新連載 谷川俊太郎の詩学
（１）小野十三郎からはじまる
山田兼士
思潮社刊『谷川俊太郎のコスモロジー』（一九八八年）には「資料」として第二詩集『六十二のソネット』（一九五三年）への「お礼状」が収録されている。差出人は、瀧井孝作、室生犀星、石原吉郎、黒田三郎、高村光太郎、小野十三郎の六名。その中から小野の手紙を全文引用する。
今日は立派な詩集をお贈り下さってありがとう。詩を読むたのしさと云ったものがほとんどなくなった今日、わたしにとっては、あなたの詩だけは例外でいつもたのしく拝見していました。このたのしさは決して一ときのものではありません。それはわたしの内部に折れ曲ってきて、ややともすると、詩以外の要素で拡散されようとするわたし自身の詩の構造力学をひきしめる態のものです。未知の作品もたくさんあって、この本とともにいるこれからの毎日がたのしみです。仕事のあいまに少しづつ味読させていただきます。
それにしても、こんな豪華なまとめ方をされますと、あなたはもうこれまでのように精力的に詩をお書きにならないのではないかと心配です。どうかそんなことになりませんように。それはわたしにこれからも詩を書きつづけさせる力に関す�驍ｱとがらでもありますから。
近くわたしも「異郷」という詩集を思潮社から出します。目下原稿整理中ですが出来上りましたらまっさきにお送りいたしましょう。
お礼まで。
五月一日 小野十三郎
谷川俊太郎様
本連載を始めるにあたって冒頭にこれを引用することは、予てより決めていた。昨年上梓した『小野十三郎論』（砂子屋書房）を引き継ぐかたちで、《現代詩》のマトリックスを描く作業の一環に谷川俊太郎の初期作品を位置づけたい、と考えたからだ。だが、今この文章を引用しながら奇妙なことに気がついた。本当はもっと早く気づくべきだったが、若い才能を（私信とはいえ）手放しで絶賛する（？）口調に目を奪われて、つい時期的な矛盾を見落としていたのだ。まず、その矛盾を記すことから本稿を始めたい。
問題は、末尾にある「五月一日」という日付が、いったい何年の「五月一日」なのか、ということ。『六十二のソネット』の初版刊行は一九五三年十二月なので、普通に考えれば一九五四年だろう。ただし、手紙の本文中に詩集の題名はどこにも記されていない。「立派な詩集」というのはわかるとして、「こんな豪華なまとめ方」というのは総頁数一三八、18.5×13cmのサイズの本にはややそぐわない表現だ。それに何より、末尾にある小野自身の詩集『異郷』の近刊予告が不自然、というより不可解だ。『異郷』は一九六六年十月刊。とすると、この手紙の日付は一九六六年の五月一日と読むのが正しいのではないか。『六十二のソネット』が出てから十三年後！ということになる。新版への礼状？それも考えにくい。「未知の作品もたくさんあって」との記述は、これが重版や新装版ではないことを示している。あり得るとしたら増補版だが、どの年譜にもその記録はない。要するに、問題の小野書簡は『六十二のソネット』への礼状ではない、と考えるしかないだろう。何らかの手違いで別の詩集への礼状がここに紛れ込んでしまった、と見るのが正しいのではないか。
ところで、一九六六年に谷川俊太郎は詩集を一冊も出していない。一番近いのは一九六五年一月刊の思潮社版『谷川俊太郎詩集』（全集版）である。「立派な詩集」がこの本を指しているとするなら、小野書簡の内容はすべて理解できる。また、一九六六年十月刊の『異郷』が六五年五月の段階ですでに編集体制に入っていたと考えることも無理ではない。『異郷』の「あとがき」末尾には「一九六六年夏」と記されているが、一方で、本文には「二年前に編んだ小詩集『とほうもないねがい』」云々とあって（『とほうもないねがい』は一九六二年六月思潮社刊）、「あとがき」そのものは一九六五年にすでに書かれていたとの推測を促す。六五年五月一日の時点で「あとがき」も含めて原稿がそろっていたとすれば、そして校正の折にでも日付だけを書き改めたとすれば、『とほうもないねがい』から『異郷』「あとがき」までの年月は三年弱となるので、「二年前」という記述は納得がいくのだ。
