遡行する詩の〈自由〉『中村真一郎詩集』
山田兼士
中村真一郎の質量ともに膨大な小説、評論と比較して、詩の仕事はあまり際立っていないように見える。だが、中村自身が「この私の若い文学的試みが、正に私自身の魂の故郷のように見えて来た」（「押韻定型詩三十年後 「あとがき」にかえて――八十年代の読者に」一九八〇年、思潮社刊『詩集』所収）と書いているように、詩は中村真一郎の文学的故郷であり出発点であった。
私の近年の長篇小説や歴史的評伝の読者は、この一巻の詩集のなかに、改めて私の精神の原型を発見してくれるだろうか。そして、私の長年にわたって積み重ねて来た、散文による仕事も、その背景にこの韻語の世界を置いて透し見ることによって、今までは覆われていた新たな様相を開示しはじめることになるのではなかろうか。（同右）
当時、六十歳を過ぎた文壇の巨匠の自己回帰的述懐として、これは思いのほか切実な告白であり、同時に、日本近現代文学史の見直しのためにも重要な証言といえるのではないか。中村自身による「散文による仕事」のうち、どの作品がどの詩のパラフレーズと見られるのか、といった興味は尽きないところだが、本稿では、中村真一郎の青年期の詩業を、構築的かつ体系的な小説世界の雛形と見る観点だけでも提出できればと考えている。紙幅の都合もあって、ここでは断片的なスケッチ風ノートに留まらざるを得ないが、今後の詳細な解釈と検証を期待して、まずは思いつくままに書き綴っていくつもりだ。
珍しくも安らかに眠れた僕は爽快な気分のおもむくまゝに、窓を明けて魂の旅程を思ひやつたりしてゐた。恐らく魂も楽しく放浪を続けてゐることだらう。僕はあたりに微笑を振り撒きながら何げなく下の舗道を見下した。
するとああ！ 昨日の僕の死骸がまだ清らかに舗道に横たはり、そのまはりにたかつた世間の人人の勝手気儘な批評を浴せられてゐたのである。
（「捨てられた歌」より、一九四〇年）
二十一歳時、中村真一郎の著作は散文詩から出発していた。右に挙げたのは『中村真一郎詩集』に先立つ「初期詩篇」中、全六節から成る散文詩連作の一部である。これが雑誌「山の樹」に掲載された一九四〇年は萩原朔太郎『宿命』刊行の翌年なので、中村がこれを読んでいた可能性は十分にある。
もうひとつ、散文詩という形式においてのみならず、内容的にもボードレールの散文詩「不都合なガラス売り」との類似が気になるところだ。ボードレールの「不都合なガラス売り」では、詩人自身と見られる語り手が、路上を練り歩くガラス売りに目をつけて、六階の部屋まで呼び寄せながら難癖をつけ追い払う。詩人はすばやく鉢植えをつかむと、建物の出口に現れたガラス売りの背負子をめがけてその鉢植えを投げ落とす。衝撃を受けたガラス売りは転倒し売り物もすべて粉々になってしまう、というのが最後の場面だ。ここで、加害者と被害者は実は同一人物の分身同士である、というのが私の解釈だが、もちろんこのことは中村真一郎の知るところではなかった。彼の盟友である福永武彦でさえ、当時ボードレールといえばもっぱら『悪の華』であり、散文詩集にはほとんど注意を払っていなかったし、二十世紀の半ば頃まではフランスにおいてもまた、ボードレールの散文詩がまともに研究対象にされることはほとんどなかった。だから、中村真一郎がボードレールの散文詩から霊感を得て｢捨てられた歌」を書いたという想像は成り立たない。
それでは、ボードレールが散文詩制作にあたって大いに影響を受けたエドガー・アラン・ポーはどうか。ポーには「ウィリアム・ウィルソン」や「群衆の人」といった分身譚があり、これらを英語からフランス語に翻訳したボードレールは、明らかに散文詩「群衆」や「不都合なガラス売り」において、ポーの影響を受けている。一方、中村真一郎はといえば、東大仏文学科における卒業論文は「ネルヴァル」だったこと、それにポーに対する興味も加わって、一種の変身譚としての散文詩を創作した、という推測は十分に成り立つのである。つまり、中村真一郎はポーやネルヴァルを通してボードレールと（また福永武彦とも）照応していた。もちろん、山村暮鳥の翻訳や萩原朔太郎の散文詩などを通して、直接、分身譚的散文詩を意識していた可能性も否定できない。ともあれ、中村真一郎の詩的出発の少なくとも一つのポイントが散文詩であったことは明記しておくべきだろう。
