝って軒先の碍子へ
そして砂利道に立つ電柱へと通じていて
あのひとのすすり泣きは海を渡り
荒れ地を横切り国境を越えて私に届いた
そこで物語はもう終わっていたのだ
悔いのこの胸苦しさは筋書きにはない
あのひとのいたサナトリウムの
広い芝生と海に続く松林は
物語を置き去りにした詩の中の風景
薄れてゆく白い乳房の思い出とともに
時を隔てていま心の中で私はそこに佇む
あのひとの低い笑い声が聞こえる
肩を並べて見た夕焼けが見える
不器用な無声映画の一齣のように
物語には終わりがあるが詩に終わりはない
詩の中でフリーズした瞬間を
「仮面をかぶった永遠」と呼んで
あのひとはすり切れた一冊のノートを
遺失物のように私に遺した
（「時」全行）
谷川俊太郎は、初期作品以来一貫して、特定の親しい女性を「ひと」と呼ぶ（人間一般を呼ぶときは大抵「ヒト」と表記）。四度繰り返される「あのひと」は、おそらくサナトリウムで亡くなった大切な女性なのだろう。「遺失物のように私に遺した」ノートとは、詩帖ででもあったのだろうか。そういえば、この詩に描かれる芝生、海、松林、夕焼けといった情景は、『六十二のソネット』（一九五三年）を思わせる。最初の結婚をする直前頃の抒情詩の情景だ。ただし、声調はまったく異なっている。決して懐古的ではない普遍的な言葉遣いによって、深い「物語」の余韻を響かせる詩句は、長い時間の中で詩人が培ってきたものだ。
それにしても「物語には終わりがあるが詩に終わりはない」とはなんとも普遍的な一行ではないか。タイトルが「時」と簡潔な一語であることも、六十年の時間の重みをさりげなく示すことで却って深い余情を醸し出す一助となっている。依頼によってでなく自侭に書いた作品だからこそ、ある意味で無防備とさえ見える本音が表出された一篇だろう。物語は時とともに消えて行くが、詩は「物語が置き去りにした」風景を変わらず保ち続けている。
詩集『ミライノコドモ』には、このように大切な「ひと」の死を悼む作品がいくつかあって、いずれも深い思いが静かに歌われている。次に挙げるのもやはり「未発表」作品の一つ。
それが挽歌だった
草に落ちる夏の激しい日差しが
世界を欠席したあなたを
光で責め沈黙で言祝いでいた
あなたを記憶する私という器は
ときに干上がりときに溢れる
その日々をどこに送ればいいのか
地下にそれとも天上に？
あなたは揺らいでいる
陽炎のように
またオーロラのように
大気を住処として
言葉が立ち尽くすここ
音楽が口ごもるいま
私のうちにあらゆる感情が
いちどきに呼び覚まされ
あなたと頒かち合う
不在の通奏低音
眩いばかりの静寂にひそむ
それだけが挽歌だった
（「挽歌」全行）
冒頭でいきなり「それが」と始まる詩は、最後に「それだけが」と呼応することで、みごとに開いた円環を完成する。「不在の通奏低音」としての「挽歌」とは、限りなく「沈黙」に近い「静寂」の音楽だろう。その音楽の中で「私」は「干上が」ったり「溢れ」たりを繰り返しながら感情の起伏に身を委ねる。「世界を欠席したあなた」に出会える場所が「地下」なのか「天上」なのかも分らずに、ひたすら沈黙に耳を傾けることが、詩人の追悼の方法なのだ。
上記二篇よりさらに直截に追悼の意を表現した作品もある。タイトルの「DIRGE」とは「葬送歌、哀歌、悲歌」つまり「挽歌」と同義である。
一日だけでいい
帰ってきておくれ
朝日が夕日になるまでのあいだ
帰ってきておくれ
ほんとうのことは
眼には見えず
耳にも聞こえないほどの
深い深いところにあるのだから
帰ってきておくれ
あの日の姿のまま
気持ちだけで待っているから
山々に草木は融けて
言葉は風に散ってゆく
永遠も無限も私は要らない
一日だけでいい
帰ってきておくれ
（「DIRGE」全行）
現在の谷川俊太郎の詩風から見ると例外的な（いくぶん劇的すぎる）直情的抒情詩だが、これもまた詩人の多様性の一端で、もしかすると「歌」を意識して書かれたものかもしれない。冒頭二行と末尾二行のリフレインなどそのまま曲が付けられそうだ。「あの日」を呼び起こす魔術は歌によってのみ実現可能だろう。この詩は「未発表」ではなく、初出一覧によれば「カリヨン通り」二〇一一年三号に掲載とのことなので、なんらかの具体的な依頼があったのかもしれない。
