【新連載】高階杞一を読む（１）
『漠』から始まる
（「びーぐる―詩の海へ」第３号より）
山田 兼士
詩の現況を認識し未来を想像する詩評論家にとって、なんといっても一番気がかりなのは、このまま詩が読まれなくなり過去の遺物となってしまうのではないか、ということだ。それはそれで良しとする人もいるかもしれないが、詩を人間の必需品と考える私はそうは潔くなれそうにない。もちろん現在詩はさかんに書かれている。力作佳作も山ほどある。だが、それらの作品はあくまで「現代詩」の数少ない読み手とそれよりやや多い書き手に受容されるのみで、一般社会から隔絶した領域に封じ込められている感がどうしても拭えない。ひとことで言うなら、人々の生活に染み込んでいるとは思えないのだ。
もちろん、例外はある。谷川俊太郎はその最も巨大な例外と呼ぶべきだろう。才能、資質、キャリア、どの面から見ても稀有な個性（独創性）と広範な大衆性（普遍性）は今後ますます評価され検討されるべきだと思う。だがその谷川俊太郎も現在七七歳。今この詩人が一般社会の中で占めている詩のシェアが抜群に高いことを考えれば、そろそろ後継者（という語は適切ではないかもしれないがひとまずそう呼んでおく）が現れなければならない。一方で若い詩人たちの鑑＝鏡となると同時に、他方で経験を積んだ詩人たちの中核になっていく、独創性と普遍性を兼ね備えた中堅詩人の存在が不可欠と思われるのだ。
言うまでもなく、「中堅」と呼ぶからには未知の詩人ではない。すでに何冊かの詩集を持ち、詩人たちの間で一定の評価を得、なおかつ今後の展開が大いに期待される詩人たちの中で、とりわけ良質の大衆性を兼ね備えた詩人こそが、現代詩を救うキーパーソンたり得るだろう。そのキーパーソンのひとりとして、私は高階杞一に大きな期待をかけている。一見ライトバースと読まれそうな軽やかさ分かりやすさを特徴としながら、実は言語の端々に微妙な倍音を響かせ、時に深い人間観察の導火線となる独自の詩風は、安易な既成概念を拒絶しつつ新鮮かつ広範な世界観へと読者を誘う魅力を有している。
予めことわっておくが、同じ雑誌を運営する「編集同人」の作品をとりあげるからといって、仲間ぼめとか身内贔屓といった既成概念を当て嵌めるのは早計というもの。高階自身が詩誌「ガーネット」について書いている「発行人として禁じているのは内輪ぼめはしないこと」（「詩学」二〇〇三年三月号）という「節度」（同）に私は深く共鳴する。まずは先入観なしにお読みいただきたい。筆者としては、先述した切実な欲求に基づく厳正かつ率直な同時代批評を展開したいと願うのみ。すべては詩の現在と未来のために。
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最初に、高階杞一のこれまでの全詩集（文庫本とアンソロジーを除く）十一冊を挙げておく。
一九八〇年 『漠』（青髭社）
一九八三年 『さよなら』（鳥影社）
一九八九年 『キリンの洗濯』（あざみ書房）
一九九三年 『星に唄おう』（思潮社）
一九九五年 『早く家へ帰りたい』（偕成社）
一九九七年 『春’ing』（思潮社）
一九九九年 『夜にいっぱいやってくる』（思潮社）
二〇〇〇年 『空への質問』（大日本図書）
二〇〇三年 『ティッシュの鉄人』（詩学社）
二〇〇五年 『桃の花』（砂子屋書房）
二〇〇八年 『雲の映る道』（澪標）
