萩原朔太郎『宿命』再考
（「現代詩手帖」2011年10月号）
山田兼士
今から三十年ほど前、菅谷規矩雄（一九三六―八九）は『宿命』（一九三九）について次のように書いている。
私見では、《宿命》一巻は、晩年の萩原朔太郎の詩観の集成であるという意味において――個々の詩作品の集であること以上に――ひとつの〈作品〉である。（「《宿命》 散文詩の悲劇」「国文学 解釈と鑑賞」一九八二年五月号）
一冊の詩集を単なる作品集でなく一個の独立した〈作品〉とする、ボードレール以後の詩集観を『宿命』に適用した指摘だが、これを受けて筆者は、『宿命』が未だに正しく読まれ得ない（完全なかたちで出版されていない）現況を嘆きつつ、朔太郎晩年の思想＝詩想を『宿命』一巻の中に探る試みを提出した（「萩原朔太郎・詩の〈宿命〉I 散文詩集の生成」「詩論」八号、一九八五年十二月、以下「I」と略記、「同 II 抒情の終焉」同九号、一九八六年六月、以下「II」と略記、共に長野隆編『萩原朔太郎の世界』一九八七年、砂子屋書房、所収）。以後四半世紀の間に、機会あるごとに『宿命』の重要さを主張し続けてきたのだが、この詩集の一般的評価は相変わらず高いといえず、未だにまともな出版さえ実現していない。これは正当なことだろうか。
四半世紀前の蒸し返しになるのを承知の上で（とはいえ新しい観点も加えながら）、本稿では、朔太郎晩年の｢詩と詩学の全体像を記す総合的書物｣（「I」）である『宿命』の今日的価値を探ってみたいと思う。先に挙げた拙論はかなり以前のもので現在は入手困難と思われるので、重複を厭わずに（要約しつつ）論じていきたい（筆者の手元には「詩論」の在庫が多少あるので、希望の方には無償でお譲りしたい）。
詩集『宿命』は二部構成になっており、前半は最後の六篇以外すべて既刊のアフォリズム集から再録の「散文詩」群、後半は全篇既刊詩集から再録の｢抒情詩｣群から成っている。この点に『宿命』が評価されにくい主要因があるのだが、一方、自選によるリミックス詩集であるからこそ重視されるべき点を見落としてはならない。最初に、詩集の内訳を示しておこう。まず前半部から（番号は筆者が便宜上付したもの）。
前半部 散文詩 全七十三篇
１『新しき欲情』（一九二二）全二五五篇より二十四篇
２『虚妄の正義』（一九二九）全二九五篇より二十七篇
３『絶望の逃走』（一九三五）全二〇四篇より十六篇
４ 新作（一九三六―三八）六篇
過去に刊行した三冊のアフォリズム集の中から「西洋詩家の所謂「散文詩」といふ名称に、多少よく該当するもの」（「散文詩について 序に代へて」以下「序」と略記）を一〇分の一ほどの割合で抽出し、これに新作六篇を加えて「散文詩集」と「名づけ」た（同右）、ということだ。朔太郎は「自分は詩人としての出発以来、一方で抒情詩を書くかたはら、一方でエッセイ風の思想詩やアフォリズムを書きつづけて来た」（同右）と書いているが、実際、最初のアフォリズム集『新しき欲情』は第一詩集『月に吠える』（一九一七）と第二詩集『青猫』（一九二三）の間に出ている。ただし、ここでいう「詩人としての出発以来」というのが『月に吠える』刊行後を指していることに留意しなければならない（詳細は後述）。
『宿命』散文詩群にはショペンハウエルの言葉として「宇宙は意志の表現であり、意志の本質は悩みである」という巻頭言が付されているが、これに詩集表題を重ねて考えれば『宿命』の中心主題が｢意志｣と｢宿命｣の葛藤にあることは概ね想像できるだろう。『虚妄の正義』所収作品からの二十七篇のうち二十三篇が同書中「意志と忍従もしくは自由と宿命」の章からの再録であることも、傍証の一つになるはずだ。一例として、一行のみからなるアフォリズム＝散文詩を引用する。
