谷川俊太郎の詩学（２）
『すこやかに おだやかに しなやかに』から定型という装置を考える
山田 兼士
谷川俊太郎の最新作『すこやかに おだやかに しなやかに』はいささか風変わりな詩集である。バーリ語による上座仏教の経典『ダンマパダ』の「トマス・バイロムによる英訳を底本にして、私は自分が共感するところを自由に日本語にしてみたのです」と、「あとがき」にあるように、訳詩集とも言えるからだ。だがそれにしては、表紙にも奥付にも、「ダンマパダ」もバイロムの名も記されていないので、この本を最初に手に取る人は誰もが、谷川俊太郎の新詩集と思うにちがいない。これはどういうことか。
要点は、「自由に日本語にしてみた」というのが翻訳と創作の微妙な関係を示唆しているところにある。私の結論を先に言えばやはりこれは谷川俊太郎の〈新作〉なのだが、その結論が直ちに出たわけではない。その間（この数週間）の思索の報告から本稿を書き起こしてみたい。
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トマス・バイロム訳の『ダンマパダ DHAMMAPADA―The Sayings of the Buddha』（一九七六年初版）は全二十六篇の自由詩から成る。サブタイトルの通り、ブッダの言葉を伝えるものだ。冒頭作
“Choices” の書き出しを引用する。
We are what we think.
All that we are arises with our thoughts.
With our thoughts we make the world.
これに対して、『すこやかに…』の巻頭作は「こころの色」と題され、次のように始まる。（ルビを省いて引用、以下同）
私がなにを思ってきたか
それがいまの私をつくっている
あなたがなにを考えてきたか
それがいまのあなたそのもの
「私」と「あなた」を対句的に用いていること、そのため原文の三行が訳文では四行になること、それに単純な繰り返しを避けてリズミカルに展開していること。以上三点をのぞけば、ほぼ忠実に原詩の内容をふまえていると言えるだろう。では、これに続く行はどうか。
Speak or act with an impure mind
And trouble will follow you
As the wheel follows the ox that draws the cart.
世界はみんなのこころで決まる
世界はみんなのこころで変わる
一読して明らかなように、ここで谷川作品は原詩からかなり離れている。原詩では牛車のイメージを用いて教訓が語られているのだが、谷川作品では第一連をまとめるかたちで「こころ」という主題を浮き彫りにしている。ただし、原詩の意図を要約しているとは言えるだろう。しかし、この後、原詩が様々な教訓を語っていくのに対して、谷川作品では一挙に自由なイメージへと飛躍する。
あかんぼうのこころは白紙
大きくなると色にそまる
私のこころはどんな色？
きれいな色にこころをそめたい
きれいな色ならきっと幸せ
すきとおっていればもっと幸せ
詩集『真っ白でいるよりも』（一九九五年）の表題作を思わせる「こころの色」という主題をくっきり印象付けることで、短いながら静謐な抒情詩が立ち上がっている。ちなみに、原詩の方は全七十五行からなる教訓詩で、全十二行から成る谷川作品とはまったく様相が異る。
要するに、谷川作品は、『ダンマパダ』中の何行かを翻訳しあるいは要約した上で、次連で自由に展開し、最後に独自の見解を示している、と言えそうだ。「あとがき」に言う「自由に」とは、こうした展開を指しているのだろう。
もう一つ、わかりやすい例を示してみる。
However many holy words you read,
However many you speak,
What good will they do you
If you do not act upon them?
