モンタージュの詩学 杉山平一の映像論より
（「現代詩手帖」2012年9月号
山田兼士
杉山平一の詩の源泉には、映像におけるモンタージュ理論との出会いがあった。杉山さん自身が「詩というのは、行と行が、映画モンタージュのように、軽く衝突して、ショックを起して、つながって行く面白さなのだ」（『現代詩入門』創元社、一九八八年）と述べているように、詩のリズムはモンタージュに代表される映像のリズムと不可分のものと捉えられていた。その最初の体験を杉山さんは、次のように振り返っている。
上官が向こうからやって来ますと、歩いている兵隊が上官に向かってパッと挙手の礼をするんです。そうするとたまたま、日曜日ですから、なんかのイベントでしょう、ドドーンと花火が上がったんです。そうするとその瞬間に向こうの上官がサッと答礼したんです。はっと思いました。あ、兵隊が敬礼した、花火が上がった、上官が答礼した。三カットのモンタージュです。これを、三行にしたら詩になるんじゃないか。（『詩と生きるかたち』編集工房ノア、二〇〇六年）
松江高校時代（十七〜十九歳）のことだから、詩的原体験の一つ、と呼んで差し支えないだろう。このエピソードに続いて杉山さんは、智恩院での観光客への案内と木魚の音の組み合わせを「ちぎって分解して並べたら、これ詩になるんじゃないか思うて、映画の雑誌にシネポエムとして出したんです」と語っている。その作品「智恩院」を挙げておこう。
拝観人案内の坊主が声はりあげて｢廊下は｣
遠くから 木魚の音が｢ぽつく、ぽつく｣
「全部う」
「ぽつく、ぽつく」
「うぐひす、張りいっ」
「ぽつく、ぽつく、ぽつく｣
（『杉山平一全詩集』上巻、編集工房ノア、一九九七年、
「『夜学生』拾遺」所収）
一九三五年に今村太平らと創刊した同人誌「映画集団」に二十一歳の杉山平一が掲載したこの作品が、彼のモンタージュ詩の原形だ。松江高校時代から東京帝国大学美学科時代に至る青春期に映画にのめりこんだ杉山平一は、日本で最も早い時期から本格的映画論に取り組んだ一人である。ここで「本格的」というのは、美学的哲学的考察の対象として映画に取り組んだ、というほどの意味だ。一九三〇年代という映画の黎明期に、早くも、映像メディアが人間精神に及ぼす影響と新しい芸術観を考察し始めたのである。欧米ではチャップリン、ルネ・クレール、エイゼンシュテイン等の時代であり、日本では伊藤大輔、成瀬巳喜男、それに小津安二郎等が活躍していた。中でも杉山さんは小津安二郎に強く引かれ、生涯にわたって小津映画を評価し続け「小津安二郎が亡くなったとき、自分の映画は終わった、と思った」（『映画の文体』行路社、二〇〇三年「あとがき」）と書いているほどだ。詩に出会う以前にすでに映画に出会っていたというのは、この時代に極めて稀なケースだっただろう。
杉山平一の最初の著作は『映画評論集』（第一芸文社、一九四一年）であり、その後、詩や詩論と並行して新聞雑誌等の映画批評を書き続け、晩年の『映画の文体』まで映画映像に関する著述は多く、帝塚山学院短大では「映画芸術論」の講義を担当し、日本映像学会会長も務めたほどだから、杉山さんの詩と詩論が映像論と深く結びついていたことは明らかだ。多くの著作の中でも特に、映像論と詩論が密接に結びついた著作として『映像の論理・詩の論理』（創元社、一九八七年）を挙げておきたい。
「図書新聞」に毎週連載されたコラムを中心にまとめたこの一冊は、著者自身が「長いものを書くとボロが出てくる」（同書「あとがき」）と述べ「早くから、映画批評などを志して、論理的な人間でもないのに、意味づけたり整理したりする癖ができ、それが詩や創作の邪魔になっていることに近年、気がついてきた」（同）と告白（？）しているように、短く言い切る杉山詩学の骨格を示す書でもある。たしかに、杉山平一の評論は原理的な体系性からほど遠く、演繹的論理性も弱く、一貫した思想性に欠けることは認めなければならない。複数の書物にわたる重複や反復も多く、同じ話題を繰り返し語っていることも少なくない。だが、そうした重複や反復（リフレイン）を含む具体的帰納法こそが杉山詩学の真骨頂ではなかったか。大事なことは何度繰り返し言ってもいい。短いカットの組み合わせによるリフレインの美学こそが杉山流モンタージュ論の根幹にあったのではないだろうか。
ここではエイゼンシュテインのモンタージュ理論に想を得た作品を引用することで、杉山さんの映像の詩学がどのように展開したのかを検討してみたい。便宜上、四種に分けて作品解釈を試みる。このうち、２と３は『映画の文体』に用いられている用語だが、１と４については私の造語である。なお、杉山さんはモンタージュと詩の関連について様々な例を挙げているが、自作を例示することは殆どなかった。以下の記述は、杉山理論から推測される、杉山作品への私なりの応用篇である。
１ 並列のモンタージュ
先に挙げた「智恩院」に代表される初期詩篇。単純な足し算によるモンタージュである。松江高校時代の体験を元にした「映画詩」からもう一つ「日曜日」を挙げておこう。