「死」をテーマにした作品ばかりを挙げてしまったが、詩集『ミライノコドモ』には他にも様々な主題による作品が収録されている。「庭」と題した七行詩六篇の連作には少女や少年や「少年の私」が瑞々しい感覚で季節の変化や歴史の機微を描いているし、「老いた私」が「若い私」と対峙する「その日」、「詩を書く男」が草原を車で走る若い娘を夢想する「無名の娘」のような幻想詩、アイロニカルな社会批判である「記念撮影」のような批評詩と、多様なスタイルは今回も健在だ。老いてなお精力的に旅をした経験を描いた作品も数篇ある。中でも、現在の谷川俊太郎を最も等身大に映している作品は「雲の懐かしさ」だろう。
目覚めると窓の向こうに雲の動く空があった
子どものころから本を読んできたが
得たものは知識でしかなかったのか
という思いが心をよぎる
と、始まる四行四連の作品は、この後、旅先のホテルでの瞑想を綴った後、次のように着地する。
決して完結しない詩がひそんでいるいまここ
「物語」は無言のまま続いているが
窓際の自分はその文体になじまない
窓外の雲の懐かしさに魅せられて
詩「時」で「物語には終わりがあるが」と書いた詩人が、ここでは自らの物語＝人生の継続を確認しつつ未完の「詩」に身を委ねている。その感慨が「雲の懐かしさ」と名付けられていることに、谷川作品の長年にわたる読者としては安堵せずにいられない。老年を意識しつつもさらに新たな境涯の新鮮な流露を続けてくれることを、この詩は告げているからである。
最後に、表題作の一部を引用しておこう。「ミライノコドモ」とは「未来の詩人」のことでもあるからだ。
キョウハキノウノミライダヨ
アシタハキョウミルユメナンダ
ダレカガアオゾラヤクソクシテル
ミドリノノハラモヤクソクシテル
コレカラウマレルウタニアワセテ
（冒頭部分）
ＴＢＳテレビの番組「階段のうた」（二〇一一年）に用いられたとのことだが、関西在住の筆者は残念ながら見る機会がなかった。だが、これがおそらくゆったりしたリズムで朗読された様子を想像することはできる。全行カタカナ表記というのは音読の速度を緩める働きがあるからだ。そのゆったりしたテンポの中で「ミライノコドモ」は「コレカラウマレルウタ」の精霊として、地平線の彼方から「スキップシテ」やって来る。彼は何を聞かれても「シズカニワラウダケ」で「ミエナイモノヲミツメ」「キコエナイオトヲキイテ」いるのだが、
ミライノコドモノアタマノウエヲ
サヨナラトコンニチハガ
チョウチョミタイニヒラヒラトンデル
（末尾部分）
と、精霊の徴である蝶を光輪のように従えて座り続けるのみだ。別れと出会いの挨拶がその蝶の実体だが、日常の言語を詩の精霊として従わせるその姿は、理想化された詩人の自己像といえるのではないか。詩集『こころ』所収の詩「私の昔」に「還暦古稀から喜寿傘寿／過ぎればめでたい二度童子」とあるように、老いてなお、否むしろ老いてこそ意のままに童心を操る術にいよいよ磨きをかけた新しい谷川俊太郎の、さらに新しい創作宣言として、詩集『ミライノコドモ』は編まれた。その背景に、五年間にわたって「こころ」をさまざまな角度から凝視し続けた連載と、二〇一二年の夏に一挙に撮り下ろし書き下ろしされた『写真』の試みが、大きな意味を持っていただろうことは想像に難くない。新刊三冊は微妙に化合しあった結果なのである。
［付記］『ミライノコドモ』の版元である岩波書店は二〇〇〇年にＣＤ―Ｒｏｍ版『谷川俊太郎全詩集』を出しているが、他に詩集は刊行していない。『全詩集』から十三年が経過して、谷川俊太郎詩集も新たに十冊以上が刊行された。そろそろ新版の『全詩集』が出てもいい頃である。次はＤＶＤで出るのか、それともいっそ電子書籍で出るのかもしれない。新メディアの活用にも精力的な詩人の活動を引き続き注目して行きたいと思う。
山田兼士（やまだ・けんじ）一九五三年岐阜県大垣市生まれ。大阪芸術大学教授。詩集『微光と煙』『家族の昭和』『羽曳野』著書『ボードレール《パリの憂愁》論』『小野十三郎論』『ボードレールの詩学』『抒情の宿命・詩の行方』『百年のフランス詩』『谷川俊太郎の詩学』『詩の現在を読む』『高階杞一論』等。訳書『ボードレールと「パリの憂愁」』（ヒドルストン著）『ドビュッシー・ソング・ブック 対訳歌曲詩集』等。