要するに、小野の礼状は一九六五年に書かれた（らしい）もので、対象になった詩集は『六十二のソネット』ではなく『谷川俊太郎詩集』ということになる（『谷川俊太郎のコスモロジー』には「資料」として『谷川俊太郎詩集』への「お礼状」の頁もあるので、本来はそこに掲載されるべきだったのだろう）。そう見れば書簡の内容はすべて理解できるし、小野詩集『異郷』との時差も理解可能な範囲内になる。これは思いのほか重要な事実ではないか。なぜなら、もし小野書簡が谷川の第二詩集への礼状だとすれば当時五十歳の中堅詩人から二十二歳の新人へのエールということになるが、全詩集への礼状なら当時六十一歳の老詩人から三十三歳の中堅詩人への賞賛になるからだ。二十二歳の詩人は二冊目の詩集を出したばかりだが、三十三歳の詩人はすでに七冊の詩集を出している。そのほとんどを小野十三郎は読んでいたはずだ。詩を楽しく読めなくなった状態にあって「例外」的に「いつもたのしく拝見して」いた、との文面は、昨日や今日出てきたばかりの新人に対する言葉とは到底思えない。やはり相応のキャリアを積んできた詩人への賞賛と読むのが妥当だろう。
『谷川俊太郎詩集』には次の六詩集が全篇収録されている。『二十億光年の孤独』（一九五二）『六十二のソネット』（五三）『愛について』（五五）『絵本』（五八）『あなたに』（六〇）『21』（六二）。それに「未刊詩篇」十三篇。小野が「未知の作品」と呼んでいるのはこれら未刊詩篇のことだ。一九六四年に出たばかりの『落首九十九』（朝日新聞社刊）を除く、この時点での全詩集である。この後、谷川は欧米各地を訪れたり（したがって小野が「まっさきに」送ったはずの『異郷』を谷川が手にしたのは六七年四月の帰国後のことだろう）、映画の脚本や絵本や漫画「ピーナッツ」の翻訳など、活動範囲を飛躍的に広げるとともに、様々な試行錯誤（例えば一連の「ことばあそびうた」）による現代詩の実験を遂行することになるのだから、この全詩集は初期谷川俊太郎における大きな一区切りだったことになる。実際、この後、一九七五年刊行の詩集『定義』と『夜中に台所でぼくはきみに話しかけたかった』までの十年間、谷川俊太郎は現代詩の《最前線》から一時身を引いていた感がある。詩集『旅』（一九六八）巻頭の「何ひとつ書くことはない」（「鳥羽１」）や「本当の事を言おうか／詩人のふりはしてるが／私は詩人ではない」（同）といった有名な詩行も、言葉に対する本質的疑問の表明と見た場合、一種の《沈黙》宣言と読まれなくもないのだ。「鳥羽」シリーズの連載が全詩集と同じ一九六五年の「現代詩手帖」だったことも、この際思い出しておくべきだろう。小野が「こんな豪華なまとめ方をされますと、あなたはもうこれまでのように精力的に詩をお書きにならないのではないかと心配です」と危惧を抱いたのはある意味であたっていたわけだ。もっとも、一九七五年以後の快進撃がその危惧を払拭することになるのは、今日の我々には明らかな事実なのだが。
＊
小野十三郎は谷川俊太郎の初期詩集の集大成に「例外」的な「たのしさ」を感じたという。それはいったい何だったのか。『二十億光年の孤独』から『21』まで六冊の詩集をここで総合的に検討することはできないが、小野書簡からその要点を想像することはできる。やや難解と思われる部分をもう一度引用する。
このたのしさは決して一ときのものではありません。それはわたしの内部に折れ曲ってきて、ややともすると、詩以外の要素で拡散されようとするわたし自身の詩の構造力学をひきしめる態のものです。
小野十三郎の「詩論」を知る読者には聞き覚えのある口調だが、これを当時の谷川俊太郎はどう読んだのか。「わたし自身の詩の構造力学をひきしめる」どのような要素を、小野は谷川作品の中に読み取ったのか。「わたしの内部に折れ曲って」くるものとは何か？「詩以外の要素で拡散」とはどういうことか？ 謎は深まるばかりだ。
