50 善良な犬たち
ジョゼフ・ステヴァンスに
私は、今世紀の若い作家たちの前でさえ、ビュフォンへの私の賛美について、顔を赤らめたことはない。だから今日私が助けを呼ぼうとするのは、すばらしい自然を描いたこの人の魂ではない。ちがう。
私はむしろスターンに呼びかけて、こう言いたいものだ。「天から降りてこいよ、それとも極楽から私のところに昇ってこい。そして善良な犬たち、哀れな犬たちに捧げるために、感傷的な道化、類いない道化であるきみにふさわしい歌をつくる霊感を、私に与えてくれ！」後世の者たちの記憶の中でいつもきみにつきものの、あの有名なロバに乗って帰ってこい。そしてとりわけ、そのロバが、不朽のマカロンをそっと口にくわえて運ぶのを忘れないように！」と。
アカデミックなミューズは退がれ！ そんな取り澄ました婆さんに用はない。私が呼び求めるのは、親しみやすい、町の、生き生きしたミューズだ。そのミューズに助けられて、私は、善良な犬たちを、哀れな犬たちを、泥まみれの犬たちを、そして、彼らの同伴者である貧者や彼らを兄弟の目で見詰める詩人を除いては誰からも、ペスト患者か虱だらけの乞食のように遠ざけられる、あの犬たちを、歌うことができるのだ。
美貌を鼻にかけた犬なんてまっぴらだ。四つ足のあのうぬぼれ屋め、グレートデンとか、キング・チャールズとか、狆とか、グルダンとか、自分が得意で、人の気に入ると決めつけたかのように、慎みもなく客の脚の間や膝の上にとびこんでくる奴、こどものようにやかましく、浮かれ女のように愚かで、時には召使いなみに剣呑で厚かましい犬なんて！ とりわけ、四つ足の蛇、いつもふるえて役立たずのグレイトハウンドという奴、とがった鼻のくせに友の跡をつけていく嗅覚をもつわけでもなく、平たい頭にドミノをする知恵があるわけでもない、そんな奴などまっぴらだ！
そんなうるさい寄生虫どもはみんな犬小屋へ！
みんな戻るのだ、絹ずくめ、詰め物だらけの犬小屋へ！ 私は、泥まみれの犬を歌う、貧しい犬、宿なしの犬、うろつく犬、道化の犬、つまり、貧民やジプシーや大道芸人の本能のように、かくも善良な母であり知能の真の守り神でもある、必要、というものによって、みごとに研ぎすまされた本能をもつ、そんな犬を歌うのだ！
私は悲惨な目に会った犬たちを歌う、巨大な都市の、蛇行した谷間を、孤独に彷徨する者たちであれ、見捨てられた人間に向かって、霊的な目をまばたきさせながら、「一緒に連れて行っておくれよ、私たち二人の惨めさをあわせれば、もしかして幸福のようなものがつくれるかもしれないよ！」と言う者たちであれ。
「犬たちはどこへ行くのか？」と、かつてネストール・ロクプランが不滅の新聞記事の中で言ったことがあり、彼はおそらくそれを忘れているだろうが、私だけは、それにおそらくサント＝ブーヴも、今日なお覚えている。
犬たちはどこへ行くのか？と、きみたちは尋ねる。注意力の足りない人たちよ、彼らは自分の用をしに行くのだ。商談の待ち合わせ、恋の待ち合わせ。霧を過り、雪を過り、泥を過り、身を噛むような猛暑の下を、しのつく雨の下を、彼らは行ったり来たり、走ったり、馬車の下をくぐり抜けたりする。ノミに駆り立てられ、また情熱に、欲望に、あるいは義務に駆り立てられて。我々と同じように、彼らも朝早く起きて、生を求めたり快楽を追ったりしているのだ。
中には、郊外の廃屋で眠り、毎日決まった時間にパレ＝ロワイヤルの調理場の戸口に施しを乞いに来るものもいる。またあるものは、五里以上の遠方から、群れをなしてやって来て、どこかの六十がらみの生娘たちが慈悲をもってつくってくれる食事を分かち合うのだが、その女たちはといえば、自らの心を動物たちに捧げているのだが、それは愚かな男たちが彼女らの心をもはや欲しがらないからなのだ。