読むだけでは美しいことばもただの文字
しゃべるだけではりっぱなことばもただの音
ことばのとおりに行うとき
ことばのとおりに生きるとき
あなたはほんとのあなたになれる
私はほんとの私になれる
（「ことばのとおりに」前半）
やはり原詩の内容をふまえつつ「あなた」と「私」の対句でリズムを整えながら、次連で自由に詩想を展開する。
波紋のようにこころにひろがる
かみなりのようにこころをゆるがす
こころから生まれてこころにとどく
ことばの力はこころの力
多すぎることばはさわがしい
こころの底の静けさがことばのふるさと
（同、後半）
具体的なイメージの展開の後で独自の見解を示して終る、というのが先程と同じパターンだ。最後の二行は、初期作品以来一貫してきた〈ことば〉と〈静けさ〉の確執をみごとに要約したパラフレーズと言えるだろう。
詩集『すこやかに…』の全十二篇はいずれも、いま示したのと同様のパターンで構成されている。バイロム訳『ダンマパダ』中から「共感するところ」（「あとがき」）の翻訳（あるいは翻案）を第一、二連で示し、続く第三連で自由なイメージを展開し、第四連で自らの見解を提出する、という様式である。この様式は、例えば連句や連詩に似てはいないだろうか。『ダンマパダ』の言葉を発句として、谷川俊太郎が脇を付けた、というように見られなくもない。ということは、この詩集は詩句による対話であり、一種のコラボレーションということになる。そう言えば、谷川俊太郎が連詩（あるいは連句）の名手だったことが思い起こされる。これと同様に、対話によって引き出された印象的な結句を本詩集から抜き出してみよう。
幸せと喜びは歌っている／海のようにいつまでも
（「影と海」）
おだやかにあれ こころよ／のびやかに しなやかに はれやかに
（「おだやかに」）
あなたのいのちはつながっている／他のすべてのいのちと
（「いのちの輪」）
いずれも当然なことを歌っているにすぎない、あるいは、谷川作品に馴染みの言説の再現、と言えば言えなくもないが、このように直截な表現で〈本当のこと〉を繰り返し表明する勇気こそがこの詩人の特長の一つではなかったか。
ここで、「ほんたうにほんたうのこと」を求めて銀河の果てまで旅したジョバンニを思い浮かべるのはいささか唐突だろうか。谷川俊太郎の詩的出発の一つが宮沢賢治体験だったことは想像以上に重要な事実だが（後に第一子を賢作と命名したほどだ）、ここで詳述の余裕はない。特に、『二十億光年の孤独』（一九五一年）と『十八歳』（一九九三年、ただし執筆は一九四九ー五〇年）に賢治が及ぼした影響については、いずれ稿を改めたいと考えている。「ダンマパダ」と賢治の法華経とのかかわりも気になるところだ。
さて、『ダンマパダ』（の英訳）を読んで「共感したところを自由に日本語にしてみた」という「あとがき」の内実は、これでだいたい了解できたと思う。要するにこの詩集は、ブッダの言葉を出発点にしつつ独自のイメージを展開することで、いま現在の詩想＝思想を簡潔に表明した作品、言い換えれば、ブッダとの連詩、ということだ。だが、このような広義での思想表明とも言えるメッセージが、谷川詩学の中でどのように位置づけられるべきか、ということになると、いささか問題がないわけではない。というのも、詩は「ただ一輪の野花のように」（『夜のミッキー・マウス』「あとがき」）そこに存在するだけのものとしたい、という谷川詩学の持論に、こうした直截なメッセージ性は明らかに矛盾するからだ。本人が繰り返し述べているように、谷川俊太郎にとって詩の要目はメッセージではない。しかし、だからと言って伝えたいメッセージが皆無と言うわけでもない。そこで浮かぶのは、一連の〈児童詩〉の存在だ。
