遠い百合の真実――詩人としての小川国夫
（季刊「びーぐる―詩の海へ」第２号より）
山田 兼士
詩以外の表現においてさえ詩を立ち上がらせてしまう詩人や、詩を名乗っていないのに詩を感じさせずにいない作品に、長い間こだわり続けてきた。あらゆる芸術表現を「詩」と呼んだジャン・コクトー。ボードレール研究者でありながら実験小説を書き続けた福永武彦。「童話においていっそう詩人である」と寺田透に看破された宮沢賢治。過去に書いたアフォリズムから散文詩を立ち上げた晩年の萩原朔太郎。詩論で詩を、また詩で詩論を書いた小野十三郎。等々。
本誌創刊号で河津聖恵が立ち上げた「詩人としての中上健次」に編集人としていち早く反応し、これを出発点に「詩人としての」をコンセプトとする連載を（それも交互に書き合うというかたちで）企画したのは、いま思えばいささか性急だったかもしれない。締切間際になって未だに書き倦ねている現状が、その性急さの何よりの証拠だ。いくつもある遅筆の理由を並べ立てても無駄だが、一つだけ言っておきたいのは、この現状は、本連載の出発点に私が「詩人としての小川国夫」を選んだ時点で既に決していた、ということだ。この四月に亡くなった敬愛する作家について、ほんのささやかな追悼文を二、三（そのいずれにも不満が残っている）書いた後、より本格的な小川国夫論を、と考えたのが苦難の始まりである。この特異なカトリック作家の全体像をとらえるにはあまりに準備期間が短すぎた。とはいえ、今さら沈黙するわけにはいかない。ひとまず、広大で深遠な小川文学の一端に触れることで、今後の展望ぐらいは開いておきたいと思う。
「詩人としての小川国夫」を論じる、という無謀な試みに私を駆り立てた要因の一つが河津聖恵の中上健次論にあったことは間違いない。河津が「小説を読むのが苦手」と断言しつつ例外とする「ほとんど唯一の作家」のエクリチュールの中から「詩」を炙り出して行く手際は、実に鮮かなものだ。ごく初期に詩を書いていたとはいえ、作家として立ってからは専ら小説に表現の場を限っていた中上健次に対峙して、それでも（それだからこそ）いっそう強い「詩」への欲望を中上作品に見出し、その深層を探っていく河津の思考方法はまさに「詩論」そのものである。「初期の中上にとって詩は静かでくるおしい「白いひつぎ」であり、詩作とは「うつほ」に眠りこもうとする自分を埋葬する行為であった」と、美しい比喩で中上の詩の出発を語る河津は、翻って、晩年の中上に思いを馳せ「「哀れな」詩人としての自分を棄てたからこそ、後の散文で、「ただ在る」（＝「根源的に在る」）ための詩を、識閾下で根源的に模索しえたのである」と透視する。「この逆説を、いずれ私は膨大な散文と照らし合わせながら考えてみたい」という意志の持続に期待せずにはいられない。
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河津が書いているように、中上健次の詩への欲望が他者への「ふきこぼれる」ように熱い衝動に根差していたとするなら、これとは対照的に、小川国夫の「詩」は、はるかに静かで穏やかな――あえて言うなら瞑想的な――願いに端を発していた。その願いを彼は一言で「癒えたい」と表現している。幼少時から大病を患うことで生死の境を体験し、長じては戦争とそれにまつわる暴力に面し、戦後間もない一九四七年にノイローゼ状態の中で「癒えたい」願いをこめて書いた長篇詩「遠い百合」（刊行は一九七九年、書肆山田）は、小川国夫唯一の「詩集」である。
