●書評●竹内敏喜詩集『翰 Kan』（「樹林」１９９８年冬号より）
白の呪縛・抒情の行方
詩を書き始める青年が最初の一行を記すとき、彼は何を思い、誰を思い浮かべているのだろうか。白い紙あるいは画面に黒い文字を書き入れていく作業は言うまでもなく孤独なものだが、その孤独には辛さ苦しさとともにいくばくかの喜びも混じっているはずだ。その喜びとはおそらく少数の他者（時には自分自身を含む）に宛てて翰（手紙）を書くときのいくらかためがいがちな快楽と似ている。この快楽はどれほど曖昧なものであっても確実に書き手の欲動をさらけ出さずにはおかないという点において、測り知れない魅惑を含んでいるものだ。たとえその魅惑が呪縛と紙一重のものだったとしても、である。竹内敏喜の第一詩集『翰』を読んで最初に思ったのは、久しく忘れていた抒情詩というもののそのような基本性質である。
竹内敏喜の詩にあふれている静穏な抒情を数語で表現するなら、白い紙あるいは画面に黒い文字を書き入れていく作業が様々に惹起する快楽と不安を青年期特有の素白の状態に染み込ませようとする一種絶望的な熱情とその認識、ということになるだろうか。詩集『翰』に頻出する「白」とは、そのような熱情と認識を詩という光学装置によって映し出した特異な色彩表現なのである。竹内敏喜の「白」は、変幻自在でありながら同時に確固とした実在感をもつ多様なイメージの集合体、というべきであって、間違っても「空白」や「空虚」といった無のイメージと取り違えられてはならないし、まして「無垢」や「純朴」といったイノセンスと混同されたりしてはいけない。それは何よりもまず、複雑に錯綜した青年の種々の抒情を多様な陰影に染めて表出すべき光の集合体として存在しているのだ。
まず、全二一篇のうち十二篇にキーイメージとして用いられている「白」、とりわけ巻頭作を除く冒頭の六作品に次々と現れる「白」のイメージ群に注目してみよう。
その折り紙を
ちぎってはいけない
まっしろなままにとどめようとするのはいけない （「まっしろな紙を」）
と歌われる「白」は、確かに無垢や空虚への憧れにも似た純情の暗示を含んではいるが、その純情とは、（否定すべきとは言わないまでも）予め失われた価値として、言い換えれば不可能性そのものの喩としてのみ差し出されている。だから、その不可能な「白」とはあらゆる色彩が舞い飛び交う詩表現の現場にほかならないこと、そして何度も繰り返し行き着くべき彼岸の風景であることを、詩篇はゆったりとしたリズムの中にいくつものイメージを織り込みながら執拗に語っていく。コピー用紙にされたりレシートになったり古書店に並んだり、あるいは封筒や紙飛行機に加工されたり、さらには
ツルになり
兜になり
鬼にだってなればいい
と、どんな色や形にでもなれる「白」の自在さが、その自在さゆえの悲しみを湛えつつ静穏な抒情の中に歌われていくのである。この自在さの中にはどんな陰影をも帯びることのできる青年期特有の危うくも魅惑的な「白の抒情」がこめられている。
あぁ どれほど自分をさらけだしたとしても
たいしたものなど出てきやしないのに
といういささか性急な嘆きもまた、その「白」に染められることによって初めて鮮やかなイメージを放つことができるのだ。
このように自在で切実な抒情の喩である「白」は、後続の作品群において幾度となく現れては消えまた現れ、繰り返し歌われることになる。特に、「ふたたび行き場をうしなった まっしろい魂」（「クリスマスの手紙」）とか「まっしろに感覚をうばわれるほどの」（「冬の終わりの雨に」）とか「三万本のまっしろな欲望」（「いろあげ」）といった抽象的な色彩表現は、「白」でしか表現し得ないこの詩人の繊細な言語感覚を示していて興味深いところだ。「魂」や「欲望」や「感覚」を複雑に染め上げる「白」こそがこの詩集を構成する抒情の原理――あるいは呪縛――なのだと言ってもいい。
もちろん、この原理＝呪縛は、数々の具体的なイメージの固有色となって情景的かつ造形的な詩句を生み出すこともある。家や雪や布や紙といった身近な物たちがその裸形の姿をあらわすのもやはり「白」の呪縛によるものだ。たとえば
無数のしろい蛾のとびたつような
ほんのり もやの立ちのぼってゆくしずけさ （「はるの枕木」）
というような具象的かつ喚起的なイメージの背後にはいくつもの陰影（ニュアンス）を潜ませた「白」の光学がはたらいていることを見逃すべきではないだろう。
詩集の中央部あたりではいささか唐突に様々な色彩が跳梁する詩篇が続き、いったん詩人は「白」の呪縛から解き放たれたかに見える。だが、巻末近くに置かれた詩篇「時の夜」では「白」がふたたび前面に現れ、さらに鮮やかにこの詩人のオブセッションを映し出すことになる。
大切にきざまれていた文字は 順に
とけていく そうして封筒ばかりがのこされるという
ここに示されているのはいわば「帰り道」における「白」の（再）発見である。呪縛から逃れることが詩を書き続けるモチーフであったとすれば、その呪縛から逃れつつどうしても立ち返らざるを得ないもう一つの呪縛こそ、さらなる抒情としての「白」の魅惑だった、ということになるだろうか。書くことが「白」を黒で塗ること、あるいは様々な色で染め上げることだとしても、その孤独な作業の果てに詩人が発見した抒情の必然もまた、多様な色彩の集合体たる「白」にほかならなかった。「まっしろな非在が／しばし あらわれる」という最後の一行は、呪縛と魅惑を共に体現する「白」の複合性をみごとに言い尽くしている、と言えるだろう。
詩人は周到にも、巻頭詩「翰」において、自らの詩作におけるすべての呪縛と魅惑をいったん「流水とともに／すべて消えさる」べくトイレットペーパーに託す、という自己処理（事後処理？）をも怠っていない。では、すべてが水に流された後にそれでも書き続けられるべき詩句とは何か。例えば「香港」や「ウィーン」を舞台にした連作詩篇に見られる、よりアクチュアルなかたちでの詩作――そこでは「白」はすでに主題としてではなく情景としてまた情況として詩句の随所に遍在し始めている――がこの詩人の今後を指し示していると思われるのだが、いわば（詩人としての）生以前の生から死後の生への転換、というべきこのようなドラマの行方を予測することは誰にもできない。ひとり詩人だけがおそらく、
いつのまにか
建築物をながめることができず
内部を知りたいという欲求ばかりにつきうごかされていたよう
「ブランク」こそ真実だと信じて
（「ウィーンは一二月、その七日間を」）
という詩句を刻んだ瞬間――「真実」としての「白（ブランク）」が誕生した瞬間――、自らの抒情の行方を確かに感じ取ったにちがいないのである。
（竹内敏喜詩集『翰 Kan』彼方社、二〇〇〇円）