●書評●笹野裕子詩集『今年の夏』（『樹林』2000年冬号より）
原点に存在する
笹野裕子の詩にはおびただしい数の動詞があらわれる。題名からして、全二一篇中五篇に「破る」「剥がす」「行く」「閉じる」「量る」が見られ、この詩人の特徴が動態表現にあることをうかがわせている。最も見やすい例は巻頭作品だ。冒頭の詩行で彼女は、
ぺらぺらのものは破ってもいい
という決まりなので
と、自らルールを決めることによって全ての詩語を書き始めようとする。書くことの始まりに先立つ「決まり」の発見。この意志決定が彼女の詩の出発点のように思われる。
全二七行から成るこの作品中で「破る」ものは全部で十八個。新聞紙やカレンダーや家計簿と一緒に（どさくさまぎれに）約束や夢や規則までが大胆に破られていく。破れかぶれの破壊活動が行き着く果てで詩人はそっと息をひそめる。そこに見出したのは、
結局なにもなくなった静寂の中で
私は最後に破るものの端をぐいとつかむ
と記されているように、一つの静寂と最後の「もの」である。これはいったい何か。ついに破るべきものなのか、あるいは思い止まって抱きしめるものなのか。いや、ここで示されているのは破壊と抱擁の両義性なのだ。
この詩篇が最初に書かれた時、作者は「最後に破るものの端を」つかんで颯爽と破った。破ったのは、作中に仄めかされているように、ある関係性の絆というべき何かだった。だがこの作品を詩集に収録することになった時、作者はその「端」を新たにつかみ直し、これを抱き締める。意志のベクトルがちょうど正反対に変わったのだ。なぜか。最後に残った「もの」が変わったからだ。詩集刊行時に最後に残っていた「もの」とは、この詩集自体にほかならなかったのである。詩集全体の文脈から見た場合そう読むしかないし、作者自身もまたそのように読んだはずだ。その変換に気づいたからこそ、「破る」は詩集巻頭に置かれることになった。事実、この作品は詩集全体の要約もしくは縮図としての役割を果たしてもいる。「破る」から「つかむ」への変換を要約したこの作品は、詩集『今年の夏』が破壊から抱擁までの経緯を（蛇行しつつ）描き出した作品であることを暗示しているのだ。表題作「今年の夏」に記される病父への共感も、巻末作「夕まぐれ」における亡母との一体感も、この抱擁感覚と微妙に結びあっているはずだ。
この詩集にあふれる数々の動詞表現もまた、これら二つの動詞「破る」「つかむ」を両極として、破壊と抱擁の間を揺れ動いている。いくつかの例をあげてみよう。耳に詰まった言葉を「血が滲むまで剥がし続け」た挙句に「月明かりのなか／いくつもの影が静かに／耳掻きを動かしつづける」という奇妙に落ち着いたイメージの発見にいたる詩「剥がす」。子を産むことなく「産道を閉じ」「いのちも閉じていく」わびしさを「銀色のいのちの糸」が「風に揺れる」様子に喩えながら「宇宙は新しいいのちで満ちていく」と密かな肯定で締め括る詩「閉じる」。「だれからも足をなでられなくなる日が／きっとくる」という寂しい予感を、「死の一分前」に思いだす「ぬくもり」を「だきしめてから眠りにつこう」という決意へと転換させ、さらに死そのものを「静かに小さなジャンプ」として受容するにいたる詩「手の記憶」。さらにまた、背後に「わたしの男」と女の怪しい気配を感じながら秤を凝視し続ける様子を微妙な動揺のうちに描く詩「塩を量る」（「量る」という動詞は両義性に揺れる心理状態をきわめて象徴的に暗示している）。
これらの詩篇では、空虚、寂寥、不安、憎悪といった否定的な感覚を打ち消さないままに最後には肯定的な認識へと到っている。このような認識がどこからくるのかを探るために、詩「月男・月女」を読んでみよう。
「胸の中に月を隠しもって」いる「わたし」は胸の痛みに耐えかねて「三日月になる前に／こなごなに壊してしまう」のだが、
月は案外しぶといから
わたしに隠れて満月になるかもしれない
その重みでわたしがこなごなになっても
きっとぽっかり月だけが残るだろう
と、月は破壊を免れて目前に浮かび出る。破壊と抱擁の間を蛇行する詩人は最後に、
宿り主のない月は
いつもの河原で
うす青い露にぬれるだろう
という静謐な情景にたどりつく。壊されながら生き延びた月は母性の喩にほかならない。この静穏な抒情を支えているのは母なる性を肯定する意志、言い換えれば（本能としてのではなく）思想としての母性なのである。
これらの作品では、様々な動態表現が揺れ動きつつ最後に穏やかな心象風景を生みだしていく経緯が描かれている。無論、そのような静穏な情景ばかりが描かれているわけではない。むしろ、不安や疑問、不気味な気配や緊張、空虚、憎悪といった不穏な気分で閉じられる作品の方が多いくらいだ。だが、それらの不穏な情景さえ、どこかに静謐な抒情を湛えている。それはおそらく、彼女が巻頭詩「破る」で発見した破壊から抱擁への変換作用が、ほとんど全ての作品に等しく、ある種の親和力として働いているからだ。この親和力を発見するまでの蛇行と迷走の過程を描いた作品が「キトエ荘あたりに」である。
タクシーに乗った「私」はとっさに行く先が思い出せず、「回り道」（蛇行）を重ねた後に「となりにキトエ荘という古ぼけた小さなアパートが」あったことを思いだす。「キトエ荘ならあなたがさっき この車に乗った場所だ」と運転手に告げられた「私」は、
ああ
そうだった
白いマンションからけさ家具を運び出した
それぞれの住まいにむかって二台のトラックが走り去った
と、奇妙なことに自分が住んでいたマンションの名を最後まで思いださない。迷走の果てに出発点に立ち返る、というのはよくある物語コードだが、ここではその出発点から僅かにずれた場所の名「キトエ荘」のみが示される。この建物がマンション以前の生活（例えば学生下宿）の記憶に結びついているとか原風景の喩だとかいう想像も成り立つのだが、それ以上に重要なのは、ここに示されている僅かな偏差、微妙なずれの発見である。
新しい場所に向かうはずだった
自分で壊し
自分でつくりあげるはずだった
破壊と創造の意志が過去形で語られているのは、戻るべき場所がもはや元の地点ではないことを自覚しているからだ。「キトエ荘のあたり」とはキトエ荘でもなければ隣の白いマンションでもない。どちらからも微妙にずれた想像上の場所、「あたり」と表現するしかない漠然とした、だが確実に存在する固有のトポス、つまり親和力の磁場、なのだ。
もう一度戻ってみてください
キトエ荘のあたりの
戻っても何もない場所へ
言いかけてまぶたをぎゅっと閉じる
「何もない場所」とは詩の磁場にほかならない。空虚、空洞、空白。だが決して虚無ではない。この空白こそがあらゆる動態表現によって抱擁されるべき彼女の詩空間なのだ。現実の記憶との微妙な偏差によってはじめて存在するこのイマジネールな空間のうちにこそ、詩の原点が繰り返し発見されるはずだ。詩人は原点に存在するのである。
（笹野裕子詩集『今年の夏』空とぶキリン社）