●書評●変容と憑依 福島敦子『海風』／丹田亮子『膝を抱く人』
（「樹林」1996年秋号より）
山田兼士
流木、ほたる、たんぽぽ、不知火、遍路。福島敦子の第一詩集に登場する、これら流動体を示す主題には、漂い揺れ動く不確かなイメージが漲っている。これらの流体表現に込められた作者の意識の在り様は、いま私たちにとってどのような意味を持っているのか。まず一つだけ確かに言えそうなことは、作者の意識構造の中で、これら漂うものたちが、まず客体として登場し、詩の流れの中で、するりと主体表現へと変じてしまう、その瞬間の鮮やかな変容のイメージである。このイメージは、かなりの精度でもって、現在の女性像を等身大に映し出しているように、私には思われる。
例えば、「昨夜もわたしは／流木を拾いにゆきました」に始まる「流木」では、詩の真ん中あたり、流木を持った男が「約束のようにそれを差し出し」、「その上にわたしの流木を重ねる」のだが、その二本の流木は男が放った火によって燃え尽きて「黒焦げの抜け殻」になることで何か異形のものへと変じ、その異形性の闇の中で二人は流木に変身を遂げる。詩は「わたしと男の二体が／棲家に横たわっていました」と結ばれる。また、「ほたる」では、最初「あなたからもらった／めずらしいほたる」を胸のところにはさんで幾日も過ごしているうちにやがて「わたし」とほたるは一体化してしまう。羽の左右が少しずれているほたるは、「わたし」の心の捩れを暗示するとともに、いくぶん歪んだ「あなた」と「わたし」の関係をも暗示する。さらに、この異形のほたるは、次の詩編「ほたるII」において「わたしの中で燃える火種となって」つかみどころのない揺れ動きを繰り返すうちに「だんだん透き切ってゆき」ついに消え失せてしまう。いずれの詩編でも、ほたるのイメージは、「あなた」と「わたし」の、そして両者の関係の、曖昧さ、不確かさを象徴している、という点において複合的、というよりむしろ流動的である。
同様に、むかし「人柱」として犠牲になった女性に「わたし」が同化する夢を散文で語った詩編「お玉さん」においても、また、幼い頃に見かけた巡礼にいつしか同化したウェディングドレス姿の「わたし」の悪夢を描いた詩編「白装束のひと」においても、漂う曖昧な客体がいつか主体へと変じる瞬間の妖しい夢想が主題として歌われている。前者では夢が、後者では鏡が、その変容を実現する装置として働いていることはすぐにわかるのだが、その変容装置がもう少し複雑かつ微妙なかたちで示されている「呼ぶ声」や「水遍路」といった作品は特に注目に値する。どうやらこの詩人の特徴は、「自／他」の区別や「内／外」の境界を、自ら漂い揺れ動きながらいつしか越え出てしまう、その変容能力の在り方の中にある、と言えそうだ。このような能力は、おそらくこの詩人にのみ特有のというよりは、現在の女性たち（にかぎらないかもしれないが）に共通の気分や感受性を凝縮してあらわしているように思えてならない。もちろん、その凝縮力（表現力）じたいがこの詩人固有の能力であることは言うまでもない。
このような感性の表現は、一編や二編の詩で成功することはあっても、なかなか持続して書き続けられるものではないだろう。ある程度の年月にわたって一貫して保ち続けるにはあまりにも微妙すぎて、一冊の詩集にまとめられる以前に風化してしまうのではないかと思われる（実際、この詩集においてもやはり、微妙に変質を遂げている点はいくつか指摘することができる）のだが、ここでなんといっても圧倒的に目立っているのは、その変容のエネルギーの持続力であり、曖昧微妙なままであり続けたいという無意志への意志の強靱さである。著者が敢えて巻末に置いた初期詩編（と想像される）「水遍路」では、冒頭と末尾近くに同じ二行の詩句「そして／わたしは鈴をふる幼子」が記されていて、著者が自らの幼児性・童女性に強くこだわっていることが明示されているが、そのこだわりはあくまでもかそけくしなやかな流動体としての自己像へのこだわりであり、「鈴」のように単純でありながら鋭敏で透明な音色を持ち続けたいという切実なねがいである。表題の『海風』とは、実は、こうした微妙に揺れ動くしたたかな感性を遠くの国から運びつついつしかそこに定住した異形のエネルギー、つまり異界からの風、のメタファーではないだろうか。