萩原朔太郎が『月に吠える』（一九一七年）の口語自由詩から『氷島』（一九三四年）の文語自由詩を経て『宿命』（一九三九年）の散文詩に至った二十二年間の、その最終到達点から、中村真一郎は文学的営為を開始した。その後、中村の詩業は、朔太郎詩の経緯を遡行し、さらにそれ以前の近代詩（新体詩）まで遡行するかのように、散文詩→自由詩→文語定型詩という筋道を辿っていく。
何を考へ込んでゐらつしやるの、そんなに
遠くをじつと凝視め、夢の間のやうな
淋しい孤りきりの、旅行く人のやうな
お顔付きをなさつていらつしやるの、そんなに
枝と枝を仲良く組み合つてゐる大木が
悲しげなあなたには見えませんのでせうか、
苦しげなあなたには聞けませんのでせうか
森の中で仲良く呼び合つてゐる鳥が
（「Odelettes」第一番、前半のみ、一九四〇年）
脚韻をもったソネットだが、リズムは定型でなく、会話体による自由詩だ。萩原朔太郎に即していうなら『青猫』（一九二三年）に近いだろうか。タイトルに「Odelettes（小頌歌）」とあるように、呼びかけによる抒情詩である。同年に制作された散文詩とは対照的に、口語自由詩の典型といえる。「abba」の抱擁韻はいかにも「マチネ・ポエティク」詩人の面目躍如といったところだが、口調は滑らかで自由闊達だ。
思潮社現代詩文庫版『中村真一郎詩集』（一九八九年）では、中村真一郎の「初期詩篇」はこの「Odelettes」三篇までとなっていて、続いて〈詩集〉（通常『中村真一郎詩集』と呼ばれるもの）の全篇が収録されている。その冒頭を飾るのが「極みの時」と題された連作十篇である。その第一作「極みの時」は四行詩節四連から成る定型押韻詩（韻文詩）だ。
青いみ空の幸福に、
海の緑の鳴り満ちる。
渦巻く髪の降りしきる
心の森の遠い国。……
輝く鐘の音は消えて、
仄かに翳る雲の旗。
宝石香る陽の彼方、
古代の船の帆は冷えて、（前半のみ）
やはり抱擁韻を伴い、しかもここでは七・五音定型が用いられている。一見、萩原朔太郎以前の文語定型詩のように古風でもあり、逆に中原中也の口語定型詩のようにモダンでもある。これを中村自身はこう解説している。
一九四一年の「極みの時」の詩篇は、愛による孤独の脱却、自我の限界を突破し得た恍惚の時間への讃美と、そうした陶酔の遠ざかった時の絶望とを、交互に歌っている。そしてそこには少年らしい死への願いと性急な悔恨と、また逆に幼時の楽園への回想とが入れ換り立ち現れている。（前掲「押韻定型詩三十年後」）
制作から四十年後の回想であるだけに、自らの詩作に客観的かつ公平に向き合おうという姿勢が目立つ表現だ。｢極みの時」作品群には、愛、孤独、自我、恍惚、絶望、死、悔恨、そして幼時の楽園と、青春期の深刻切実な主題が凝縮しているのである。
こうして確立された独自の定型抒情詩は、続く「愛の歌」詩篇（一九四二年）「炎」詩篇（一九四三年）において、独自の構築性と生硬さを伴うスタイルへと変遷していく。中村自身の自己解説を続けて引用する。
一九四三年Ⅰの「炎」において、私は自分の世界が急速に成熟して来ているのを読む。そして、個々の詩の背後から、ひそかに個人的な体験が立ち昇ってくるのを感じて、詩句というものが四十年の過去の生を、生けどりにしたままで、古びることなく今日まで伝えてくれていることに、奇蹟を見る思いを味わっている。
「急速に成熟」といい「個人的な体験」といい、怪しくも妖しくもある言い回しが気になるところだが、そうした生々しさもまた、これらの詩篇には凝縮して詰め込まれているということだろう。まるでそれらのイメージは、新鮮なままの素材を冷凍保存したかのように、また、その素材を瞬間的に解凍調理するかのように、意のままに物語を取り戻せる｢奇蹟」を呼び起こすものなのだ。