ほぼ二、三年に一冊のペースで着実に出ていることがわかる。便宜上、これを三期に分類するなら、第一期は『キリンの洗濯』で独自の詩法を確立するまで（確立期）。第二期は『空への質問』まで領域を多様に拡げていった時期（拡大期）。そして第三期は『ティッシュの鉄人』以後、深みと軽みを錬磨しつつある現在まで（展開期）。このうち、第二期まで七詩集の抜粋と第二詩集『さよなら』の全作品が『現代詩人文庫・高階杞一詩集』（二〇〇四年、砂子屋書房）に収められているので全体を通覧するのに便利だ。残念なのは、問題作『ティッシュの鉄人』が詩学社の消滅によって現在入手困難なこと。なんらかの形での復刊を望みたい。本連載では、以上十一冊を、ほぼ年代順に一冊ずつ精読していきたい。私が現在最も期待する詩人の全体像を提供することで、詩の現在と近未来を考察する契機を提供できれば、と企んでいる。
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最初の詩集にはその詩人のすべてが含まれている、とはいかにもありそうな通説だが、高階作品の場合、この通説は半分当っているが半分は誤りだ。
ほぼ二十代の十年間に書かれた作品群は青年期特有の孤独や憂愁を、時には鮮かに、時には朧げに、繊細な感覚で描き出してはいるが、その多くは半ば無意識的な言語感覚に拠っており、方法的な自覚からはほど遠い。特に、長めの作品では、全体を統一するトーンにしばしば乱れが生じ、うまく詩の旋律になり切れないもどかしさを感じてしまう。例えば、測量艦ビーグル号に乗り込んだ「キミ」（＝ダーウィン）への語りかけによる「暗い背中」は全九十一行の長篇だが、時間軸に沿って展開するイメージ相互が緊密に呼応しあっているとは言えず、今の高階杞一なら、むしろ構造的緊密さをもった五、六篇の連作に仕立てることだろう。だが、そうした欠点にも関わらず、この作品は末尾部分の鮮かな飛躍によって、記念碑的作品と見ることもできる。一八三一年から五年間におよぶ想像上の航海を終えた詩人は、最終連で「キミの／（一九七六年六月、イバラキシ）」の「小高い丘の上」から海へと「飛び込んで」遠くへ泳ぎ出そうとする。その末尾は、
どこまで泳いでいけるだろう
キミを抱くために変えてしまった
こんないびつなヒレで
と、『キリンの洗濯』以後の作品に頻出する変容の詩学を確かに標している。と同時に、多様な読みを促す謎の提出でもある。「キミ」はここでもやはりダーウィンなのか？ その「キミ」を抱くため、とは？ 「いびつなヒレ」とは何の暗喩または象徴なのか？
詩集『漠』が刊行された当時リアルタイムで出会えなかったのは残念だが、そして今になって述べることを後追いと謗られても返す言葉はないのだが、たしかにこの詩集は、初期作品ならではの不安定な揺らぎを含みつつ、それでも未来への可能性を十分に窺わせるだけの力に満ちた詩集だった、と思う。高階杞一が独自の詩法を確立するのは第三詩集『キリンの洗濯』においてであり、それ以前の二冊はいわば詩人としての自己確立までの習作あるいは助走とみなすのがまずは妥当と認めた上で、それでもこの詩集に拘りたいのは、随所に見られる高階独自の世界観の表出のためだ。私が「悠久の孤独」と呼んでいる世界観の萌芽が、長篇よりむしろ短篇の中に垣間みられるのである。
かなしみ
空には何もなく、キャベツがひっそり浮かんでいる。
地には何もなく、舵木がひっそり生えている。
空というカンバスに多彩なイメージを描いた詩人はこれまでに大勢いるが、中原中也や谷川俊太郎と並ぶ「空の詩人」の系列に高階杞一を置くことは、決して誇張でも不自然でもない。だが、この点については後述することにして、今は空よりむしろ「地」に生えた「舵木」に注目しておこう。藤富保男は「多分単数のキャベツが空に一つ浮かんでいて、地面には舟のオールが生えているといったこの空漠感」を指摘し、「異状なほどの孤立、孤影を感じる詩になっていると断言」（「ひと捻り詩学――高階杞一の詩」砂子屋書房『現代詩人文庫』所収）している。たしかに、空漠感は文字通り『漠』の中心主題であって、空に浮かんだキャベツと地に生える舵木は孤立・孤影の象徴と言えるのだが、ここでもまた高階語法は多義的である。