【連載】高階杞一を読む（９）
神でもこうして食べられる？
――『桃の花』の憂鬱と理想
（「びーぐる―詩の海へ」１５号）
山田兼士
『桃の花』（二〇〇五年）は高階杞一の、選詩集はのぞいて十冊目の詩集である。第一詩集以来、ほぼ二、三年に一冊のペースだ。これ以上多くても少なくても、一定以上の質と鮮度を保ちながらの更新は難しい。日頃から自己模倣とマンネリズムを何より警戒すると述べる高階にとって、ほぼ理想的なペースと言えるだろう。本作もまた、熟成と鮮度を兼ね備えた作品群だ。
前作『ティッシュの鉄人』（二〇〇三年）が、ガウディの建築にも擬せられる異構造の組詩を中心に据えた、実験的要素の強い詩集だったのに対し、本作にはそうした実験性は見られない。一見平易でユーモラスで時にはアイロニカルな、いつもの｢高階ワールド｣と、ひとまず呼んでいいだろう。例えば、
いつまでも桃やってんじゃねえ
なんてののしられ
鬼より
人の方がこわい
（「桃太郎」部分）
両手をばたつかせる
落ちたら
途方もない穴の中
おこしやす
（「おたべの力」末尾部分）
といった詩句にみなぎる独自の（関西風？）諧謔や、
一足に
二つの足を入れ
歩いていると
かたわらを
犬が二足で通りすぎていく
あれから
何だかとても遠いところまで
来たかのようだ
（「旅」末尾部分）
といった磊落な非現実と切実な寂寥との絶妙の取り合わせ。さらには、高階独自の瞬間的視点変換による、
箸をとり
口へ運ぶと
箸に手がくっついてくる
手の向こうには
世界がくっついていて
まるごと
口へ
運ばれてくる
（「網戸」末尾部分）
というような超現実的不条理。いずれも、この詩人が探究し続けている「発見と飛躍」詩学の好例と言えるだろう。
だが、このような従来からの特徴に加えて、本詩集では、さらに新しい模索が、平易さの背後で静かに、試みられていることに気づく。例えば、すべてひらがなで書かれた「ゆうきゅう」という作品を見てみよう。
やわらかい おおきなものが
ころがってくる
どこか とおくから
ころがってきて
ぼくの
なか
を
しずかにとおって
また
どこか
とおくへ
ころがっていく
いくつも
いくつも
そうして とおくへ
すぎていく
このはるも
そうして いっぱい
すぎていく
（全文）
声に出して読んでみるとわかることだが、悠久の時間認識という深遠な主題を、静かな口調の中に強い確信を込めて、リズミカルに歌い上げた作品だ。「ゆうきゅう」というタイトルの響きが、いわば一瞬の化学変化を起こすことで、極めて具体的なイメージに結晶しているのが特徴。この詩については以前書いたので（「寂寥と諧謔―高階杞一の詩について」『詩学』６３１号（二〇〇三年三月号）繰り返さないが、悠久の時と春の実体を共にこの上なく生々しい実感をもって表現した秀作、とだけ言っておこう。
＊
このような化学変化をもう一例あげてみる。
魚へんに神と書いて
はたはた
食べたことはあるけれど
生身は
知らない
広い海の中で
君はどんなふうに泳いでいるの
（「はたはた」冒頭部分）
「鰰」を「魚」と「神」に分解するという発想は、たとえば「蕾」を「艹」と「雷」に分解した杉山平一の前例（『ぜぴゅろす』所収「蕾」）などもあるが、高階作品はそうした機知のみに止まらない。七行分省略して続けてみる。
夜の
暗いお皿の上に
こんがりと焼けた身がひとつ
神でもこうして食べられる
神を食べる？ もちろん、実際に食べられるのは鰰であって神ではない。だがそれにしても「神でもこうして食べられる」とは、なんとも大胆な一行ではないか。さらに続けて、
はたはた
はたはた
この広い空の下で
きみは今どんなふうに流れているの