すでに別のところ（「谷川俊太郎・こどもの詩学」『谷川俊太郎《詩の半世紀》を読む』澪標）に書いた内容をごく簡単に繰り返すなら、谷川俊太郎はある時期から――敢えて特定して言うなら（本誌収録の「詩の半世紀を展望する（続）」で自身が述べているように）一九八二年刊の『みみをすます』以後――、思想や哲学や人生観、人間観にかかわるメッセージを、いわゆる〈現代詩〉よりむしろ〈児童詩〉に込めるようになった。ここで〈児童詩〉と呼ぶのは、子供のためにのみ書かれた詩のことではなく、大人の中になお潜在する普遍的な〈こども〉に向けて書かれた詩のことである。その延長線上に、詩集『すこやかに…』を位置づけたい、というのがどうやら私の意図であるらしい。
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あるらしい、などと持って回った物言いをしたのには理由がある。もう一つ、この詩集で見落とせない重大な特徴として、全篇四・二・四・二行構成という〈定型〉を用いていることが、気になって仕方ないからだ。谷川作品における〈定型〉についてこれまで書かれた批評がどれくらいあるのか分からないが（それほど多くないような気がする）、これは一度徹底的に考えてみる価値のある問題だ。
谷川俊太郎の〈定型〉詩と言えば、だれもがまず、第二詩集『六十二のソネット』（一九五三年）を思い浮かべるだろう。四・四・三・三行から成る十四行詩。言うまでもなく、西洋の韻文詩からほぼ行構成のみを借用して、おもに立原道造以後、日本現代詩に定着した詩型のことである。『六十二のソネット』について谷川自身が「言葉が、一種自動的に自分から湧き出て」くるのを制御するために用いた詩型、という主旨の発言をしている（『谷川俊太郎《詩の半世紀》を読む』前掲）ように、過剰な創造力を抑制して〈詩〉という器に〈詩想〉を盛るための方法を初めて意識した詩集である。前回述べた〈方法的詩人〉としての本領を最初に発揮した詩集、と呼んでもいい。〈本能的詩人〉の過剰を抑制する〈方法的詩人〉が誕生したわけである。それ以後の詩集で、全体または重要な一部が〈定型〉で書かれた作品と言えば、『』（一九六二年、「ゆるやかな視線」七篇が各連二行全十四行）、『旅』（一九六八年、全篇十四行）、『よしなしうた』（一九九一年、全篇が各連七行全十四行）、『minimal』（二〇〇二年、各連三行）といったところが直ちに思い浮かぶ（このうち『minimal』の三行詩群と『夜のミッキー・マウス』収録の五行詩群については『谷川俊太郎《詩》を読む』澪標、所収の「谷川俊太郎の二十一世紀詩」で論じた）。これ以外にも、各連三行や四行あるいは五行で統一した作品は各詩集に数多く散在していて、近作では『シャガールと木の葉』（二〇〇五年）にもソネット三篇が含まれている。これらの作品群、特に十四行詩と、『すこやかに…』の十二行詩を比較してみたい、というのがここからの論点である。
とはいえ、これら膨大な作品を逐一検討することは到底できない。そこで、まず近作『シャガールと木の葉』所収のソネットを検討し、次に『六十二のソネット』と『旅』を概観することで、半世紀以上にわたって一貫して用いられてきた――さらに今後の二十一世紀詩においても継続すると予想される――谷川詩学における〈定型という装置〉を点検しておきたいと思う。
『シャガールと木の葉』に収録された三篇のソネットのうち、「飛ぶ」が四・四・三・三行の十四行詩で、『六十二のソネット』と同様の行構成。これに対して「Larghetto」は四・三・四・三行、「星の勲章」は三・三・四・四行と、ともに『旅』でしばしば用いられた変則的なソネットである。まず形の上で、二冊のソネット集が近作にまで及ぼしている影響を確認しておこう。最初に「飛ぶ」を全文（連分け以外は追い込みで）引用する。
あのひとが空を飛んだ／とうとうほんとに飛んでしまった／ほんとに飛べるなんて思ってなかった／夢見てるだけだと思っていた
あのひとは野原をゆっくりと走りだし／綿埃みたいにふわりと浮き上がり／やがて高く高く青空に溶けこんでいった／地上に残した私のことはけろりと忘れて
いつあなたは捨てたの／何十年もためこんでいたあなたの人生を／あの哀しみ あの歓び あの途方もない重みを？
私は今日も空を見上げる／花のように私は咲く／はだしの足をやさしい春の大地に埋めて