一九四七年と言えば、デビュー作「東海のほとり」の発表より六年も前のことだ。後に大きな影響を受けることになるシュペルヴィエルの詩やフォークナーの小説にもまだ出会っていない。従って「遠い百合」は、未だ数多の文学的影響を経ていない、青春期の原初的イメージが生のかたちで刻印された作品、と言えるだろう。後に、小川自身が「自然の与える痛みを半ば喜び、半ば堪えていた青年が、ある夜突然、気まぐれにも、詩のようなものを書きだし、一気にペンを走らせた」（『私の聖書』「後記」一九九四年、岩波書店）と述懐するように、無意識の闇から湧出してきたイメージの奔流がこの長篇詩なのだ。「長い妄想の徹夜を経て、ようよう明けがたの百合にたどりつく行程は、自閉の文学青年の自虐的な生活を反映している」（同右）とも言うように、深夜の妄想（＝幻想）こそが病から「癒える」唯一の手段だった。
まず、全四六一行から成る詩の冒頭を引用する。
夢の灰色に対していたことがあった
地の両極までたゆたい込めるものが
いかなる船出もゆるさない
夕暮――
くるぶしに寄せる、すきとおる褐色の水に
海藻の季節のゆらめきに
黒い船が、重々しく姿をあらわすのを待った
深い霧は青年を包み込む憂鬱の喩であり、そこに現れる「黒い船」は不吉さを纏った（おそらく死と紙一重の）脱出願望の象徴だろう。現在進行中の青春を過去形による夢の記述で示した時、彼は人生最大の岐路に立っていた。後にこの時期を描いた自伝的作品が語っているように、当時最も重要な出来事は、カトリックの洗礼を受けたことだ。一九四七年、「遠い百合」制作と同年のこと。随所に描かれる黙示録的情景やイエスや聖母への言及から、詩「遠い百合」の多くのイメージの源泉が聖書にあることはすぐに見て取れる。ここではまず、冒頭に登場した「黒い船」に乗った青年が「星の樹海を縫って、／宇宙の犇めく音の中を進んで行った」という展開に注目したい。
銀河のうすれゆく洲に
塩の柱が白光を放ちながら、貫き
阿鼻叫喚さえも、蚊がなくようだった
人間界から遠く離れた宇宙的孤独に身を置きたいという、青春期特有の脱出願望が、黙示録的イメージに重ねて示されている。ノイローゼ状態から脱け出そうとしてカトリックに突破口を求めた青年の心象を彷彿させる一節だ。後に持説となる「治癒としての文学」の発芽を思わせる、次のような一節もある。
不思議の膏薬か、慰めぬしか
母の乳房のようになつかしい……
それとも――死は、暗い引力ではないのか
老人や病人を沈め……
死はすきとおる融点ではないのか
ああ、おさなごもいる、いたいけな口をあいて……
緑色の聖人よ、これが私のつたない死だ
生を病として捉え〈癒える〉ことに文学の目的を見出した瞬間がここに記されている。エッセイ「治癒力」（一九七〇年）において小川はシュペルヴィエルの詩の一部「死者たちよ／君たちは血液から癒えた／僕たちを渇かす／あの血液から／君たちは見ることから癒えた／海を空を森を見ることから」（「オロロン・サント・マリ」より）を引用した上で、〈癒える〉こそが「特に実感の強い言葉」であって「癒える感じを体で知っている」と書いている。また別のエッセイ「なぜ書くか」（一九七四年）では、〈癒える〉ことへの望みを深めていくと「小説を書くという行為がうまく説明できる」と述べ、また「先ず自分自身が癒えたい。そして、できることなら、私の書いたものがひとにも治癒力を及ぼすようになれば幸いだと思っている」とも書いている。ひとを癒したい、のではない。自分が癒えることが、結果としてひとが癒えることにつながればいい、とひたすら念じている。これが小川文学の基本形だ。カトリック作家小川国夫の誕生である。
小川文学の特徴の一つは死からの逆算で始められていることにある、と私は密かに想像しているのだが、「これが私のつたない死だ」とは、まさに「死」と「文学」の本質的同一性を明らかにする宣言ではないだろうか。
次に引用するのは詩「遠い百合」の末尾近い部分。
遠く百合がかがやいて
降るような光の縞が