「炎」詩篇十篇の中には、後に『マチネ・ポエティク詩集』（一九四八年）にも収録された「朝の歌」「真昼の乙女たち」「夏野の樹」といった清新な抒情詩もあるのだが、ここでは巻頭作「氷る世界」を全行引用する。
時は、渦巻く光の波に
拡がり、星の息づく胸を
新しくいのちに濡らし、日に
仄めく帆に、憧れの船を
追ふ。乳房の谷間へ遠くの
角笛は薔薇に吸われ、凍る
世界は今、明るい一つの
炎の中に抱かれて眠る。……
愛は空の菫、疑ひは
梢に死に、香りの憂ひは
沈んだ、髪の夜に。ささめく
血の歔り泣き。肩顫はせて
昨日の暗い夢の揺らめく
海の葉むれに、心は溶けて。……
句またがりを多用した超絶技巧の韻文詩といえるだろう。第一連「船を」から第二連「追ふ」への跳躍はむしろ「連またがり」と呼ぶべき荒技だ。
この詩には、ボードレールの詩「旅への誘い」に描かれている、異国への憧れ、美と官能の融合、夢と現の融和、といった詩的情緒が散りばめられているのだが、それらの要素が単なる羅列に終わることなく緻密な時空を構成しているのは、句またがりに代表される、行から行への流れるような進行に拠るところが大きい。
いくぶん唐突だが、「炎」詩篇を蒲原有明の詩「寂静」（『有明集』一九〇八年）と比較してみたい。
燃えて落ちたる果かと、噫見よ、空に
日は搖ぎ、濃くも腐れし光明は
喘ぎ黄ばみて湾の中に滴り、
波に溶け、波は咽びぬたゆたげに。（第一連のみ）
さすがに文語表現に時代を感じさせるものの、それだけに格調高い調べと悠然たる律動を伴った、高雅な詩行といえるだろう。いささか古風な雅さを感じさせる文体と文脈は、中村真一郎の作品になんらかの影響を及ぼさずにはいなかったようだ。とりわけ、行から行へと流れるような文脈の構成に、両者の共通点は明らかではないだろうか。散文詩から自由詩へと遡行してきた中村の詩法は、わずか二年ほどの間に、蒲原有明流の文語定型詩に逢着したように見える。
中村真一郎の「近代」回帰は、続く作品群「頌歌」（一九四三年）十篇においてさらに先に進められている。
柔かい君の膝に額沈め
仄暗い記憶の森を何時かしら。……
影と光戯れる緑の夢、
近付くは先の世の忍び音かしら？（「頌歌 Ⅲ」冒頭」
「頌歌」とはフランス語で「Ode」で、その縮小形が先程の「Odelette」である。親しい者に捧げる抒情歌というほどの意味だ。これは、フランス文学者としての中村真一郎が最も専門とした十九世紀の詩人ネルヴァルの『幻想詩篇
Les Chimères』を想起させる。比較のため、『幻想詩篇』全十二篇の中から「ミルト」の冒頭を引用する。
私はお前を思う。ミルト、神々しき美女よ、
輝く千の火花なす、誇り高いポリシポの丘を、
東方の輝きに浸るお前の額を
編んだお前の髪の黄金と絡まり合う、黒い葡萄の房を。
（中村真一郎・入沢康夫訳『ネルヴァル全集』
第一巻、筑摩書房、一九七五年）
「頌歌」詩群に続く「運河」「谷神」といった作品群が書かれたところで戦争が終わり、戦後新たに書かれた「冬の組曲」詩群によって詩集は巻を閉じる。最後の章はすでに｢小歌に近いもの」であって、詩というものが「作者の全体を盛るうつわではなくなった」ために「私は小説の季節にさしかかっていた」と、中村は書いている（前掲「押韻定型詩三十年後」）。
『中村真一郎詩集』は、一九五〇年、一九七二年、一九八〇年と、内容に手を加えないまま三度にわたって刊行された。この事実は、作者がことさらこの詩集に愛着と拘りを持ち続けた証拠であり、繰り返し立ち返るべき自身の出発点と認識していたゆえである。その時間的射程は、萩原朔太郎の散文詩から口語自由詩へ、また北原白秋や中原中也を経て蒲原有明へ、さらに十九世紀フランスの〈近代〉へと遡行することで、自らの近代詩を作品生成の実践において編み上げた。定型から自由にいたる道だけが〈自由〉なのではない。自由から定型に遡行する〈自由〉さえ、詩は予め与えられているのである。