宿命的なる東洋の建築は、その屋根の下で忍従しながら、甍において怒り立つてゐる。（「触手ある空間」）
家の中には「宿命」が忍従していて、甍の上では｢意志｣が怒り立っている。「附録（散文詩自註）」に「東洋に於て宿命的なるものは、必しも建築ばかりでない」とあるように、非西洋（前近代）的存在でありながらその宿命に抗おうとする詩人の意志が空間の詩学のうちに象徴化されているのである。｢宿命｣を「現実／身体／自然」に、「意志」を｢理想／観念／人工｣に置き換えても同じことだ。さらにいえば、二十二年間の詩人生活を振り返り凝縮し意味付けた七十三篇の散文詩は、詩人の宿命とともに詩そのものの宿命――近代日本における自由詩の宿命といってもいい――を最も根源的な層において描き出してもいる。なぜなら、｢触手ある空間｣とはあらゆる存在へと手を伸ばしながらついに実体に届き得ない〈詩〉の根源的不可能性の喩であるからだ。もちろんその背後には、明治末期から大正昭和初期にかけて、北関東の地方都市と首都の間を往還しながら家族や社会の情と柵に悩み迷い続けた生活者としての喜怒哀楽（おもに怒と哀）の影が蠢いている。（例外として、幼い頃から敬愛して来た従兄萩原栄次の住む――父祖の地でもある――大阪八尾が喜楽の地といえるのだが、その栄次が一九三六年に没したことも『宿命』制作のきっかけになったと想像される。これについては稿を改めたい）
既刊の七五四篇もの「アフォリズム」から六十七篇を抜粋し｢詩｣と「名づけ」る――命名する――ことで散文詩集の大半は成立したわけだが、その決定的な契機が一九三五年刊行の『純正詩論』と小説「猫町」にあったことは「萩原朔太郎・詩の〈宿命〉 III 詩の逆説あるいは小説の夢」（「詩論」一〇号、一九八七年十二月、後『萩原朔太郎の世界』所収）に詳しく述べた。こちらは『抒情の宿命・詩の行方』（二〇〇六年、思潮社）に再録したので、詳細を省いて結論のみ要約するなら、『純正詩論』における純粋詩の探究が（結果として）詩の逆説としての小説を必然化することで「猫町」が生まれ、その延長線上に〈詩〉と〈小説〉の止揚体たる（新作）散文詩が生じた、ということだ。
「散文詩集」成立の契機となった新作六篇はいずれも『純正詩論』「猫町」の翌一九三六年から三八年にかけて書かれたものだ。これら六篇はいずれも独自の色彩を放っており、朔太郎における散文詩の可能性が広く開かれようとしていた気配を感じさせている。ここでは各作品のおもな特徴のみを初出の順に列挙し、各々の末尾に（些か主観を交えた）主調色を指摘しておきたい。
｢虚無の歌｣ 自伝的散文による「歌」／冷たい覚醒（青）
｢臥床の中で｣ 生への絶望／厭世観／自己嫌悪（黒）
｢蟲｣ シュルレアリスム風のナンセンス／軽妙洒脱（黄）
｢貸家札｣ 寓意風コント／磊落／夢の客観描写（緑）
｢この手に限るよ｣ 私小説風コント／夢の主観描写（赤）
｢物みなは歳日と共に亡び行く｣ 自伝的／行分け文語体と散文の混合／父への追悼と謝罪（白）
あれこれ比較分析してみたい欲望に駆られるのだが、紙幅の都合で我慢するとして、ここでは、正反対の色彩と詩想を帯びた「臥床の中で」（「四季」一九三七年一月号初出）と｢蟲｣（「文藝」一九三七年一月号初出）がほぼ同時期に書かれていることと、初出時期においても詩集中の配列においても新作六篇中冒頭の「虚無の歌」と巻末の「物みなは歳日と共に亡び行く」が、様々な意味で対照的であることのみを指摘しておきたい。特に後の二篇は二一世紀の今日なお現在的であり、〈散文詩〉特有の変幻自在な多声法の手本として散文詩の鑑であり続けている。その要点をごく簡潔に述べるなら、〈散文〉による〈歌〉という逆説と、〈散文〉と〈歌〉の化合、ということになるだろうか。今日詩を書く人に是非精読して頂きたい名作だと思う。