あるきながら兵士は挙手の礼をした
どおおん、と昼の花火があがつた
悠然と答礼する上官 （「映画集団」５）
三つのショットを三行にまとめる、という単純な映像詩だが、単純なだけに詩法が明確に示されている。昭和十年前後の短詩運動にも繋がる、文学史的意義を担った作品だ。
２ 相克のモンタージュ
音楽と殺人という正反対の結びつきは、モンタージュ論として、もちろん、エイゼンシュテインの相克のモンタージュ論が有名で、『戦艦ポチョムキン』が、オデッサの宮殿の階段での民衆殺戮に対抗して、宮殿に向けて砲撃、その瞬間、石像の眠れる獅子、起きる獅子、吠える獅子のカットを閃光のように重ねて、崩れる宮殿へとつないだことで知られるが、ゴダールのジャンピングカットをはじめ、意外なものへつなぐカッティングは寺山修司の『田園に死す』の畳をめくると恐山の風景になるなど、衝撃のための衝撃がすばらしかった。
（『映画の文体』）
エイゼンシュテイン、ゴダール、それに寺山修司まで持ち出して説明する「相克のモンタージュ」とは、シュルレアリスムの「デペイズマン（環境転移）」と同じく、正反対あるいは無関係の物同士を並べることで新奇な美を創出しようという手法のことである。ただし、杉山詩学では、あまりに奇を衒った（どぎつい）例えばダリの絵画などは遠ざけられ、それなりの「論理」に裏打ちされた｢衝撃｣が推奨されている。
古代の羊飼ひが夜空に散乱する星々を蒐めて巨大な星座と伝説を組みたてゝ行つたやうに いま分解された百千のねぢ釘と部品が噛み合ひ組み合はされ 巨大な機械にまで結晶するのを見るとき 僕は僕の苛だち錯乱せる感情の片々が一つの希望にまで建築されゆくのを感ずる （『夜学生』一九四三年、巻頭「機械」全文）
「星座」と「機械」は全く正反対または無関係の物同士だが、部分を噛み合わせ組み合わせて全体に構築するというロジックを間に入れれば「モンタージュ」として成立する。その先に｢希望｣という着地点を垣間見せるのが杉山作品の力学だ。
３ 象徴のモンタージュ
古ぼけて煤けた駅であった その窓硝子も煤けていた よく駅夫が熱心に拭っていたが すぐもとにもどっていた ある夜のこと その一枚が 戸外の闇までつやつや見える位美しくすき透っているのを見た 近づくと硝子は割れてはづれていたのだった 煤けた彼が 何年かねがい 努め 悩んだものが そのようにして解決されていた 戸外の闇から凍った冬の夜風が吹きこんでいた
（『ぜぴゅろす』一九七七年、「解決」全文）
清岡卓行が「高い象徴をはらんで」いると指摘し｢生が夢みて実現できなかった無を、死が一挙に実現するという微妙な一瞬が定着されている｣と書き（「群像」一九八五年一月号、現代詩文庫版『杉山平一詩集』思潮社、二〇〇六年、所収）、吉野弘が｢本来、ものを透明に見せるためにつくられた透き硝子でも、それが無いということ（存在しなくなったということ）の透明さには及ぶべくもない」（同）と述べるように、この「窓硝子」は生と死の境界を暗示する高度な「象徴のモンタージュ」だ。
４ 究極のモンタージュ
以上は杉山平一が自らの映像論から演繹したモンタージュ詩だが、実作はここに止まらない。杉山さん自身が｢目に見えない時間の逆行という映像の逆回転や、時間のクローズアップというスローモーション、ハイスピード、白黒反転のソラリゼーション、遠近をなくす望遠レンズなどの虚像をつかって、言語の及ばぬ新しい現実の秘密や構造や論理を、見い出しつつある｣（『映像の論理・詩の論理』）と述べているように、映像の詩学は杉山作品の中でさらに発展し「究極のモンタージュ」と呼ぶべきイメージを生み出していく。
詩集『青をめざして』（編集工房ノア、二〇〇四年）には｢人が歩いてくる みんなカオをつけて。｣（「顔」全文）といったクローズアップ、「地上から空へ投げる 空はゆっくり受けて、また力いっぱい投げ返してくる。」（「空」全文）といったスローモーション、｢過ぎてきた記憶の小駅に灯がともる｣（「小駅」全文）といった時間の逆行などがあって、映像詩の総覧といった趣だ。特に際立って映像的な詩「蕩児の帰宅」を最後に挙げよう。
大観衆の声が
一斉に爆発した
白い小さなものが風を切って
空たかく飛んでゆく
地上では三人の男が走っている
一人は家出をここぞとばかり
一人は空ゆくものに夢中になり
一人はわが家に帰ろうと
まっしぐら
果たして蕩児の帰宅は許されるか
青空の青の中を一羽の鳥が
ゆっくり歩いている
旧約聖書の「蕩児の帰宅」のモチーフに現代の野球の場面を重ねたモンタージュだが、ここにはスローモーション、ストップモーション、ハイスピード、望遠レンズといったいくつもの映像装置を駆使しながら、現代の神話とでも呼ぶべき不思議な詩空間が構築されていることが分かる。最後にクローズアップされる「一羽の鳥」はまるで詩の精霊のように多義的にして軽やかで清新、そして美しい。