中島みゆき《パラダイス・カフェ》を読む（続）
（『ORGATE』第7号、1997年3月、より）
山田兼士
自己（私／僕）と他者（あなた／君）がこのように交錯する複合的な肖像を描くことによって、中島みゆきはこれまでも何度かの危機を乗り越えてきた。そしてその度に新しい試みを企てることによって（ディスクジョッキー、エッセイ、小説、ロックへの志向、海外アーチストとの提携、ビデオクリップ、夜会など）、より徹底した自己-他者の統合――間主体性――を確立してきた。この憑依構造を私は中島みゆきの他者性の詩学と呼びたいと思う。自分が自分であるという身体と精神の限界性にあくまでこだわりつつ他者との融合を（たとえほんのひとときでも）全身で実感したい、という欲求の強さこそ、この詩人の何よりの特長なのである。
ああ、あてもなく自分を休みたい日がある
弱音を少しだけ解き放ちたい日がある
ああ、強がりを続けてどこまでも走るだろう
けれどふと黙りこむ時もあるのだろう
（「それは愛ではない」）
注・「歌詞カード」には一行目、三行目の「ああ」は記されていない。
アフタビートの典型的なロックのリズムに乗って、サビの部分以外はいくぶん早口で歌われるこの曲は、「永遠の嘘をついてくれ」の続編ともいうべき雰囲気をもっている。おそらく、「永遠の嘘」に対する詩人自身の答が、間主体存在としての自己認識の深みからついに湧き出してきた、ということなのだ。ここでは「僕」も「私」も、また「あなた」も「君」もまったく表面にはあらわれないのだが、だからといって決して「非人称の」歌というわけでもない。「休みたい」「解き放ちたい」といった願望表現は、これが明らかに一人称の歌であることを示している。言い換えれば、「僕」でも「私」でも「あなた」でも「君」でもかまわない自己-他者の間主体存在たる詩人が自らの欲求をこの上なく赤裸な直截性において告白している、ということだ。「自分を休みたくなる」とは、そうした存在の複合性に対する深い疲労の告白であり、いっそまったくの他者性に、具体的な他者存在に、身を委ねてしまいたいという独白にちがいない。次の一節では、疲労、弱気、無力感、倦怠感といった憂鬱な感情が詩人の内面を強く支配している。
たとえばこんな満天の星の夜
たとえばここで討ち死にしたくなる
砂に倒れる虚しさよりも
ひとときの人間の心に倒れこみたい
だが、これに続くリフレインでは、こうした諸々のマイナス感情がみごとに一掃されることになる。
愛ではない それは愛ではない
愛ではない それは愛ではない
「愛」を歌った歌はそれこそ星の数ほど街にあふれているし、「愛の喪失」（失恋）を歌った歌も（ほかならぬ中島みゆきの失恋歌を初めとして）数多く残されている。だが、これほどきっぱり「愛ではない」と否定を明言した歌がこれまでにあっただろうか。先に述べた「受け身の愛」「伝説の愛」が真に明晰な自覚をもってはっきりと否定されるのは、実はこの一瞬においてなのである。
唐突な連想だが、十九世紀末ベルギーの詩人メーテルランクの劇詩「ペレアスとメリザンド」（ドビュッシー作曲のオペラでも知られている）に、これと酷似した場面がある。禁じられた愛に目覚めてしまった二人が人目を忍んで愛を確かめあうクライマックスで、ペレアスが兄ゴローの刃に倒れる寸前の場面である。危険を承知で死の直前まで抱きあう二人の頭上には「満天の星」が輝き、二人はまさに「ひとときの人間の心に倒れ」こむように、絶望的な悦楽の一瞬に全存在を賭けて愛を確かめ合う。「星がみんな落ちてくる！」とペレアスは歌い、メリザンドは「もっと！もっと！」と絶唱する。まさに「愛」と「死」が混然と一体化するロマン主義的恍惚の瞬間だが、この直後、メリザンドはペレアスを追って自分も死ぬのではなく、なんと「私には勇気がない」とつぶやいてひたすら逃げ惑うのである。メーテルランク／ドビュッシーの脱-ロマン主義とも呼ぶべき印象的な場面だ。中島みゆきの「それは愛ではない」は、例えばこのオペラに見られるような脱-ロマン主義的発想と非常に近いところにあるのではないか。それは、「トリスタンとイゾルデ」以来脈々と伝えられてきた西洋的恋愛至上主義（愛と死の伝説）の最期を標す不可能な愛の発見、愛の不可能性の発見である。もちろん、私はここで、この歌の発想源がメーテルランク／ドビュッシーにある、などという低次元の類似をあげつらいたいわけではない。「たとえばこんな満天の星の夜」という「たとえば」に示されているように、このような類似の可能性などいくらでも挙げれば挙げられることを、中島みゆきは知り尽くしているにちがいない。「それは愛ではない」という断言は、更に新奇なる愛を、恋愛至上主義などではもはや飽き足りない詩人の欲動としての愛をこそ、呼び求めるシュプレヒコールなのだ。
一冊の詩集としての『パラダイス・カフェ』は、「それは愛ではない」という宣言、決定的な「否」の表明によって、全体にいっそう微妙な揺れを引き起こすことになった。先に列挙した受け身の愛、伝説の愛の数々もまた、その揺らぎによって、単なる恋歌、失恋歌にとどまらない瞑想性を帯びていることに気付かざるを得ない。一つだけ例を挙げてみよう。第八曲「蒼い時代」は、作品全体が七十年代フォークへの（時を隔てた）アンサーソングのような雰囲気を湛えているといえるのだが、かといって決して単なる懐古趣味に陥っているわけではない。たしかに「１」の歌詞は青春への哀惜をテーマにしているが、より重要なのは「２」で歌われる現在からの視線のありかたの方だろう。
