《詩集》論構築のために
――（１）ボードレール『悪の華』の場合
（大阪芸術大学芸術研究所「出版・編集論構築のための基礎研究１」2009年３月、より）
山田兼士
はじめに
詩や詩人を研究する学問は一般に「詩論」あるいは「詩人論」と呼ばれている。では、詩集を扱う研究はどうだろうか。多くは「詩論」の中に含まれるのが現状だが、独自の研究領域としての「詩集論」は成り立たないだろうか。もちろん、広義での詩集論は従前より数多ある。まず新刊詩集が出た際にいちはやく雑誌や新聞などが取り上げる「書評」が「詩集論」だし、詩人の総合研究の中には詩集単位で書かれた研究論文も少なくない。だが、より具体的な位相で、個々の詩篇より書物全体に重点を置いてその構造全般を、さらに言うなら、装幀や出版形態や、作品配列および活字配列等の編集方法をも含む、詩集の全体―敢えて名付けるなら「物としての詩集」―を、総合的に論じた先行研究はどれほどあるだろうか。ここでは、テクスト以外の諸要素（パラ＝テクスト）をも含む―もちろんテクスト抜きではあり得ない―詩集全体を《詩集》と表記し、これを検討することで、今後あり得べき「《詩集》論」の可能性を探っていきたい。
その最初の試みは、しばしば近代詩の「結節点」とも呼ばれ現代詩の「決定的出発点」とも呼ばれるシャルル・ボードレール（Charles Baudelaire 1821-67）の『悪の華』を再検討することだ。詩人・小説家であると同時にフランス文学者で優れたボードレール研究者でもあった福永武彦（1918-79）が『ボードレールの世界』（矢代書店、1947年）の冒頭で「一人の詩人にとって、詩集とは何だろうか」と問いかけ、続けて「詩集というものが、詩の集成であると共に、詩人の全人生、全思想の表白、即ち大文字で始まるPoésieの意味を持ち始めたのは、ボードレール以後、一列の象徴派詩人たちに於てだったと言える」と書いているように、一冊の書物としての《詩集》の意義を誰よりも早く、鋭く、深く認識した詩人こそボードレールにほかならなかった。
１ 『悪の華』の三つのエディション
周知の通り、ボードレールの詩集『悪の華Les Fleurs du Mal』には３つのエディションが存在する。（１）1857年刊行の初版（序詩を含む101篇）、（２）1861年の第２版（同じく127篇）、（３）1868年（没後刊行、同じく152篇）である。このうち、（１）と（２）の間に文学史上有名な「『悪の華』裁判」があり、その結果６篇が削除されたこともよく知られている。したがって1861年の「第２版」では32篇の新作が加�ｦられたことになる。今日一般に「定本」とされているのはこの「第２版」であり、削除作品６篇は、「第２版」までに収録されなかった作品群と共に、巻末に「付録」として添えられるのが慣例だ。ただし、リーヴル・ド・ポッシュ版（1972年、イヴ・フローレンヌ編）のように、初版を定本とし第２版以後の作品を巻末に補填する場合も、稀にだがある。（３）については、詩人没後に友人たちによってまとめられた『ボードレール全集』第１巻の配列に拠るのだが、詩人自身の意志を反映しているとは考えられず、今日ではほとんど採用されていない。また、福永武彦訳『悪の華』（人文書院『ボードレール全集』第１巻、1963年）は、初版と第２版をともに（95篇もの重複を厭わずに）全文収録という珍しい刊行形態を取っている。これは、一冊の詩集をそれ自体独立した強固な「作品」とし、さらには詩人の「風土」そのものである（前掲『ボードレールの世界』）とする福永独自の《詩集》観を反映したもので、世界的に見てもきわめて珍しい刊行形態である。
２ 『悪の華』初版の大きさと厚さ
『悪の華』初版本は裁判によって6篇を削除されたのだから、101篇が無傷で揃った「完全版」というのは表向き存在しないはずである。ところが、ごく稀にだがその完全版が市場に出ることがある。官憲の動向をいち早く察知した出版者プーレ＝マラシとボードレール自身が、初版本の一部をベルギーに「避難」させた、というのがその理由であるらしい。その部数は定かでないが、実際に印刷されたと推定される1,300部から法定納本の際に申告された1,100部を差し引いた200部ほどが無傷で残ったと推測される。大阪芸術大学図書館が所蔵する初版本はそのうちの一冊。15年ほど前に筆者が洋書カタログでみつけて図書館に入手してもらったものである。