『宿命』後半部に収められた｢抒情詩｣群について、朔太郎は｢後半に合編した抒情詩は、「青猫」「氷島」その他の既刊詩集から選出したものである｣としか述べていない。いかにも付け足し程度のようにも見えるが、それにしては全体の約半分のページ数を占めることの理由が説明できない。夙に菅谷規矩雄は、巻頭に挙げた論考以前、一九六〇年代に雑誌「凶区」に書いた論考（後に『無言の現在』一九七〇年、イザラ書房、所収）の中で「この試みがどんな意図を含んでいるかは、後半の抒情詩の選びかたによって告げられている」（「� 朔太郎批判」）と述べている。この点を検証するために、｢抒情詩｣群の内訳を見ておこう。
抒情詩 全六十八篇
１『氷島』（一九三四）より十三篇
２『純情小曲集』（一九二五）収録の「郷土望景詩」を中心に十篇
３『青猫』（一九二三）と『蝶を夢む』（一九二四）より｢青猫後期｣作品を中心に二十七篇
４『定本青猫』（一九三六）より「青猫以後」作品を中心に十八篇
直ちに見てとれることは、「散文詩」の四部構成がほぼ時系列に沿って（元になったアフォリズム集の刊行順と新作という順番で）配列されていたのに対し、「抒情詩」の四部構成は微妙に円環構造を描いていることだ。菅谷規矩雄は、「氷島」から｢郷土望景詩｣「青猫」へと時間を遡って「青猫以後」へと、｢《月に吠える》の領域をまったく除外した円環｣（同右）を指摘している（より正確には『月に吠える』と「青猫前期」を除外した、というべきだが、これについては後述する）。続けて菅谷は「《宿命》の抒情詩群に試みられた円環は、ところでこのふたつの弧の先端のくいちがいによって、いわば幻の都市の廃墟をさらしたままついに完結しない。この両端はまず口語体と文語体とのくいちがいをあらわしている」と述べ、さらに十年後の論考（前掲）では、ただ一度かぎりの体験であった『月に吠える』を自ら「喪失」していく過程をも『宿命』の構成に透視している。
この詩人の生涯は、《月に吠える》を、二重三重に喪失しながら、しかもそのたびごとに喪失じたいが根源から遠ざかるほかないような「宿命」であった――現在のわたしたちの眼にはそう映る。（同右）
いささか難解な言い回しだが、『月に吠える』の特殊性――一回性と呼ぶ方がいいだろうか――を前提に｢抒情詩＝詩｣と｢散文詩＝思想｣の分極化を説明するのに十分な論述だ。『宿命』の「抒情詩」群が『月に吠える』を除外した理由もこの視点から明らかになる。つまり、『月に吠える』は（少なくとも単なる）抒情詩ではなかった。
『月に吠える』は抒情詩ではない。では叙事詩なのか、劇詩なのか。菅谷は「《詩》そのもの」（同右）と呼んでいるが、では純粋詩？ まさか。筆者はこれを敢えて〈根源詩〉と呼んでみたい。誰にとってもただ一回かぎりしか訪れない体験としての詩のことである（ひとによって解釈は様々だろうが、筆者はボードレール『悪の華』とロートレアモン『マルドロールの歌』を念頭に置いている）。長野隆（一九五一―二〇〇〇）の言葉を借りるなら「名実ともに断絶のない�真理�を再現させてしまった、その稀有な現実」（「萩原朔太郎・陰画の原理」前掲書所収、後『長野隆著作集』第一巻、和泉書院、二〇〇二年に再録、傍点は長野）に基づく「本質性」（同右）を原基とする唯一無二の詩的実験の現場――それゆえ最も根源的な命と魂の磁場――の表象として『月に吠える』は生成した。