またあるものは、脱走黒人奴隷さながらに、恋に狂って、ある時、自分の県を去って都会に行き、身だしなみに少々難があるものの気位高く情にほだされもする美しい牝犬のまわりで、一時間以上もとんだりはねたりする。
そして彼らはみな、手帖も持たずメモもカバンもないくせに、時間には実に正確だ。
きみたちは怠け者のベルギーをご存知か？ そしてきみたちは、私と同じように、肉屋や牛乳売りの女やパン屋の車につながれた、あの逞しい犬たちがみな、勝ちどきの吠え声を上げて、馬と張り合う誇り高い歓びを表しているのを、眺めて感心したことがあるだろうか？
さてここに、二匹の犬がいて、一段と文明化した部類に属している！ どうかきみたちを、留守中の大道芸人の部屋に案内させてほしい。色を塗った木製の帳のないベッドが一つ、南京虫に汚れ床に垂れ下がっている毛布、二脚の藁椅子、鋳物のストーブ、調子の狂った楽器が一つ二つ。おお！ 悲しい家具だ！ だが見てほしい、これら知的な二匹の者、帽子をかぶり、魔法使いのように注意深く見守っているのだ、燃えるストーブの上で煮え上がっている名もない料理を。その真ん中に、石積み工事の完成を告げて空中にそびえ立つ旗竿のように、一本の長い匙が突っ立っている、その料理を、二匹は見守っているのだ。
正当なことではないだろうか、これほど熱心な役者たちが精のつくこってりしたスープで胃を満たしてからでなければ動き出さないというのは？ そしてきみたちは、この哀れな連中を少し大目に見てやってほしい、というのも彼らは、一日中観客の冷淡さに立ち向かい、売り上げの大部分を独り占めして四匹の役者より多くのスープを飲んでしまう親方の不正にも耐えなければならないのだから。
何度となく私は、微笑みながら、心やさしく眺めたことだ、これらすべて四つ足の哲人たち、服従にせよ献身にせよ、不服を言わぬこれらの奴隷たちを。もしも、人間たちの幸福にかまけすぎている共和政府に、犬たちの名誉を重んずる暇があるならば、共和国の辞書が公正にも奉仕者と認めるであろうこれらの者たちを！
そしてまた何度となく私は思ったものだ、たぶんどこかに、これほどの勇気、これほどの忍耐と労苦に報いるべき場所があって（ないなどと言えるだろうか？）善良な犬たち、哀れな犬たち、泥まみれの寂しい犬たちの特別な天国になっているのでは、と。スヴェデンボリは、トルコ人のための天国が一つにオランダ人のための天国が一つあると断言しているのだ！
ウェルギリウスやテオクリストの牧人たちは、歌合戦の褒美として、美味なチーズや、最高の職人がつくったフルートや、乳房の膨らんだ牝山羊を期待したものだ。哀れな犬たちを歌った詩人は、報酬として、豊かで褪せてもいる色合いの立派なチョッキをもらったのだが、それは、秋の陽や熟した女の美しさや小春日和を思わせるものだった。
ヴィラ−＝エルモザ街の居酒屋にいた人々の誰一人として、画家がどれほどの勢いで、詩人のために、自分のチョッキを脱いだかを忘れないだろう。それほど画家は、哀れな犬たちを歌うのは良いことで正しいことだと、よく分かっていたのだ。
それはあたかも、良き時代のイタリアのみごとな専制君主が、神のごとき詩人アレティーノに、宝石をちりばめた短剣とか、宮廷のマントとかを、貴重なソネットや奇妙な諷刺詩と交換に贈ったのと、よく似ている。
そして詩人は、画家のチョッキを羽織る度にいつも、善良な犬たちのことを、哲学者のような犬たちのことを、小春日和のことを、それに熟しきった女たちの美しさのことを、思わずにはいられない。
［解説］
悲惨で孤独な〈犬〉たちへの共感を歌ったこの作品は、晩年のボードレールを理解する上で、どうしても避けられない重大なモチーフを、いくつも含んでいる。