この初版本をはじめ、第２版をも含むオリジナルのファクシミリ版が2005年にクロード・ピショワとジャック・デュポンの編によってオノレ・ド・シャンピオン社から「Atelier de Baudelaire: «Les Fleurs du Mal» Edition diplomatique」全４巻として刊行された（以後「シャンピオン版」と表記する）。このシャンピオン版には、手書き原稿や校正ゲラなど現存する第一次資料も網羅されており、《詩集》としての『悪の華』の全貌とその成立過程が見易くなった。本研究もまた、このエディションの出現に負うところ大であることを断っておく。
さて、大阪芸術大学図書館所蔵の『悪の華』初版本およびシャンピオン版によれば、この詩集は全252ページから成るかなりの大冊である。大きさはほぼ現在のA5版。全101篇で252ページというのがどれくらいの規模なのかを理解するためには、同時代およびその前後の代表的な詩集と比較するのが便利だが、ここではその詳細には触れないことにする。ただ、ごく概略的に述べるなら、1830年代40年代のロマン主義最盛期における詩集の規模はごくささやかなものが多かったが、1850年代から60年代にはかなりの大冊が目立つようになった。その代表は当時の巨匠ヴィクトール・ユゴーである。1830年代に刊行された『光と影』や『薄明の歌』等はいずれも小冊子程度の大きさだったが、1850年代に刊行された『静観詩集』や『諸世紀の伝説』などはいずれも相当な大冊である。ボードレールがこれを意識した可能性は十分考慮に値するだろう。長篇詩を次々と書き続けるユゴーと違って、『悪の華』の中心を成すのは十四行詩（Sonnet）を主とする比較的短い詩であり、ごく一部を除いて（例外の代表は第２版巻末に初めて収録された「旅」144行）、その多くは２ページ弱で終ってしまう作品である。
では、短い詩を中心とする101篇の作品を、ボードレールはどのようにして252ページの書物に仕上げたのか。現在の日本でも概ねそうだが、詩集の場合、１篇の詩が終るとページを改めて次の詩を始めるのが慣例である。１篇ごとの独立性を重視する結果なのだが、時には１ページに１行のみ印刷してあとは余白（場合によっては見開きの奇数ページも余白）にすることもある。『悪の華』の場合も同様に、作品ごとにページを改めている。しかも、タイトル部分のスペースを広く取り、各詩篇の第１ページには本文が10行程度しか印刷されていない。中でも特に目を引くのは十四行詩の組み方だ。通常、フランスに限らず欧米の書物では、４／４／３／３の行構成から成る十四行詩は空行も入れて17行、タイトル部分を5行取ったとしても22行程度だから、１ページに十分入る長さである。１ページを１枚の絵に見立ててじっくり鑑賞してもらうために十四行詩が定型詩として定着したのではないか、と想像されるほどだ。ところが『悪の華』の場合、１篇の十四行詩が１ページに収まることは皆無である。最初のページにタイトルと最初の２詩節（つまり４行＋１行アキ＋４行）のみを入れ、続く３行２詩節は次ページに印刷されている。さらに、全体で10行、しかも無題の作品（初版の通し番号70）の場合、１ページ目は通し番号と最初の６行のみ、続く４行は次ページに印刷、という徹底ぶりだ。要するに、余白がきわめて多いのである。全101篇で252ページという厚みはこうして得られたものである。これが「第２版」全127篇になると、やはり初版と同様の組み方をすることで、総ページ数は319ページに膨れ上がる。
いま筆者の手元にあるコナール版全集の１冊『悪の華』（ジャック・クレペ編、1922年）は、1868年刊行の「第３版」を引継ぎつつ改定を施したものだが、全520ページのうち、注釈や補遺作品などを除いた『悪の華』本体（全138篇）は234ページに収まっている。こちらは初版、第２版とは異なり、十四行詩を１ページに印刷するなど、1868年の「第３版」と同様に、より通常の詩集の組み方を踏襲しているために、作品数のわりにページ数は減少していることがわかる。言い換えれば、生前のボードレールの意志を尊重していない、ということだ。では、その意志の根拠はどこにあったのか。テクスト自体の内容と深く関わるこの問題に、ここでは深入りできないのだが、ごく簡潔に言ってそれは、一冊の書物を堅牢かつ重厚な建造物に擬したいという願望に拠るのではないか、と筆者は考えている。