したがって、『月に吠える』以後を――詩人として――生きるためには、その唯一性＝根源性からの後退（菅谷の言葉でいえば「喪失」）を絶え間なく持続するしかなかった。その後退の中で生まれた口語詩の達成が「青猫」であり、文語詩の再現が「氷島」だった。『宿命』抒情詩群はいわばこの退却戦の集大成であり散文詩群はその思想的基盤の顕現だった。『宿命』は（『パリの憂愁』が『悪の華』に対してそうであったように）『月に吠える』という〈根源詩〉からの還相のポエジーなのである。別のいい方をするなら、萩原朔太郎の全詩業は『月に吠える』と『宿命』の二巻で望見できる仕組みになっている。
「氷島」→「郷土望景詩」→「青猫」→「青猫以後」と連なる『宿命』抒情詩群の臨界点（つまり遡行できる過去の最先端）を形成するのは『青猫』刊行の六ヶ月後に刊行された拾遺詩集『蝶を夢む』（一九二三年）からの再録三作品だ。｢海鳥｣（一九二二年初出）「まづしき展望」（一九二一年初出）「波止場の煙」（一九二三年初出）と続く三詩篇はいずれも『青猫』から除外され「まづしき展望」に至っては『定本青猫』にさえ収録されなかった作品である。大正十年から十二年頃、いわゆる「青猫後期」と呼ばれる時代が「詩人としての出発以来、一方で抒情詩を書く……」（「序」）と朔太郎が述べるところの｢抒情詩｣出発点（「青猫前期」作品はむしろ『月に吠える』のマニエリスムと見るべきだろう）ということになる。（急いで付け加えるが、筑摩版『全集』第二巻収録の「宿命総目次」ではこれら三作品の前に｢天候と思想｣｢笛の音のする里へ行かうよ｣が置かれているが、これは明らかな誤り。本二作品はこの位置より二十一篇後ろに置かなければならない。という指摘を筆者は一九八六年六月刊行の前掲論文に記したが、その後同年十一月に刊行された補訂版『全集』第二巻においてもこの誤りは訂正されていない）
詩篇「まづしき展望」は『宿命』以前（拾遺詩集を除いて）どの詩集にも収録されなかったという点において他のどの作品よりも〈宿命的〉な作品である。全文を引用する。
まづしき田舎にいきしが
かわける馬秣を積みたり。
雑草の道に生えて
道に蠅のむらがり
くるしき埃のにほいを畦にゐしに
君はきやしやなる洋傘の先もて
死にたる蛙を畦に指せり。
げにけふの思ひは悩みに暗く
そはおもたく沼地に渇きて苦痛なり。
いづこに空虚のみつべきありや
風なき野道に遊戯をすてよ
われらの生活は失踪せり。
「青猫」時代には全くの異端だった（それ故に『青猫』にも『定本青猫』にも収録されなかった）この詩は、その異端性の故にこそ『宿命』抒情詩群の臨界点に配置されることになった。菅谷規矩雄が抒情詩群冒頭「漂泊者の歌」と巻末「大工の弟子」という「ふたつの弧の先端のくいちがい」を指摘し｢この両端はまず口語体と文語体とのくいちがいをあらわしている｣（前掲）とした両端のくいちがいは、弧の臨界点（外接点）においてみごとに一致している。形式の上で「文語＝韻文」を用いながら、モチーフやテーマといった内容の上で完全な｢口語＝散文｣に拠った「まづしき展望」は、一方で抒情詩群前半部の｢郷土望景詩｣―｢氷島｣ラインから真直ぐ繋がると同時に、他方で｢青猫｣―「青猫以後」作品へとなだらかに連なっている。