前半の〈軽さ〉に対する後半の〈重さ〉が印象的な作品だが、それ以外にも、「あのひと」と「私」、空と大地、叙景と叙情、といった対比が鮮やかな作風である。このような対照法は、すでに『六十二のソネット』で用いられていた。一例だけ挙げてみよう。通し番号二十一の「歌」。
私が目を挙げた時／もはやその雲の姿はなかった／それらのうつろいやすい姿の中よりもむしろ外に／私に親しい心があった
昔からの祈りが／それらの姿を刻々に呪い続ける／天に何ものも無くそして地に心のある時／雲はそれらの間で常に何ものかになりたがっている
だが何になれるというのだろう？／軽やかにむしろ心に憧れているかのように軽やかに／雲は自らの姿を滅そうとし続ける
地にはすべてがあまりに多く／天にはあまりに少いため／私が歌いたくなるらしい
前半二連で描写される「雲」への親しみが後半で打ち消され、天と地の狭間から「歌」が生まれてくる。垂直軸上の対比が鮮やか作品だ。だが、このソネットでは、対照法が全体のイメージを支えているとはいえ、前半と後半の対位には未だ到っていない。混沌の中から生まれてくる詩想の迸りを十四行という器がかろうじて受け止めている、またその切実さゆえに強い起爆力を秘めている、といった印象をもつ読者は多いのではないだろうか。これに対して、「飛ぶ」は、いっそう洗練された形でイメージの飛躍と多義性を詩句に定着した、より成熟した作品、と言えそうだ。もちろん私は、ここで作品の優劣を比較しているのではなく、初期作品と近作との相違を語っているにすぎない。
『シャガールと木の葉』収録の「Larghetto」では、全体の構成をいっそう精密にするかのように、前半と後半が各四・三行で書かれている。
私は白樺に教えられている／青空に諭されている／蛇苺に嘲られ／そよ風に嬲られている
何が欲しいのだろう私は／満ち溢れている詩に／言葉を与えることが出来ずに
真昼の静寂に小耳にはさむのは／太古からの虻の睦言／夕暮れの大気に嗅ぎつけるのは／草いきれに残る永遠の匂い
こころは疑いで一杯なのに／からだは歌わずにいられない／夜の道は死の向こうまで続いている
二十一番のソネットと同じように「歌」の生成を歌っているが、ここでもやはり同質性が直ちに相違性を想起させることだろう。どちらも詩の遍在と歌の生成をテーマにしているのだが、旧作が詩への溢れる思いを主調音としていたのに対し、近作では、むしろ詩への疑いを前提にしつつ、それでも全身の感覚が詩に反応してしまう様子を冷静に描写している、といった趣だ。かつて天と地の狭間で「歌いたくなる」こころを発見した詩人が、半世紀を経て「歌わずにいられない」からだに目覚めたのである。
ここで、「歌」をめぐる沈着冷静な自己観察を支えている要因が、前半と後半に明確に分かたれた四・三・四・三行構成を中心とする詩的リズムであることに注目しよう。第一連の各行末で断定の「いる」を三度繰り返した後に、第二連各行末では倒置法によって不安定な「に」を繰り返すことで前半の余韻とし、これに、第三連でそれぞれ二度あらわれる「のは」と体言止め、それに第四連の「ない」と「いる」が、明確な文法構造とともに音声面でも緻密な対位構造を成している。この音韻構成を支えているのが、四・三・四・三行という変形ソネット様式である。こうした対位構造によって、冒頭の自然描写と末尾の超自然描写は無理なく連環し、最終行「夜の道は死の向こうまで続いている」に、必ずしも幻想的ではない印象を与えている。
これと同様の連構成は、すでに詩集『旅』の中で二十七篇中四篇に用いられていた。ここでは「旅２」を引用する。
乞食が／車の窓をたたいて喚いた／通ぜぬ言葉とてなかった／オスティア
泥に埋まる泥の壁／涸れた井戸／松毬
其所は此処／余所ではない此処／乞食の此処私の此処／私は此処
逃れるすべはない／青空にすら／人の手はとうに触れている