と読まれる時、「はたはた」の繰り返しは、空に流れる旗のイメージを呼び起こすと共に、まるで神を食する際の呪文のようにも響かないだろうか。さらに、冒頭の「海の中で……泳いでいる」から「空の下で……流れている」への巧妙かつ繊細な置き換えは、そのまま「鰰」から「神」への化学変化に呼応してもいるようだ。さらに、
切られたり
冷たくされたり
焼かれたり
しながら
はたはた
君は
これから
どこへ行こうとしているの
と作品が閉じられる時、冒頭の「君＝鰰」は末尾の「君＝神」へと完全に変容したことがわかる。ここに示されているのは、《神の受難》という切なく憂鬱な主題なのだ。勿論、声高な演説ではない。あくまで静かに慎ましく、ピアニシモで奏でられる問いかけの歌である。末尾の一行は、神を食べ尽くして（消費し切って）しまった現代人への痛烈な問いかけでもあるだろう。かくも重い主題をあくまで軽やかに歌うところに、本詩集の新機軸と高階作品の「その後」をうかがい知ることができるだろう。
＊
『桃の花』以後については、現在のところもう一冊の詩集『雲の映る道』（二〇〇八年）とその後の未刊詩篇があるわけだが、それらの作品群については次回以降に検討するとして、ここではもう一つ、『桃の花』から、ピアニシモで歌われた痛烈な社会批判詩を挙げておきたい。
戦争
黒板に
私は愛と書く
先生が教えてくださったとおりに
黒板に
私は夢と書く
先生が教えてくださったとおりに
黒板に
私は友達と書く
先生が教えてくださったとおりに
黒板消しはいらない
爆弾が落ちてきて
それらを一瞬のうちに
消す
詩集『桃の花』刊行以前に、高階の妻でもある詩人の笹野裕子が書いた論考「事件は現場で起こっている」（『別冊・詩の発見』創刊号、二〇〇五年）では、高階詩学の根幹である「発見と飛躍」の重要性とその困難が論じられた後で、｢短い詩だが、とても深い。普遍性へと届く翼が見えるだろうか」との問いかけに続いて右の作品が全文引用されていた。笹野の文章は引用で終っていて、自らの問いに対する答は読者に委ねられているが、答はもちろんイエスだ。
おそらくこの詩では、「戦争」という主題を念頭に（二〇〇三年イラク戦争反対運動の依頼に応えて書かれたもの）末尾の三行が先に書かれ、それから遡行するように前十行が書かれた。実際にはもっと複雑な経緯があっただろうが、単純に言えばまずタイトル、次に結末があって最後にプロセス、という順と想像される。文脈から見れば「黒板消しはいらない」から後が「飛躍」に見えるが、生成のプロセスを想像するならむしろ「黒板消しはいらない」以前こそが「飛躍」だ。おだやかな授業風景を書き込むことで末尾三行の悲惨と非情の強度を高め、静かな口調の中に万感の怒りと憤りを込めた佳品、と言えばいいだろうか。
それにしてもこの詩に登場する「私」は微妙な存在だ。作品成立の事情から想像すれば、イラクの少年または少女に憑依しているように見えるが、そうした事情を越えた普遍的な文脈で見れば、いつの時代どこの場所でも起こり得る（得た）戦争の災禍を静かに、あくまで穏やかに呟くことで、読者の心に反戦の思いを密かに、だが強かに、植え付けることに成功しているのではないだろうか。ピアニシモで歌う強靭なアリアである。
＊
最後に、詩集『桃の花』あとがきにも触れておきたい。
高階杞一の詩集において「あとがき」がもつ重要性については、『夜にいっぱいやってくる』（一九九九年）を論じた際に触れたが（本連載第六回、本誌第九号）、『桃の花』でもやはり「あとがき」は重要な意味を持っている。
『夜にいっぱいやってくる』の「あとがき」は寡黙な行分けスタイルで、まるで詩集全体を凝縮した一篇の詩のように――というより一篇の詩そのものとして――書かれていたが、『桃の花』ではそうではない。一見ごく普通の散文で書かれた読者へのメッセージのように見える。