こうした私信が書かれた背後には、二人の詩人の間に何らかの持続的交信があったものと思われる。推測で述べるしかないのだが、これより少し前に、やはり思潮社から刊行された『詩論＋続詩論＋想像力』（一九六二）を谷川は（たぶん小野から贈られて）読んでいたのではないか。少なくとも、小野はそのことを前提にこの手紙を書いているように思われてならない。ちなみに、この年、思潮社は「現代日本詩集」と題した全三〇巻の書き下ろしシリーズを刊行し始め、その第一回配本が小野十三郎『とほうもないねがい』、第五回が谷川俊太郎『21』だった。思潮社は同年十月号の「現代詩手帖」誌で特集「小野十三郎の詩と詩論」を組んでもいる。ついでに言えば、この雑誌の表紙裏と扉には見開きのかたちで『21』と『とほうもないねがい』の広告が大きく掲載され（ほかに清岡卓行、金子光晴、西脇順三郎の詩集と、続刊予定のなぜか二五でなく二六人の詩人名も挙がっている）、両詩集の同時代性が実感される。さらについでに言えば、目次の二頁を挟んだ次頁には「詩論＋続詩論＋想像力＝小野十三郎」の広告があり、「戦前戦後の業蹟（ママ）を集大成した小野詩論の決定版」とのキャッチが見られる。話が少々逸れたが、一九六〇年代前半における小野と谷川の詩的交流の可能性を、ひとまず外的状況から示しておきたかった。
さて、「歌と逆に。歌に」を提唱し「短歌的抒情」を執拗に攻撃した小野詩論は、詩の「音楽性」をあくまで拒絶して視覚的造型的な詩の構造を獲得すること―構造力学の確立―を主張するものだった。その戦闘的詩論が「決定版」の形をとったのが一九六二年。この時点で小野詩論は、微妙な修整を加えながらさらに詩作品によるパラフレーズを重ねていくことになる。その一例として、『とほうもないねがい』巻頭に掲げられた歌（！）の詞と楽譜が挙げられる。小野十三郎作詞、芥川也寸志作曲「あたっていきなよ」。前著『小野十三郎論』にも書いたことだが、率直に言って秀作とは言い難い作品だ。おそらくジャック・プレヴェールのシャンソンに触発されて創られたのだが、プレヴェールのように「複雑にからみ合ったものを、瞬時にして、単純に組みかえてみせる言葉の魔術」（「詩論２５５」）たり得ているとは言い難い。むしろ「歌と逆に」の方向からの撤退とさえ見えるのだ（詳しくは拙著『小野十三郎論』第七章「プレヴェール、谷川俊太郎、ポンジュ」を参照して頂きたい）。
これに対して、谷川俊太郎の詩はプレヴェール作品といとも簡単に共鳴し化合していたことが、初期作品の音楽的リズムと乾燥したリリシズムから明らかだ。既に二度にわたって論じてきたテーマ（前記小野論および『谷川俊太郎《詩》を語る』所収の「物と歌」）なのでここでは結論のみを要約するが、「歌と逆に」を前提に―この時代の詩の宿命として―抒情詩の世界に乗り出した谷川が、「歌と逆に歌に」のベクトルを（それなりの困難はあったにせよ）はじめからたどったことは興味深い。小野が戦前戦後の葛藤の中で確立した「歌と逆に」の批評的バイアスを前提に「歌に」の方へ―いわば帰り道のポエジーとして―向かいかけたその途上で、いわば本能的に「歌と逆に歌に」出発した谷川俊太郎に、小野は遭遇したのである。北川透の言葉を借りるなら「心情の領域から、無媒介的に抒情に流れる危険性はまったくない」（「危機のなかの創造」『谷川俊太郎の世界』思潮社、所収）ような、批評意識に裏付けられた新しい抒情が、谷川俊太郎の《歌》だったのだ。老境にさしかかった小野十三郎が次代を切り開く詩人として谷川俊太郎にかけた期待の大きさは、想像に難くないだろう。
＊＊
小野十三郎が「詩論」決定版刊行後に新たに模索した道は、新しい《歌》の創出にほかならなかった。その明らかな実例は一九六六年刊行の詩集『異郷』巻頭作に見られる。
雲も 水も
木々の芽ぶきも
それをながめるとき
われらのねがいの
なんと異なること
一つとしてつながらぬさまざまなおもい
花ひらく野に出ても
敵は敵 （「雲も水も」）