あんな昔の約束をあなたが覚えていたなんて
驚きました 私はとうに今の暮らしに変わっています
あなたと同じ目元がうるんだように安らぐ
ガラスの中に私は見てる遠い陽だまりの日々
（「蒼い時代」）
「今の暮らしに変わって」いる「私」を不実だと責めることは誰にもできないだろう。もちろんそれは責められるべきではない。だが、「昔の約束」が無意味なわけでもない。なぜなら、ここで「私」は、「あなた」との再会によってより複合的な「私」を発見しているからである。引用の後半二行は、微妙な揺れを示しながらおそらく新しい「私」を表現し得ている。「ガラスの中に」「遠い陽だまりの日々」を見ている「私」は、いつしか「あなたと同じ」視線を共有しているのである。つまり、ここでもやはり、「私」は「私／あなた」の間主体存在となった複合的自己像を発見している、といえるのだ。
この発見は、続く第九曲でより明確な視線による「たかが愛」の発見へとつながっていく。この歌は、一方では「永遠の嘘をついてくれ」と照応しながら、他方では「それは愛ではない」と照応することによって、この詩集の要と言うべき真／愛／偽の三角形を形成している。
まちがいだけを数えていても人の心をなぞれはしない
教えておくれ止まない雨よ本当は誰を探しているの
（「たかが愛」）
「１」の冒頭に歌われるこの二行は、「まちがい＝偽」と「本当＝真」の葛藤を示している。「人の心」を知るためには「偽」だけに拘っていてはいけない。だが、どこかにあるはずの「真」を求めながらその方法が「僕」にはわからない。この疑問と戸惑いが「２」では次のようになる。
傷つきあったさよならだけが形に残るものだとしても
たしかにあったあのときめきがいつか二人を癒してくれる
たとえ「形に残るもの」が「傷」だけだったとしても、そして「ときめき」が「形」に残らないものだとしても、その「形に残らないもの」こそがいつか「癒し」になるのだという。この「癒し」の確信はどこからやってくるのか。リフレインを引用してみよう。
何故にたかが愛に迷いそしてたかが愛に立ちどまらされても
捨ててしまえないものがまだあるの
僕はたかが愛に迷いそしてたかが愛に立ちどまらされても
捨ててしまえない たかが愛
先に、「より新奇なる愛」と私が名付けた愛を、中島みゆきは「たかが愛」と呼ぶ。「たかが、愛」ではなく「たかが愛」という名の愛である。ささやかで瞬間的でしかないかもしれないがとにかく「たしかにあった」と実感できる「あのときめき」をこそ繰り返し求め続けること。そこに「たかが愛」の認識が生まれる。決して一つに（たとえば「永遠の愛」などと）決め付けることなく多様で複雑な現実と心理を多様なままに受け入れつつ稀に訪れる（かもしれない）新奇なる他者性をときめきながら待ち続け求め続けること。そこにこそ現代人の束の間の楽園パラダイスがある。
アルバム『パラダイス・カフェ』の最後の二曲で中島みゆきは、伝説の（失われた）楽園と現代の（人工の）楽園を対比して歌っている。「阿檀の木の下で」が「遠い昔のあの日」の懐かしい自然の楽園を賛美しつつもそれがついに不可能な夢にほかならない事実を歌っているのに対し、「パラダイス・カフェ」は、まさに「束の間の夢」にすぎない私たちの人工の楽園をその瞬間性と偶然性の故にこそ繰り返し発見し続けようという、明確な意志を強く歌っている。「いざないの風が吹く なりゆきの顛末」としての楽園パラダイスを、「昼間の痛み」を瞬時「揮発」させてくれるだけの疑似楽園にすぎないことを知悉しつつ敢えて発見し続けるのが、現在の詩人たちの宿命なのだ。「たかが愛」の必然として。
ここはパラダイス・カフェ 夜明けまで色とりどりの客が
みんなパラダイス・カフェ テーブルの向こうに見る甘い夢
この人工楽園パラダイス・カフェに集まる「色とりどりの客」とは、「私」や「僕」や「あなた」や「君」と呼ばれてきた、歌う主体たちである。言い換えれば、過去から現在までのすべての「中島みゆき」たちであり、また、その聴き手＝読み手である我々すべての間主体存在たちである。「テーブルの向こう」という実はどこでもない空間ユートピアに見る「甘い夢」こそが、私たちに残された最後の愛――たかが愛――なのだ。
この楽園、夜の中にだけ出現するひとときの楽園を凝視するのは、新奇なる愛を絶えず探し求めるひとりの他者の眼差だ。アルバムのちょうど真ん中、複数化した自己像の全体をパノラマのように鳥瞰するのは「なつかない猫」と自称する他者としての詩人である。
湖よりもはるかに鎮まりかえった瞳で
猫は見てる 男たちコインたちを
（「なつかない猫」）
このまるでボードレールの猫のように磊落かつ自侭な存在こそ、詩人の精神の等身大の肖像にちがいない。その冷ややかに覚醒した眼差は、透徹した他者性を含みつつも、同時に、楽園の甘い夢に繰り返し酔い続ける自己像をやさしく見守っているにちがいない。
( '96, 10, 31. )