補論２『歌と逆に歌に―わがバリエテ』を読む
（「樹林」2004年冬号→『小野十三郎論 詩と詩論の対話』2004年、砂子屋書房、より）
風変わりな本である。総頁数三七八の大著で、しかも一部はかなり小さな文字の二段組。おそらく小野の単著としては（文字数の上で）最大の書物だろう。全五章構成で、エッセイ、講演録、コラム、詩人論、鼎談、対談、座談会を全49篇収める。さらに巻末には富岡多恵子のエッセイ「ニンゲンの歌とは……」を収録。まずこの多様さが目を引く。
本書と前後して『千客万来』（七二年）、『空想旅行』（七五年）等が出ているが、前者には「雑話集」、後者には「自伝」というタイトルが付いているし、著者自身の「あとがき」もある。だが、本書にはそうした説明的タイトルもなく「あとがき」もない。「わがバリエテ」というサブタイトルは出版社の「シリーズ」の一巻であるとのことわりに過ぎない。本書の最終頁には当シリーズのキャッチとして「現代作家、詩人それぞれの全活動的分野を有機的に構成し（…）」とあり、「既刊」として長谷川四郎の『知恵の悲しみ』の広告があるので、このスタイルはシリーズを通してのものと思われる。本書の風変わりさは、出版社の企画によるものと言えなくはない。
だがそれにしても、と新たな疑問が起ってくる。「全活動的分野」を集めるのが編集方針だったのなら、なぜ小野十三郎の詩を収録していないのか、ということだ。長谷川四郎の巻は「小説・童話」といった作品を収録しているのだから、小野十三郎の詩作品がないのはやはり「風変わり」ということになるだろう。本書から詩が除外されているのは小野自身の意志によると考えざるを得ない。つまり、これは作品というよりむしろ、詩人が一つのドキュメントとして編んだ本なのだ。
本書の「風変わりさ」について長々と述べたのは、この「風変わりさ」がこの時期（一九七三年）小野詩論が置かれていた情況を語っているように思われるからだ。（ここで「詩論」とは、第一に一冊の書物としての『詩論』（一九四七年初版、四九年決定版、六二年増補決定版）を、第二に一九三〇年代から半世紀以上にわたる小野詩論全般を指している。）
『詩論』そのものについては「小野十三郎詩論ノート」の連載に詳述したが、その性急さと執拗さについては改めて強調しておきたい。詩の原理をまず先に（論証抜きに）提出する「性急さ」と、その原理を生涯にわたって敷衍し続ける「執拗さ」のことだ。性急さは直観の鋭さを、執拗さは倫理の強さを証明している。この直観と倫理が小野の詩と詩論を一貫する原理だ。終生変わらなかったと言うのではない。一貫した原理の周辺には、絶えず情況に即して変容し続ける方法論が満ちていた。原理的一貫性と方法的多様性こそが小野詩論の特徴である。
小野十三郎の長い詩歴にはいくつかの大きな転換点が見られる。その最大のものが一九三九年刊行の『大阪』にあることはほぼ定説だが、これに次ぐ大きな変化になると、様々な見方がされている。例えば、戦後すぐの『大海辺』『抒情詩集』を区切りとして（ここまで第二期）、『火呑む欅』（一九五二年）あたりからを「第三期」とする見方、一九六六年の『異郷』を新たな展開とする見方、等である。私は一九七〇年代からを小野の「第四期」とみなしたい。『異郷』と『太陽のうた』（一九六七年）を過度的作品と見た上で、『垂直旅行』（一九七〇年）『拒絶の木』（一九七四年）でさらに新たな領域へと小野は突入した、と。
七〇年代に入ってからの小野詩論の新たな展開を簡潔に言うなら、「歌と逆に。歌に。」（『詩論』98）から「歌と逆に歌に」への変更に要約される、と私は考えている。句点による抵抗を緩めることで「歌に」のベクトルを明らかにした、ということだ。例えば、
詩集「とほうもないねがい」では、私のいう「うたと逆にうたに」の「うたに」の方向をややとりつつあると思います。（『風景詩抄』では「逆に」の段階でかいた詩です。）はたして、ここにうまれている詩が、本当に新しい「うた」であるかどうかは、読者の判断をまたねばならないんですが、形としてはようやく私の詩は「歌に」の方向になってきていると思うんです。（「私の詩作法」『歌と逆に歌に』）
小野はここで『とほうもないねがい』（一九六二年）から表題作等四篇を挙げて「歌に」の方向を説明しているが、これらの作品に「あたらしい『うた』」を聞き取るのは無理だろう。詩「大怪魚」の寓意や表題作の会話七五調には確かに一つの実験が見られるものの、「七五調、五七調の韻をふんだ文体以上に歌的な新しいリズムをその文体の中にもちこむ」（「単純化」同書）ことができているとは思えない。むしろ、小野詩に特有の「静力学」構造の、乱れの方が目立ってしまう。本書は、こうした様々な実験を振り返って次の段階を模索する詩人の姿を映し出したドキュメントとして読まれてこそ価値がある。
私たちは、ときに「詩はうただ」といいきりますが、そのうたとはなにか。うたとは抒情なんかではなくて、このプラス・アルファー、認識を羽ばたかせるものがこれがうたなのです。（「現代詩と伝統」同書）
「抒情なんかではな」いプラスαを求める思索の過程が鏤められた本書は、六〇年代から七〇年代にかけての新情況に向けて変容を余儀なくされた小野十三郎の実験室だった。その成果は、例えば『拒絶の木』表題作の末尾「おれの前に／立つな！」に込められた断言や『カヌーの速度で』（一九八八年）表題作の末尾「その下に言葉はかくれているんだ。／時間をとめて／カヌーよしずかに／すべるように／その中にはいっていけ。」の密かな運動エネルギーに見られるようになる。
かつて「歌は遅いほどいい」（『詩論』68）と断じた小野十三郎は「歌と逆に。歌に。」の句点に執拗な抵抗の意志をこめていた。だが、その抵抗は小野自身の予想を裏切るほどに強靱なものだった。このあたりの事情を本書巻末エッセイで富岡多恵子が鋭く描き出している。富岡は、本来「ロマンティシスト」であった小野が「歌と逆に出発したことに於て、その間を生きる過程はリアリストであることが要求される」ことを確認した上で「エゴイスティックな歌とは逆に出発した詩人は、いったいいつ、歌に到着できるのであろう」とあやぶみ、「この詩人の詩が、今も尚、その努力や、さまざまなこころみにもかかわらず、なかなか歌に至らないのを、たんなる詩作上の問題にとどまるものとは思えないのである」と看破している。「歌と逆に」語りの世界へと（当時）突入したばかりの作家の言葉だけに重みがあると言うべきだろう。最近「現代詩手帖」に載った小野をめぐる対談が「歌と逆に。歌に。」と題されていたのは、ついにこの作家が（長い句点の末に）「歌に」帰着するコースを意識し始めたということか。だとすれば「詩が歌に帰着する道は長距離コース」（『詩論』２６３）と書いた小野詩論のまさに体現者ということになるのだが。