冒頭三行の「歌」に続く「と逆に」を経て末尾二行で立ち上がる「歌に」のベクトルが、小野十三郎の新しい《歌》だ。全体が「歌」えるリズムでは決してない。谷川俊太郎の《歌》に溢れた抒情詩とは全く異なるスタイルと言っていい。だが、たとえ部分的とは言っても、明らかにこの最後のフレーズの《歌》で小野は谷川の《歌》と交感し合っている。ただし、小野作品で《歌》はいつもこのように鳴り響いてはいない。時には批評精神の鋭さが、また思想の重さが、《歌》を妨げるほど深刻に作品構造を変形している場合もある。小野書簡の中で「詩以外の要素で拡散されようとする」と書いているのは、《歌》を妨げる思想の力のことだ。先に引用した「わたし自身の詩の構造力学」とは、いま挙げた「雲も水も」に見られるような造型的静力学のことである。だからこそ、小野が谷川作品の中に認めた「たのしさ」とは、《歌》が《歌》であるというまさにその本質の故に、小野作品の「構造力学をひきしめる」作用をもたらす要素への賞賛たり得たのだ。
小野は谷川詩の中に造型的な「構造力学」の拡散を防ぐ《歌》の力を見出した。では、その力とは、具体的に言って何だったのか。この先は、谷川作品を具体的に検証するしかない。そのいくつかを探って行くことにしよう。まず、この上ない素朴さの中に鋭い批評を秘めた初期作品。
はなをこえて
しろいくもが
くもをこえて
ふかいそらが
はなをこえ
くもをこえ
そらをこえ
わたしはいつまでものぼつてゆける
はるのひととき
わたしはかみさまと
しずかなはなしをした （『二十億光年の孤独』より「はる」）
小野の「雲も水も」と似た作品構造だが、垂直軸を加えることで独自の空間的拡がりを得ているのが特徴と言えるだろう。また、静謐きわまりないエンディングは、天性の音楽詩人の本領を発揮しているようでもある。この詩で批評精神は、いわば《歌》の通奏低音として、あるいは構造の基盤として、全体に潜在しながら鳴り続けている。小野詩論における「歌と逆に」を宿命的にあるいは本能的に前提としている、と言ってもいい。抒情に流れない静穏かつ硬質の《歌》である。この宿命性が本能的詩人・谷川俊太郎の本体だ。だが、この詩人の特異性は、北川透が言う「方法的な詩人」（「宿命の幻と沈黙の世界」前掲書所収）と本能的な詩人の共存のうちにこそある。ごく初期の頃から、抒情詩人としての資質に溺れることなく、谷川俊太郎は絶えず新しい方法を求めて更新を繰り返してきた。本能的詩人としてのインスピレーションに加えて、方法的詩人としてのクリティックを常に錬磨し続けているのである。その最も早い例を引用する。（紙幅の都合上、行変えは斜線で、行あけは二重斜線で示す。以下同）
三才／私に過去はなかつた／／五才／私の過去は昨日まで／／七才／私の過去はちよんまげまで／／十一才／私の過去は恐竜まで／／十四才／私の過去は教科書どおり／／十六才／私は過去の無限をこわごわみつめ／／十八才／私は時の何かを知らない （「生長」）
『二十億光年の孤独』巻頭に掲げられたこの詩は、編年体による自伝スタイルを取りながら、およそ自伝とはかけ離れた情感を表現している。しばしば自ら述べているように谷川俊太郎は歴史的というより「地理的な」（『谷川俊太郎《詩》を語る』澪標、二〇〇三）人間であり、時間を空間的にとらえる方法を得意とする詩人である。「成長」ではなく「生長」と表記するのは生命の本質へのこだわりのためだし、年齢とともに拡大を続ける「過去」が一旦「教科書どおり」に収斂した後に「無限」へと再度拡大するのは自意識確立の喩であり、「時の何かを知らない」という最終行は非時間的性質の宣言である。つまり、この作品は自伝的スタイルを取ることで非自伝的自画像を描き出している、ということだ。編年体という構成は、きわめて批評的な意識に裏付けられた方法的詩人の本領を早くも発揮している、と言っていい。
＊＊＊