詩人が友人バルベイ・ドールヴィイに語らせたと想像される「秘密の建築」としての詩集、という観念、あるいは、第２版刊行の際にアルフレッド・ド・ヴィニー宛て書簡に記した「単なるアルバムではなく」むしろ「始まりをと終りを」持った構造的書物である、という自負、などが思い起こされる。一冊の詩集が持つ構築性への意志が252ページという厚みを必要とした、と。本題から外れるが、晩年の精力を注ぎ込んだ散文詩集（後に『パリの憂愁』と呼ばれることになる）については、最終的に配列を指示したのみで、こうした配慮や意志を（未刊とはいえ）全く示していないのだから、この点においてもまた、韻文詩と散文詩の相違が見えてきて興味深いところだ。
この先は、今のところ調査不足で断言できないのだが、果たしてボードレールの意志をそのまま尊重した『悪の華』は（翻訳も含めて）世界中でどれくらい刊行されているのだろうか。死後刊行の「第３版」でなく「第２版」場合によっては「初版」を底本とする、というのは詩人の意志を尊重した結果である。作品の配列、章分けなどの編集面はいちおう踏襲されている。だが、印刷上の組み方までは詩人の意志が尊重されていないのが現状ではないだろうか。例えば、１篇の十四行詩を、１ページでなく２ページに割ったかたちで読んでほしい、という意図は生前の詩人になかっただろうか。ただ単にページ数を水増しするためだけに施した処置として割り切ってしまっていいものだろうか。例えば、日本語の縦書きの場合、１ページに１篇の十四行詩を印刷することは困難なので、見開き２ページに割って印刷することが多い。この形を利用して、ボードレール生前の『悪の華』をそのままのページ割りで再現することもできるのではないか。あるいは、敢えて横書きで印刷することで初版または第２版の組み方を再現するのも面白いかもしれない。今後の課題として提示しておきたい。
３ 初版から第２版へ、そして
1857年に出た『悪の華』初版がその年のうちに「有罪判決」を受けることで6篇が削除された後、ボードレールは直ちに第２版の構想にかかっている。削除された6篇に代わる作品を創造しなければならない。当初この構想はそれほど深刻には取られていなかったように思われる。1857年の暮れには、過去の習作から１篇を改稿推敲することで作品「風景」を発表しているのだから、その後の創作も順調に行っていいはずだった。ところが、1858年になると事情が一変する。病気や生活上の苦労など色々事情はあったようだが、それ以上に、創作上の行き詰まりが主な要因だったと考えられる。
このあたりの事情については既に２冊のボードレール研究書（『ボードレール《パリの憂愁》論』砂子屋書房、1991年、『ボードレールの詩学』同、2005年）で詳しく論じたので繰り返さないが、結論のみをごく簡潔に記すなら、一つの堅牢な構造物としての《詩集》はどの一部が破損しても存在し得ないものであり、破損した部分のスペアは単純には創り得ない、ということだ。再構築するなら、まず、全体の構造そのものを変容させなければならない。３年間におよぶ苦闘が始まる。その経緯もここには記さないが、初版の極北的作品群であった「憂愁詩篇」の更なる深化と、初版にはなかった新機軸「パリ情景」詩篇（第２版で２番目の章を形成する）の創造、それに、第２版で巻末に置かれることになる長篇詩「旅」が、大きな三つの柱であったことだけは記しておく。
複雑で深刻な紆余曲折を経て完成した『悪の華』第２版は、1861年2月、初版と同じくプーレ＝マラシを発行人として刊行された。新作32篇を加え、初版の全５章に「パリ情景」の章を２番目の位置に加えた全６章構成である。初版とのおもな相違は上述した３点だが、それ以外にも、例えば初版の２番目に置かれていた詩「太陽」を新章「パリ情景」の２番目に移動し、空いた位置に新作「アホウドリ」を入れる、など複雑な操作が為されている。そうした内容面については措くとして、ここではやはり外観に注目してみたい。