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これとは少し趣のちがう、だがやはりある種の異形のエネルギーに満ちた詩集がもう一冊、私の手元にある。丹田亮子の第一詩集『膝を抱く人』は、福島敦子の場合とは対照的に、「自／他」や「内／外」の境界を、明晰な自意識の相のもとに（確信犯的に？）乗り越えてしまおうという強靱な意志に溢れた作品群である。この人の詩には、曖昧さや微妙さが醸し出す余韻や余情といったリリシズムは殆ど見られない。代わって、全体を支配している抒情は、一種バロック的な異形の身体性、もしくは身体的異形性の中にこそ見出されると思う。福島敦子の詩集を中間色を主体とするパステル画にたとえるなら、丹田亮子の詩集は濃淡のコントラストの中に彫刻的陰影を施した版画であり、前者が流動性・曖昧性を特徴とするのに対して後者は造形性・明確性を特徴とし、前者の変容能力に対しては後者の憑依能力を挙げることができるだろう。そしてこのような能力もまた、現在の女性たちが共有するもう一つのメンタリティを代表しているように思われてならない。
例を挙げてみよう。詩編「窓から」において詩人は、自分の娘（Ａ子という呼び名は実に端的にその匿名性・風俗性を示していて、この風俗性もまた、この詩集の魅力のひとつなのだが）を「落とすわけにはいかないから」代わりにトマトをとりだして、窓から乗り出したがる娘の前で、そのトマトを落下させ、つぶれる様を凝視させる。この場面の垂直構造もまた、『海風』の水平構造と対をなしていて興味深いのだが、それにもまして注目されるべきなのは、「私ーＡ子ートマト」の関係が織りなす憑依の構造である。「私」はまずＡ子に自身の反映を見出している。と同時に自己嫌悪に近い憎悪も感じている。つまり、Ａ子に同化している。これが第一の憑依である。次に「私」はトマトをＡ子に見立て、落下するかもしれないＡ子の代わりにトマトを落下させる。わざわざ「爪をたて」て傷をつけられたトマト（Ａ子）は地面にたたきつけられて「私の爪のあとのとおりに／ぱっくりと 割れる」。ここで「私」は「トマト」に憑依した「Ａ子」に憑依している。「うつくしくない／もちろん うつくしくない」と呟くのは「私／Ａ子／トマト」の三角形が構成する脱ー自存在たる「私たち」である。丹田亮子の詩の特質は、このような日常のさりげない場面においてすら、あるいはさりげない場面においてこそ、ごく当たり前のことのように「外部存在」への越境、転身を実現してしまう、その憑依能力にある。もちろんこの憑依は、我が子であるＡ子に対してだけにとどまらない。時には「訪問販売員」であったりプロボクサーであったり「りゅうた」であったり「アラサキさん」であったり、あるいは単に通りすがりの「男」であったり、また過去（特に幼年時）の自分であったりもする。もちろん、夫や恋人や幼なじみといった親しい他者であったりもする。いずれの場合にも、「私」はまるで夢の中でのように（実際に夢の中である場合も多いのだが）易々と他者に憑依し、その内側、憑依した相手の内部から、身体感覚（痒みや痛み）を表現する。この存在感は奇妙にリアルであり、まるでカフカ的世界のように滑稽でありかつ切実である。
最も端的な例をもう一つだけ挙げておこう。「テーブルの下で」と題された詩編で作者は、「膝を抱くひと」に憑依している。もちろんこの「ひと」は「わたし」であってもかまわないといえばいえるのだが、じつは微妙に「わたし」とは異なる「ひと」である。「膝を抱くひとが／見ているひとは／テーブルの脚の「外」に立っている／あばこうとしている」という一連は、非常に微妙な構図を示しつつこの詩人の精神世界を暗示しているようで特に興味深いところだ。これを先程の「窓から」の構図に当てはめてみれば、ここにもやはり二重に憑依した詩人の「私」がただちに見えてくることだろう。「わたしたち／傷つけたい／傷つけられたい」とつぶやく主体とは、「私」であり「Ａ子」であり「トマト」であるところの「わたしたち」にほかならないのだ。同様に、「わたしたち／くるみたい／くるまれたい」と願うのも、「そうして私は閉じこめた／そうして私は閉じこめられた」と述懐するのも、複数化した「私（たち）」という脱ー自存在すなわち脱ー自我なのである。この脱ー自我（あるいは超ー自我）こそ、私たちの時代のある種の普遍精神に届く何かであるはずなのだが、その答は決して一様であるはずがなく、まして詩人は一つの正解を求めるはずもない。様々な構図を織りなす疑問符を提出しつつ、丹田亮子は執拗に「Ａ子の／折り曲げた膝の角度」を描写し続けるのである。
福島敦子『海風』竹林館、一九九六年八月刊、一〇〇〇円
丹田亮子『膝を抱く人』紫陽社、一九九六年十月刊、一五〇〇円