まず最初に目につくのは、この散文詩が「綱―エドゥアール・マネに」、「バッカスの杖―フランツ・リストに」と共に献辞付きの三部作を構成している、ということ。献辞とは他者との対話を作品の内部に引き入れることであり、ある種の〈相互テクスト〉生成の企てである。その対話がマネとの間に精神的な〈父―子〉関係を成立させていること、また､リストとの間には「後ろ向きのオマージュ」というべき近代芸術への惜別＝封印の意図が込められていること。要約して言うなら、「バッカスの杖」は〈大芸術〉を――リストと共に――〈近代〉に封印し、「綱」は〈小芸術〉を――マネと共に――〈現代〉に向けて切り開いている、ということになる。この両篇に対し、「善良な犬たち」は、その〈大芸術〉を今度は積極的に排斥し、〈小芸術〉の可能性を更に徹底的に押し進めること――一層決定的に〈詩〉を〈生〉の側へ押し開いていくこと――を企図している。阿部良雄は次のように記している。
エピローグもなくまた『悪の華』の末尾に文字通り終末的なフィナーレを悲愴に響かせる「旅」のような詩で終わるわけでもないこの末尾は、坐りの悪さ、不安の感じを与えないでもないが、死へ向けての芸術的開花ではなく哀れにも健気な犬たちの日常的な生へと開かれた結末ならざる結末は、この詩集にいっそうふさわしいとも言えよう。
『悪の華』の末尾が「終末的」であるかどうかはともかくとして、｢善良な犬たち｣が「日常的な生へと開かれた結末ならざる結末」というのは確かであり、開かれたテクストとしての散文詩集の特質を見事に射抜いた評言だろう。だが、「坐りの悪さ、不安の感じ」というのはどうだろうか。私としてはここにむしろある種の心地よさ、開放的なおおらかさ、といった印象をもつのだが。
この散文詩は、ブリュッセルの居酒屋で偶然に画家に出くわしたボードレールが、画家からチョッキをもらったお礼に制作した、という成立事情が、その日常性、現実性の要因を説明している。とは言っても、これは単なる〈偶成詩〉などではない。ボードレールは自らこれを「バガテル（小品）」と呼んでいるが、まさしくそうした作品の小ささ――主題においてであれ物理的なサイズにおいてであれ――こそが〈現代〉芸術の特質、それも展開のしかた次第では大きな作品よりはるかに有利でさえある特質ともなり得ることを、詩人は既に承知していたはずである。〈小芸術〉の現代性を誰より先に認識し、自らの散文詩を「小散文詩」と名付けたボードレールのことだ。自ら「バガテル」と呼ぶ小品を他の作品以上に重要視して、それなりの自負を込めて詩集の巻末に据えた、と推測することも十分に可能なのである。
いわば行きずりの他人との〈対話〉から生まれた〈間―主体〉的テクストとしての散文詩。この作品を書いたボードレールにとって、ジョゼフ・ステヴァンスもまた、一人の道化、一人の〈犬〉にほかならなかった。ロマン派の詩人たちが金科玉条とした芸術の偉大さと英雄性は、またそこから派生する芸術家の特権意識は、散文詩集ではことごとく否定されてしまう。ファンシウルのあまりにも唐突な死（「英雄的な死」）は、芸術の〈近代〉そのものの終焉を暗示しているかのようであり、代わって登場するのが、〈現代〉の担い手たる、哀れにも健気で切実な〈犬〉たちなのである。「アカデミックなミューズは退がれ！」の一節がで詩人が「町の」ミューズに援助を求めていることに注目しよう。人々から除け者にされる〈犬＝詩人〉にとって、新しい〈芸術〉が「生き生きしたミューズ」と呼ばれているところに、悲惨な中にも幾分かの希望を見出そうとしている晩年の詩人の姿勢が窺われはしないだろうか。そしてまた、そうした希望は、「私は悲惨な目に会った犬たちを歌う」云々といったくだりに示されている。
ここにもやはり、｢アルセーヌ・ウセーへの序文｣のこだまが響いていると言えるだろう｡