十字架をかすめている
「遠い百合」とは、聖書の「野の百合」の一節を踏まえつつ、光年の彼方に咲く孤独な〈真理〉を象徴してもいるだろう。「自立しながらもふるえている」百合の姿に、微かながらも確かな〈真理〉を幻視した青年は、新たな現実の航海を決意して、この長篇詩を次のように締め括っている。
百合が野にふさわしいように
涙が
人にふさわしいように……
夢の航海の後に来るべき「野」の百合への旅は、「人」の真実を求める文学空間への出発と、おそらく同義であった。聖書を〈文学的に〉受け取った、あるいは「聖書への文学的関与」と繰り返し小川が書いているように、聖書に書かれている言葉はすべて、ありのままの文学的真実として受容されたのである。
『聖書と終末論』（一九八二年、岩波書店）の中で語られた次の一節は、小川国夫による聖書受容の在り方を最も直截に示すものだ。
（……）生きながら地獄を見た人が自分の生を立て直して、自分の存在をあらしめている時間、空間のなかに最大限の自由を感じとろうとした場合、時間と空間はもう元の時間と空間ではありません。あるいは、そこではじめて、本当の時間と空間が姿を現すといってもいいかもしれません。私はこれを宗教的世界、あるいは、いささか唐突かもしれませんが詩的世界と称ぶのがふさわしいと思うのです。なぜ詩的世界というかということは今は論じませんが、ただ宗教と詩とを極めて近いものとして私が受け取っていることを認識していただきたいのです。
少々長い引用だが、言わんとしていることは明らかだろう。ある極限的な状況に陥った人がいわば〈死者の眼差〉で生を見つめ直す時、そこに現れる時空こそが宗教的＝詩的世界にほかならない、ということだ。小川国夫が聖書を「文学的に」受け取った、という意味はそのまま「詩的に」受け取った、ということである。「聖書の自立した詩としての魅力」とは自伝『或る過程』（一九八八年、河出書房新社）中のフレーズだが、では、なぜ聖書が「詩」なのか。その答えのヒントは、小川国夫の代表作が『或る聖書』（一九七三年）と名付けられた事実の中にある。
イエスを想わせる「あの人」やヨハネやユダを想わせる登場人物たちを配した神話的世界は、小川国夫の想像力の中で変容を遂げることで生きた寓話と呼ぶべき詩的リアリティを獲得しているのだが、その象徴世界はあくまで「或る聖書」であって「聖書」そのものではない。読者ひとりひとりに固有に存在し得る（英語で言うならthe Bibleでなくa Bibleと呼ぶべき）、詩＝文学としての自律性を有した多重構造体、というのが小川国夫にとっての聖書の在り様なのだ。そこに生きる人物たちを、小川は全六十四章から成る断章形式（この形式自体が小説よりむしろ詩集の構造を想わせる）によって、象徴のまま活き活きと描き切っている。その最も印象的な情景は、「第三十章」で、ユダをモデルにしたとおぼしきアンニリロムゾが酒場の窓から外を眺める場面に描かれている。
窓の下には鶏がいた。そのむこうには百合がまぶしく咲いていた。鶏は花の中にもいて、茎を微かに揺らしていた。光は部屋にも漲っていて、どこにも影はなかった。
かつて光年の彼方に小川青年が幻視した〈真理〉の象徴「遠い百合」が、四半世紀の歳月を経て甦った一瞬の描写、と言えばいいだろうか。「生きながら地獄を見た人」、つまり極限状態にいる罪人が出会うべき真実の光を、詩人が鮮かに切り取った一瞬である。影のまったくない光（それは「部屋にも漲って」いる）だけの情景と、鶏を中に宿す百合の花は、この世に存在し得ないものであるだけにいっそう眩く輝いている。微かに揺れながら光り輝く野の百合は、はるかな過去の「遠い百合」の記憶を元に――物語世界の虚構のロジックを超えて――作者が読者に直接送り届けた、詩の光なのだ。