第一連で四度繰り返される行末の「あ」段の音と、第三連で四度繰り返される行末の「こ」音が鋭い対照を成し、第二連の体言止めと、第四連「ない」「いる」の断定表現がやはり対照を成すことで、前半と後半が明確に対立している。この音韻構造が、作品の主題である他者との隔絶感、あるいは孤絶感を土台で支えている、と言えるだろう。それにまた、どこを旅しても「逃れるすべはない」閉塞感というもう一つの主題もまた、この厳密な音韻構造に支えられている、と言えるのではないだろうか。あたかも前半と後半が対話しているかのような対位法の詩学である。
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『六十二のソネット』から『旅』を経て進化してきた谷川俊太郎の十四行詩は、単にソネット形式というだけでなく、さまざまなバリエーションを生むことで、多様な内容に対応してきた。もともとソネットは四行詩節と三行詩節の組み合わせで成っているのだから、組み合わせ方次第で多様な詩型に変化する可能性をもっている。『よしなしうた』の七行二連、つまり四プラス三の繰り返し、『ふじさんとおひさま』の四行二連、さらには三つ以上の四行詩節のみから成る作品群（これは数え切れない）や、『minimal』の三行詩節作品なども入れるなら、谷川俊太郎は一九五二年以来、一貫してソネットという〈装置〉を点検し改良しながら詩を書き続けてきたことがわかる。
以上見てきたソネット（および変形ソネット）の系列に、新詩集『すこやかに
おだやかに しなやかに』を加えたい、と私は考えている。この詩集全体に用いられている四・二・四・二行構成を、「Larghette」や「旅２」などで用いられた四・三・四・三行構成のさらに進化した詩型として、あるいは今後の谷川作品に頻出するかもしれない新様式として、位置付けたいのだ。『すこやかに…』の中で、作者のいま現在の思考を最も直截に表現していると思われる作品「たったいま」を全文引用する。
たったいま死ぬかもしれない
こころの底からそう思えれば
あらそいもいさかいもしたくなくなる
だれもがたったいま死ぬかもしれない
死ぬことはこわくなくなる
安らかに生きていければ
こころはいつもふらふらしている
こころはいつもふるえている
こころはいつもさまよっている
こころは晴れたり曇ったり
そんなこころの深みには
ひとすじの清らかな流れがあるはず
やはり「ダンマパダ」の一節
”You too shall pass away./ Knowing this, how can you
quarrel?” を出発点にしながら、第二連の二行で素早くその教訓を要約し、後半では読者に向けられたメッセージが示されている。ブッダの教えを〈発句〉としつつ自ら〈脇〉を付けることで（あるいは対話によって）、ユニバーサルな真理をパーソナルな真情へと転化しているようには見えないだろうか。この姿勢は谷川作品の柱の一つである〈児童詩〉の作法に通じるものだ（ちなみに新詩集は漢字総ルビである）。「あたり前なことは何度でも言っていい」（「ぼくは言う」『どきん』）と宣言し「いつしんだってかまわないんだ」（「きもちのふかみに」『みんなやわらかい』）と嘯きながら「きもちのふかみにおりていこうよ」（同）と呼びかけてきた谷川俊太郎が、〈定型という装置〉を新たにヴァージョンアップすることで〈対話〉の詩と〈こども〉の詩を合体しようとしている……そんな気配を新詩集から感じ取るのは私だけだろうか。
「新潮」誌二〇〇六年一月号に発表された連作「私」では、全八篇のうち五行〈定型〉詩が四篇、四行〈定型〉詩が二篇を占めている。さらに、本誌掲載の最新作「半透明のポートレート」は六行五連による〈定型〉詩だ。いずれもいわゆる〈現代詩〉の先端を行く作品だが、〈定型という装置〉を活用した谷川作品は、〈現代詩〉と〈児童詩〉の区別なく、今後、より自在に展開していくことが予想される。なぜなら、この詩人にとって〈詩〉とは常に〈詩想〉の器であり〈からだ〉に他ならないからだ。「こころのいれもの」（「からだはいれもの」『しなやかに…』）である谷川作品の〈定型〉がいよいよ注目されるのである。