「生き生きとした」ポエジー、｢曲がりくねったファンテジー｣､「巨大な都市との頻繁につきあうこと」、「都市の中での無数の関係の交錯」、「現代のより抽象的なひとつの生活の描写」といった抱負が真に「詩的」と言い得る凝縮したイマージュを生成せしめているのは、「善良な犬たち」のこうしたディスクールにおいてなのだ。ということはまた、この時ボードレールは、己の〈自己像〉をも、明晰な視野のもとにたしかに凝視し得ていた、ということになる。こうして詩人は善良な犬たちを〈歌う〉ことによって、自らの像を〈犬〉の像に重ね合わせていく。以後、〈犬〉と〈詩人〉は同義となる。だから、「犬たちはどこへ行くのか？と、不注意な人々よ、あなたがたは言う。彼らは自分の用をしに行くのだ。」という一節が読まれるとき、当たり前と言えばあまりにも当たり前のように見える〈詩人〉の生活の実態――日常の雑事に追われ労働に従事し恋愛に熱中する、なんなら小市民的といってもいいような生活の実態――について、我々はなんら当惑を覚える必要などないのだし、ましてその月並みさに失望を覚える必要など更にない。なぜなら、詩人もまた「自分の用」をするだけのこと、普通の生活、平凡な市民の生活をするだけのこと、と断言するボードレールは、すでに〈芸術〉の威光をその虚飾性と共にことごとく無化し去った後の、〈還相の詩学〉を表明しているに過ぎないのだから。ただ、重要な点は、そうした芸術家としての〈帰り道〉が〈近代〉から〈現代〉へと移行するヨーロッパ文化の転換期とぴったりと重なってしまったこと、シャルル・ボードレールという一詩人の〈還相〉がそのまま〈詩〉そのものの〈還相〉の時期と重なってしまったことである。おそらくボードレール自身は、〈脱―錯覚〉の現在にあるそうした〈還相の詩学〉をそれと知らずに〈現代性の詩学〉として、いわば否定の身振りで受容した。そこに晩年のボードレールの〈不幸〉があったと思われるのだが、同時にまた、その〈不幸〉は、画期的と呼んでも差し支えない斬新な〈詩学〉を定立するモメントにもなったのである。
最後に、「善良な犬たち」の末尾部分に注目しよう。
詩人は画家のチョッキを身に着けることによって――つまり詩人と画家が重なり合って〈間―主体存在〉となることによって――｢いつも｣様々なイマージュを結ぶことができる。それらのイマージュは、「善良な犬たち」つまり詩人の自己像、「小春日和」つまり晩秋の例外的に穏やかな日々、そして「熟しきった女たち」つまり共鳴すべき〈他者〉の像である。要約すれば､〈自己―世界―他者〉の三位一体のイマージュ、ということになろう。この三位一体は何を示しているだろうか。〈詩〉が〈世界〉との関係、〈他者〉との関係の総体の中に、それぞれの関係の在り方の中にこそ実在する､という理念を示唆しているのだ。ここに〈詩〉は万人の〈生〉の中に遍在する、という理念が示され、詩人は世界中に遍在する〈詩〉を求めて放浪する〈犬〉のイマージュを引き受けることになる。
「善良な犬たち」は『パリの憂愁』の正真正銘の〈結尾〉であると共に〈現代詩〉の〈冒頭〉を成してもいる。と同時に、この散文詩はまた『パリの憂愁』のアルファでもありオメガでもある。なぜなら、ボードレールの散文詩集は、「すべてが、代わる代わる、互いに、頭であると同時に尻尾でもある」（｢アルセーヌ･ウセーへの序文｣）ような構造をもつものである以上、「善良な犬たち」もまた例外ではなく、『パリの憂愁』の頭であると同時に尻尾でもあるからだ。ということは、我々読者は、ここで再び『パリの憂愁』の読みを要請されていることになる。ただし今度は、「善良な犬たち」を含む全五十篇の散文詩の読みを前提とした上で。換言すれば、全五十篇の様々な主題とモチーフが諸々の関係を取り結ぶところに成立する無数の〈相互テクスト〉の読みが促されている、と言えるだろう。事実、ボードレールはこれら五十篇の散文詩を一冊の書物に構成するにあたってそのような配列を意図した。『パリの憂愁』を〈世界〉に向かって開かれたテクストとして読むためには、クロノロジーの問題としてではなくレクチュールの問題として、「善良な犬たち」こそが本〈詩集〉の決定的出発点とみなされなければならない。