ところで、「まづしき展望」一行目に描かれる「まづしき田舎」とはどこのことだろう。この作品が書かれた一九二一年といえば、朔太郎は結婚三年め、長女誕生の翌年で、一家そろって前橋の両親宅に居候のようなかたちで生活していた時期である（朔太郎一家が首都に居を移すのは一九二五年）。地方の都市である前橋を「田舎」と呼ぶのも無理ではないが、あるいは前橋郊外の農村にでも足を運ぶ機会があってその時目にした風景を詠んだものかもしれない。だがそれ以上に、ここには「まづしき田舎」という詩人の内面風景が象徴的に描かれていると見るべきだろう。｢馬秣｣｢雑草｣｢蠅｣｢埃｣と連なる退屈な景色と匂いを嫌悪しつつ描写する詩人は「まづしき田舎に行」った時の見聞を描いているかのようだが、実はこの「田舎」こそが詩人の生の現場であることが、末尾の一行「われらの生活は失踪せり」から明らかだ。詩人は「田舎」から「生活」を「展望」することによって自らの「生活」の現場そのものが「田舎」に他ならないことを発見した。「くるしき埃のにほい」は詩人を取り囲む現実に対する生理的嫌悪そのものだろう。突然登場し「きやしやなる洋傘の先」で死んだ蛙を指す｢君｣（具体的にはたぶん詩人の妻）は作品中に物語的な気配をもたらすと同時に、「青猫」的詩世界の喩である「死にたる蛙」への嘲笑的態度を示唆することでいわば「青猫」を脱構築する。ここまでは抒情詩群後半部への序にあたる部分だ。
作品後半「げにけふの思ひは悩みに暗く」以降は「氷島」的世界から遡行に遡行を重ねた果ての上限＝臨界点である。｢いづこに空虚のみつべきありや｣という悲憤慷慨調は「氷島」および「郷土望景詩」を――ということは『宿命』抒情詩群前半部を――貫く虚無、忿怒、悔恨といった諸モチーフを凝縮した一行であり、末尾の「われらの生活は失踪せり」は「氷島」詩篇のアルファでありオメガでもある現実認識だ。
「青猫」時代のさなか一九二一年（大正十）に書かれたこの詩は、遠く一九三四年（昭和九）刊行の『氷島』をはやくも予言していたかのように読まれる。だが、事実はそう単純ではない。実は「青猫」以後の朔太郎の詩創造は次の三つのラインに沿って同時進行していたからだ。第一に「青猫」から「青猫以後」に至る口語自由詩。第二に「郷土望景詩」から「氷島」に至る漢文脈文語詩。第三に「アフォリズム」執筆によるプレ散文詩。「まづしき展望」は第一と第二のラインを結ぶとともに、『宿命』前半部の散文詩＝思想詩の背景を成す生活情景詩でもあった。
『宿命』後半部巻頭には前半部と同様に、ショペンハウエルの言葉がエピグラフとして掲げられている。「神よ、この涙の谷から救ひ出せ」というその一行は抒情詩群巻頭「漂泊者の歌」（一九三一年初出）のテーマである孤独・寂寥・絶望からの逃走願望であるとともに、巻末｢大工の弟子｣（一九二八年初出）の自己救済への祈りでもあった。｢僕は都会に行き／家を建てる術を学ぼう｣に始まり「僕は人生に退屈したから／大工の弟子になつて勉強しよう」で終わる「大工の弟子」の磊落さは、『宿命』刊行時（一九三九年）五十三歳に達していた詩人の人生最後の詩的投企と見るべき架空の結末にほかならない。実際には曲折と蛇行を重ねた〈抒情〉の道筋を、ゆるやかに連なるひとすじの弧として描き出した時、詩人の生涯にわたる〈抒情〉はひとつの〈虚構〉として脱時間化されることになった。あり得たかもしれない（だが実際にはついになかった）〈抒情〉の物語が架空の新刊詩集として成立することになったのである。その脱時間的詩空間を支えるためには、通時的配列による思想生成の物語、つまり散文詩集がどうしても編まれなければならなかった。散文詩集の生成は抒情詩集再編のために不可欠な布石でもあったわけだ。散文詩集のみが『宿命』として提出され抒情詩集を欠いた（『全集』第二巻における）現在の出版形態はどう見ても不適切といわなければならない。