まず、表紙に「35篇増補」とあるのが目を引く。32篇でない理由は、全４篇から成る連作「幻影」を１篇でなく４篇と数えてのことだろう。先にも述べたように、新作32篇（あるいは35篇）を加えることで全体が252から319ページへと増大した。１篇あたりの平均ページ数は（本文は初版229ページ、第２版297ページ）初版が2.27ページ、第２版は新作を35と数えれば2.30ページ。ただし、第２版には144行の長篇（9ページ）があるので、これを除いて数えるなら2.25ページ。初版と第２版とでは１篇あたりの長さはほぼ同じである。ただし、初版では巻頭の序詩「読者に」が5ページ目から始まっているのに対して、第２版では１ページ目となっており、ノンブルの付かないページが冒頭に12ページ（口絵にブラックモンによるボードレールの肖像画）あるので、見た目ではかなり大幅に厚みを増していることと思われる（初版とちがって第２版の現物を見たことがないので、これは筆者の想像）。全体の印象をまとめるなら、初版で《詩集》の構造性を意識した詩人は、６作品の削除というアクシデントによって益々その構築力を強く認識することになり、更に微妙かつ強靱な《建築としての書物》を作り上げた、ということだ。この意識は第２版以後も衰えることなく持続したものと思われる。実現しなかったとはいえ第３版の構想が最晩年まで持続していたこと、そのための序文を書いては直し続けたこと、第２版以後も（数少ないとはいえ）韻文詩を書き続けていること、等がその根拠として挙げられるだろう。もっとも、ボードレールの詩作は、第２版の刊行後、おもに散文詩の方に傾いて行ったことも事実であり、おもに1861年以後の散文詩50篇に比べ韻文詩25篇というのはいかにも寡作の感は拭えない。だが、それら数少ない韻文詩の中には、ドビュッシーの歌曲でもよく知られる「噴水」「瞑想」といった傑作が含まれるのであり、これに、ベルギー体験の中で書かれた十四行詩「ベルギー人と月」等のより「現代的な」詩作品等も併せて考えた場合、最晩年のボードレールが専ら散文詩に全精力を注いだかのような論調に与するわけにもいかない、ということもまた事実なのだ。
４ 終りに―散文詩の方へ
一冊の詩集が持つ建築的構築性。それは個々の作品の内容から始まって、一冊にまとめる際の配列や章立てや組み方、さらには装幀や厚み、紙質や表紙のデザインに到るまで、あらゆる《編集能力》の結実と見なければならない。当然そこには、発行人や編集人といった協力者の存在もあるだろう。しかし今日、小説や評論の場合と比べて、編集作業全般に作者自身が自己責任を負う度合いが、詩の場合、圧倒的に大きいのではないだろうか。中には表紙のデザインや装幀まで自分でしてしまう詩人も決して少なくない。一冊の《詩集》への愛着あるいは執着の度合いが、詩人の場合、格段に強いのだ。このような現状も実はボードレールから始まっている、というのが筆者の推測であり、本レポートはその一端なりともを示し得たのではないか、と思っている。だが、それにしても、ボードレールという詩人は更にその先を行った（行ってしまった）詩人でもあるのではないか、とも思う。言うまでもなく、散文詩集『パリの憂愁』のことだ。「頭も尻尾もない」脱構造的構造に拠りながらそれでも詩集だと言う宣言（「アルセーヌ・ウセーへの序文」）は、自らの詩的構築性へのイロニーであると同時に、脱構築的（＝柔構造的）建築としての《詩集》の出現を予言していたかのようでもある。
『悪の華』に比して散文詩集『パリの憂愁』の評価がおよそ半世紀以上も遅れた要因の一つに、《詩集》としての外観が整わなかった事実を挙げることができるのではないだろうか。『悪の華』が詩人の生前２度にわたって刊行されたのに比して、『パリの憂愁』は生前ついに刊行を見ることがなかった。そればかりではない。詩人の死後間もなく刊行された『全集』においてさえ、『パリの憂愁』は一冊の書物として扱われはしなかったのである。他の散文作品と抱き合わせの形で初めて世に出た「散文詩集」は、長い間副次的な創作物としか扱われなかった。フランスにおいて散文詩集の評価が遅れた―イギリスやアメリカに比して、あるいは日本に比してさえ―その一つの要因は《書物》としての『パリの憂愁』が置き去りにされたままであった事実が挙げられる、と筆者は考えている。
このことは稿を改めて考えたいと思うが、それにしても、『悪の華』の持つ建築的想像力が今日の詩人たちになお及ぼしている影響力を考える場合、「物としての詩集」の魅力とは何か、と考えざるを得ない。あわせてその呪縛力にも。例えば谷川俊太郎が、詩集という「物」に執着することなく（例えば電子メディアやネットといった非・物質的なかたちでもいい）ハードよりソフトが大事、と言い切る姿勢には、『悪の華』の呪縛から逃れる（と言うことは『パリの憂愁』的でもある）きわめて現代的な可能性が（すでに）顕現しているようにも思われるのだが、これはまた別の主題として保留しておこう。