オーニタ・ダンス・メランコリー

（大阪芸術大学大学祭（1991年11月）企画のFMWプロレス興業パンフレット）

山田兼士

　プロレスとは、本来的にいかがわしいスポーツである。力道山の空手チョップがどれほどの威力があっても､身長209センチのジャイアント馬場が華麗に宙を舞っても、アントニオ猪木がタイガー・ジェット・シンの腕を本当に折って（しまって？）も、そこにどうしようもなく介在するのは、常に、ほとんど常に、観客の――もちろん、一部の観客の、と言い換えても同じことだが――ある種の冷淡な、疑惑に満ちた眼差しであり続けてきた。いわく、八百長、筋書、演技、トリック、オーバーアクション･･････要するに、虚の世界を演出するパフォーマンスとしてのプロレス、というのが、いつしか定着してしまったこの競技のイメージなのだ。その意味で、プロレスとプロ野球は、その発生を同一の土壌にもちながらも全く正反対の発展過程をたどってきた、と見ることができるだろう。初期の日本職業野球界が当初、一種の見世物として人々の好奇心と闘争心を満たすことに専念しながらも、やがて次第に、スポーツとしての真摯さを旨とし徹底した管理体制の下であくまで勝敗を［真面目に］決する場――要するに企業戦争のシミュレーション――へと変容していったのとは対照的に、興奮のあまり死者まで出したという初期プロレス界は、次第にその非日常性、異界性を独立させ自立させることによって、スポーツの《真》の世界よりはむしろ演劇の《虚》の世界の構築へと向かっていった。次第に高度化する複雑な「必殺」技（Ａ・猪木ｖｓドリー・ファンク・Ｊｒの試合を見よ）、「過激」な発言を含む「遺恨」ドラマの演出（藤波辰巳ｖｓ長州力の試合を見よ）、あってないような「反則」ルール（Ａ・ザ・ブッチャーの靴を見よ）、過剰なまでの「流血」戦（Ｆ・ブラッシー以来の伝統を見よ）、一発必中の「大逆転」（吉村道明の回転エビ固めを見よ）、際限のない「場外」乱闘（テリー・ゴディの場外パワーボムを見よ）、といった諸要素が、こぞって虚構世界のリアリティを確立し続けてきたのである。流血しのたうちまわるレスラーと、それをなおも容赦なく追い続けて椅子で殴打するレスラーとを横目に見ながら、笑顔で（！）逃げ回るファンの姿が、何よりもプロレスの（虚構としての）《娯楽性》を物語ってはいないだろうか。

　無論、ここで1950年代に始まるプロレスの歴史を振り返って、その虚構性の成立過程をたどってみよう、などとは思っていない。ただ、この40年間における世間一般の《プロレス像》というものが、良くも悪くも人々の《異界像》とパラレルであったこと――この点は、世間一般の《プロ野球像》が《現実界》のアナロジーとして定着していったことと好対照である――、したがって、プロレスラーのイメージが多くの人々の《フリーク》像と重なったかたちで変遷してきていることだけは、たしかな事実として認めておく必要がある。プロレスにまつわる一種の「いかがわしさ」とは、異形のもの（フリークたち）に人々が覚える好奇と不安のヴァリエーションにほかならないのだ。

　現在11団体を数えるというプロレス・ブームにあって、大仁田厚が率いるＦＭＷは、その「いかがわしさ」と「異界性」においてひときわユニークな存在といえる。ただし、彼らの場合、その「いかがわしさ」とは、そのまま直ちに「実感」「興奮」「陶酔」「熱狂」といった言葉に置き換えられ得るような、ある種の逆説に満ちた「いかがわしさ」のことである。そしてまた、大仁田厚の悲愴とも形容すべきディオニュソス的戦闘に多くの若者たちが群がり熱狂するのも、彼が「涙のカリスマ」として一種否定的なヒロイズムを体現しているのも、この逆説に満ちた「いかがわしさ」の中に、若者たちを心酔させる《虚の真実》が含まれているためなのだ。なぜなら、20世紀末を生きる私たち現代人にとっては、目の前にあるこの世界、日常という名のこの現実こそ、いかがわしくも謎に満ちた《異形の世界》であることを、おそらく多くの若者たちは直観的に感じ取っているにちがいないからである。

　あくまでも「スポーツ」の「真剣さ」を追求し《現実界》の中にある(はずの)《真》を表現しようとするＵＷＦ――彼らの基本理念が「極真」空手のそれと同類であることに注目してみよう――とは対照的に、ＦＭＷは、見世物、芝居、大道芸と同様の《異界》の磁場にとどまることによって、《虚》の世界のリアリティを――その切実な欲望のままに――徹底的に追求する。だから、大仁田厚が好んで採用する「鉄条網」デスマッチとは、《現実界》と《異界》を遮断しつつ連続する境界のメタファーにほかならないのだ。同様に、試合後の大仁田の「涙の絶叫」とは、《虚》と《実》の境界の危うさ、不確かさ――これこそまさに現代人にとっての現実認識そのものと言うべきなのだが――を、その危うさのままに虚空に向けて発射しようとするパッションの奔出にほかならない。眠り込んだ日常性に揺さぶりをかけ、事実の羅列としての《現実》にではなく、真実の範列としての《異界＝虚構》にこそ《生》のすべてを賭けようというパッション――なんならこの非日常的な欲動を《詩》と称してもいい――こそが、彼の《絶叫＝歌》の源なのである。

　かつて全日本プロレスでジュニア・ヘビー級のチャンピオンに君臨していた頃の大仁田厚は、いわばサーカスの軽業師のような存在だった。華麗にして強靭、飛んだり跳ねたりしながらベビーフェイスで悪漢（悪役レスラー）たちをなぎたおすそのパフォーマンスぶりは、しかし、どこかぎこちない存在の異和のようなものを漂わせていた。ひとことで言って、柔軟さに欠けているのである。その避けがたく人間的な存在感が、「鳥人」マスカラスや「魔術師」井上の芸術的な舞踏の域にまで達するのを、妨げていたのだ。だが、一度引退して復活してからの大仁田は、膝の故障という 偶然（アクシデント）もあってのことだが、大地を這いまわる人類の宿命を等身大で表現するかのごとく、過剰な身軽さや華麗さをすべてかなぐり捨て、自らが「大道芸人」と称するように、《虚》と《実》のぎりぎりのせめぎあいの領域で、《生》そのもののメランコリーを演じ続けている。それはまるで、古典バレエに対するモーリス・ベジャールの現代舞踏の挑戦を思わせるようなものだ。都市に幽閉された白鳥にも、船上に迷い降りた阿呆鳥にも譬えられる《現代》の《芸術家＝道化》たちは、その憂鬱な自己認識を自己表現へと転化せしめ、地上を這うことがそのまま舞うことであり、舞踏とは《生》そのものにほかならないことを、主張し続けて止まない。

　彼の闘いの真髄は、サンダーファイヤー・パワーボムやロープ最上段からのＤＤＴなどではなく、両足をよたつかせて両手をも下げたままで体ごと敵にぶつけていく頭突きの連発にこそ、見ることができるだろう。勿論、フライング・ヘッドパットといったような華麗な技ではない。どうしようもなく素朴であくまでも身体的というしかない､ 全力を込めた頭突き攻撃こそが、大仁田厚の《現在》を象徴的に物語っているように思われてならないのだ。そのアルカイックな身体表現にこそ、多くの若者が魅惑されて止まないのである。