藤富が読み取った地に生えるオールのイメージは十分にシュルレアルな独創と言えるのだが、同時に、「舵木」とは魚のカジキのこととも読まれる。本来海にいるはずのカジキをまるで植物のように地に「生えている」と描いた時、高階詩学はその独創性の端緒をつかんだ、と私には思われてならない。わずか二行の対句表現で空と地の拡がり、植物と動物、有機物と無機物、浮遊と固定、といった幾通りものコントラストを多義的に定着する技巧はただごとではないのだ。感覚的独創に加えて方法的独創が、以後の高階作品の豊饒を約束しているかのようでもある。
＊＊＊
空のイメージに戻ろう。『漠』には「蒼穹」という題の詩が二つある。まず、巻頭から四番目の「蒼穹」。
ふと
ふりかえらせる何かがある
空の背後よりなつかしい声で
ささやきかけてくる
誰だろう
ふりかえり
そこで
いつも困ってしまう
（こんな、青いばかりで何ひとつない空に
おまえは いったい
わたしに何を見ろと強いるのか）
深い空の奥に見失った声を
さがしあぐねて
疲れ果て……
切実かつ感傷的な雰囲気の中に青年の孤愁をしっとり描き出した佳作だが、例えば谷川俊太郎やシュペルヴィエルからのエコーを聞いてしまう、と言ったら高階青年に酷だろうか。だが、この深い喪失感は谷川俊太郎の初期作品「かなしみ」（『二十億光年の孤独』）に通じるものだし、微かな気配に悠久の孤独を覚えてふと振り返る仕草はシュペルヴィエルの「動作」（『引力』）を想起させずにいない。影響、と言いたいのではない。ただ、高階固有の表現には未だなり得ていない、と言いたいのだ。「青いばかりで何ひとつない空」や「何を見ろと強いるのか」といった性急な物言いもまた、青春期に誰もが覚える虚しさ苛立ちの生なままの自己表出だ。無論、それが悪いわけではない。高階青年もまた、こうした苛立ちを抱えながら独自の自己表出へと踏み出して行った、その過程をこれらの用例は示している、というだけのことだ。
これに対して、巻末から二つ目に置かれた（ということはおそらく前者よりかなり後に制作されたと推測される）「蒼穹」では、生なままの自己表出はかなり押さえられ、空に対するストイックな精神態度が示されている。
空の一郭に
鋭く切裂かれた場所がある
肉と呼ばれるものに
肉以外の存在を またその意味を
ひととき憶いださせるために
肉と呼ばれるものの内に
そのわずかな空白に
沁みいるような青さがそっと
流れこむように
以前、私が主宰している「別冊・詩の発見」の高階杞一特集号（創刊号、二〇〇五年）で学生たちにブックレビューを書かせた際に『漠』を担当した山田有実子は、ここに記されている「肉」に注目して「あえて「肉」という表現を用いることで情緒的なものの一切を拒否しているような印象を受ける」と指摘した。若い感性が敏感に感じ取ったように、先に引用した「かなしみ」にも共通する孤独の影が、一切の感傷や惑溺を排して、孤影そのものの普遍像として浮き上がっているのである。
詩集『漠』から二十四年後、『現代詩人文庫・高階杞一詩集』刊行に際して詩人は、二つの「蒼穹」のうち後者のみを収録した。前出の山田有実子が述べるように「いわば前者の「蒼穹」は後者の「蒼穹」における「空白」に到るまでの過程であり、必要な条件だった」のであり、「『文庫』に収める時点では過程が省略され結果のみが収録された」と推測されるのだ。このプロセスの中には、青年詩人が書き続けることの中で次第に自身に固有の方法を見出し、ついにこれを確立し、自在に操るにいたるまでの全行程が含まれていたように推測される。だが、早急な断定は避けておこう。高階杞一が真に独自の詩学を確立するために経なければならない試行錯誤は未だ多く残されていた。『漠』から三年後に編まれた第二詩集『さよなら』の位置を正確に測ることを次の課題として、ひとまず本稿を閉じることにする。