●栞文●加納由将『夢想窓』

砂と雨の抒情（1999年）

　加納由将の詩篇全体にわたって、特に際立っているのは、乾いた硬いものと湿った柔らかいものとの対立、もしくは対位、といった印象ではないだろうか。一方の乾いた極には心の渇き（という硬さの認識）があり、他方の湿った極にはその渇きを癒す潤い（となる柔らかさへの願望）があって、詩句はその一方から他方へと揺れながら移行したり、あるいは両者の間を往還したりする。面白いのは、その移行や往還が、決して無理もなく強引でもなく、また曖昧でも不自然でもなく、時にはノンシャランなほどの軽やかさをもって描かれていることだ。言い換えれば、詩人は認識と願望との間に敷居や障壁を設けることなく、自在にこれら両極の間を行き来しているように見える。だから、渇きの認識は認識のまま描かれることもあれば、癒しへの前提として描かれることもあるし、また、認識と願望が何の矛盾もなく共存する場合もある。

　具体的なイメージでいえば、渇きを表す砂とその変形（砂漠や太陽や火や火傷）を一方の極とし、癒しを暗示する水とその変形（雨や川や海や波）を他方の極とするような、一種の二極構造を基本としているのだが、この二極構造は決して静止した構図に止まるのでなく、絶えず揺れ動く流動性、動態性にこそ重点が置かれている。

　一つだけ例を挙げてみよう。質量ともに詩集中の代表作というべき巻頭作品の冒頭で、癒しの気配（「水の音」「雨の音」）と渇きの認識（「赤い太陽」「紫の天」）は、交互に配置されることによって、早くも流動的な二極構造を明示している。渇きを暗示する色の烈しさと癒しを暗示する音の微かさの対照も印象的だが、それ以上に、両者のさりげない併置並存が目をひく。この併置並存によるいわば一種の対位法的旋律は、続く詩句の中で、「縁側を濡らす雨の音」と「ゴミを燃やすドラム缶の音」の並存や、「カラカラ」の「心の中」と「この雨」の共存や、「雨の波紋」と「花火の抜け殻」の隣接や、「私の心」の「火傷」とその傷を癒すべき「この雨」の対位や、さらには「波はもう砂の下」というイメージの混合へと、様々な変奏を繰り返していく。このような変奏の豊かさこそ、認識と願望との間を軽やかに（だが切実さをもって）横断するこの詩人特有の運動感覚によるものなのだ。このような（想像力の上での）運動感覚というのは、決してありふれたものではなく、また容易に作りだせるものでもない。

　詩篇末尾で、砂と雨の対位法的変奏は「砂漠／砂地」の乾燥した空間へとひとまず収斂するのだが、その後もこの旋律は通奏低音となって、巻末の詩篇最終行まで保たれていく。その過程で描かれるいくつもの抒情的イメージ（例えば「空へ」における垂直構造の鮮やかさ）もまた、この詩人特有の運動感覚によるものだ。この感覚を共有することが、詩集『夢想窓』を読むという体験なのである。