しかし、谷川俊太郎の方法意識がより多様化して本格的な「細胞分裂」（北川透「カタログという戦略」前掲書所収）を始めるのは、一九六二年刊行の『21』からである。谷川自身がこの詩集で「初めて現代詩人として認められたらしいんです」（前掲『谷川俊太郎《詩》を語る』）と語っているように、それまであまりの華やかさとポピュラリティとある種のやさしさのために現代詩の世界で孤立しがちだった谷川俊太郎が、詩の前衛に躍り出た、と言ってもいい。鋭敏な批評意識と鮮烈な方法によって、それまでだれも考えなかった三つの実験を成功させた詩集である。
詩集『21』の「方法」について、北川透は次のように要を得た解説を書いている（前掲書）。
それは三つの作品群に分かれている。ひとつは先の「ゆるやかな視線」にみられる〈視線〉そのものの創出の試みであり、二つめは、「今日のアドリブ」としてまとめられている、ことばやイメージの連想作用をもとにおいたオートマチズム（広義の）への志向であり、三つめは「詩人たちの村」としてまとめられているが、その多くは詩を詩論として書く、あるいは詩がことば論と化している散文詩の試みである。それらはたとえば「ゆるやかな視線」→沈黙・イメージ（視覚性）、「今日のアドリブ」→饒舌・無意識性（非論理性）、「詩人たちの村」→語り・論理性、というように現象的にはまったく相反する多様な方法的な実験が試みられており、そこにも彼が対極となるものの渦動のうちにあることを見ることになるが、それはともかく、ここで戦後の詩は実に豊かな方法的広がりを与えられているというべきである。
谷川俊太郎の「大きな転回点に立った詩集」（同右）としてのみごとな位置づけと言うべきだろう。これに付け加えるなら、第一部が各二行七連構成（つまりソネットと同じ十四行）、第二部が行分け詩と散文詩の混合、第三部がすべて散文詩になっていて、「視覚性」から「非論理性」を経て「論理性」へと移行する展開が、ちょうど《歌》から《語り》へのカーブと一致する、ということだ。このカーブは、北川が指摘するもう一つの展開、沈黙↓饒舌↓語りの軌道とも一致する。各パートを代表するフレーズを挙げてみよう。
ひとりの女を見る／母を／／ガラスのむこうの／空のように青い空の壺／／ひろげられた楽譜と／和音を照らし出すろうそくの光と／／ちぎれた真珠のくびかざりと／水道管に垂れ下る氷柱 （「へ」前半）
云いたいことを云うんだ どなりたいことをどなるんだ ペツトもサツクスも俺の友だち俺の言葉が俺の楽器 ワンコーラスわけてくれ いやツーコーラス いやスリーフオア いくらでもいい 一時間二時間六時間いや一日をまるごとくれよ俺に 黙つてるのは竜安寺の石庭 叫ぶのは俺だ 俺はのどだ 舌だ 歯だ 唇だ のどちんこだ 声なんだ 俺はミスタージヤジージヤズー （「スキヤツトまで」前半）
ヨーハンセバスチアンバツハは、虚空に音の伽藍を築いたのであるが、私は虚空にことばの円柱を築くのである。その円柱は真実という巨大な中空ゆえに、なにがしかの強度を有する一本の管の構造をしていて、装飾はすべてそれぞれの無数の毛根で管の中心にむすばれている。
即ちそれは瘡の全種類を含んでいると云えよう。
（「ことばの円柱」冒頭）
いずれも音楽を主題にした作品だが、各々はっきりと「対極」を示していることがわかる。静から動へ、また静へというカーブが描かれるわけだが、第一部は初期作品の中心を成す静穏で和声法的な音楽を奏で、第二部は騒擾で即興的な音楽を、第三部は堅牢で対位法的な音楽を奏でている。行分け詩→亜散文詩→散文詩のカーブはハーモニー→アドリブ→ポリフォニーのカーブとぴったり一致する。
ここで、このカーブを小野詩論の「歌と逆に歌に」の曲線―むしろ折れ線と呼んだ方がふさわしいかもしれないが―に重ねたくなるのは私だけだろうか。冒頭に引用した小野書簡の謎のフレーズ「それはわたしの内部に折れ曲ってきて」とは、例えば詩集『21』の三部構成が描くこの曲線を指しているのではないか。仮にそうだとすれば、これに続く数多い《詩》の谷川俊太郎こそが小野詩論の最大の継承者ということになる。一九六五年五月一日の小野十三郎がほとんど全面的と言っていい絶賛を表明した背景には、現代詩の最前線におけるまったく新しい《歌》の発見があったのだ。