向田邦子のエッセイ「桃色」の紹介から始まり、かつて｢下品、ふしだら｣を含意していた桃色が「ピンクと名を変えて」性風俗を代表する色となっていることを指摘した上で、高階は「これでは桃色がかわいそうだ」として、「桃源郷」や桃の薬効や桃太郎を引き合いに出すことで、いわば桃色の復権を主張している。「あとがき」後半部を引用する。
桃というひとつの植物が、一方で社会の裏側を映す性風俗の象徴となり、もう一方で理想郷の象徴となっているというのはおもしろい。遠いようで、案外近い関係であるような気もしないではないが……。
「しないではないが……」と断定を避けるのが高階調だ。元来、ある色彩が意味するものとは多様で複雑であり、正反対の二つの意味さえ持ち得ることは、例えば「青」が明るさと同時に憂鬱を含意し、「赤」が情熱と共に残虐を、「黄」が光の鮮やかさと鈍さを共に含意していることなどを思い浮かべればすぐに分かる。ボードレールが理想とした「薔薇色と青色」など、現代風俗店の代表色でもあり、理想と現実は常に背中合わせということだろう（楽園の色だからこそ風俗に用いられるということでもあるだろう）。重要なのは、「案外近い関係」と仄めかすことで読者に注意を喚起する語法または姿勢にある。「あとがき」末尾を引用する。
「桃の花」と題しているが、ここには理想郷もなければ、薬効もない。ただドンブラコ、ドンブラコ、と日々の川を流れつつ、その時々の思いを書きとめてきた。川面には、この五年間の世相や私事のあれこれが少なからず反映している。それがいい眺めかどうかは別にして。
ここまでの文脈を無化するかのような（まるで卓袱台返しのような）言い草に聞こえるが、実はこれが高階流。「理想郷」も「薬効」も「ない」とは、裏返せば「あってほしい」ということだ。
「桃の花」という表題作（巻末作品）は「桃の花が咲きました」との「遠い人から」の「便り」から始まる。その人は「詩をつくるより／田をつく」る人で「子供を（三人も！）作」って「おだやかに月日を重ね」てきたという。「遠い人」とはもちろん「遠くに住む人」ということだが、さらに言えば「自分から遠い世界に住む人」とのニュアンスをも読み取ることができる。詩人自身はといえば、「詩をつくる」人であり、一人息子を三歳で亡くし、波瀾万丈、とまでは言わないまでも「おだやかに月日を重ね」とは言い兼ねる人生を送ってきた。詩「桃の花」の末尾を引用する。
――そちらは如何ですか
桃の続きに
そう書かれてあったので、
うちには桃の木はありません
と
返事を出した
ここで「桃の木」は幸福の象徴だろうか。残念ながら自分のところに幸福の木はない、と。いや、むしろ一般に幸福とされている概念や思い込みの換喩と見るべきだろう。真の幸福とは「桃の木」が生み出すようなものではない、と。｢おだやかに月日を重ね」てきた人を揶揄しているのでは決してない。ただ、その人が「遠い人」であることを認識し自らの地歩を切実に確認しているだけなのだ。
「あとがき」末尾の一節もまた、そうした切実な認識を根底にもっている。「ドンブラコ」という説話的諧謔を借りることで切実さを軽みへと変換し、「日々の川」という隠喩で月日の流れを具象化し、「世相や私事のあれこれ」への批評性を示唆し、さらに「それがいい眺めであるかどうかは別として」と、詩の自立――善悪や美醜で素朴に判断できるようなものではない――をいともさりげなく主張する。この上なく平易なことばづかいでこれだけのことを仕掛けているのだ。だから、この「あとがき」を単に読者への直接的メッセージとして読むのではなく、一篇の詩として、それも詩集全体の凝縮体として（『夜にいっぱいやってくる』の場合と同様に）読むことが、少なくとも意識的な読者には、求められているのである。詩集の「あとがき」とはメタ＝ポエムのことなのだ。
本稿は、「交野が原」第六〇号（二〇〇六年）掲載の書評に加筆修正を施して前半とし、後半部分を書き下ろしたものです。