ヴェルレーヌと中原中也
―音楽的化合について
（「國文學」第48巻13号2003年11月、より）
山田兼士
中原中也が翻訳したヴェルレーヌ詩はわずか四篇と少なく、質量ともにランボー翻訳と比べるべくもない。それでも中也訳ヴェルレーヌが重要視されるのは、ほかでもない中也自身の作品がヴェルレーヌ作品と深部で共鳴し合っているからだ。その深部を一言で述べるなら「詩の音楽性」ということになる。もう一つ挙げるなら宗教性（１）ということだろう。だが、ヴェルレーヌの宗教詩といえばほとんど『叡智 Sagesse（２）』一冊に限られる。これに対し、音楽はヴェルレーヌの全作品に通底している。実際、中也が翻訳したヴェルレーヌ詩はいずれも音楽性において特徴の明らかな作品であり、特に宗教的性質の目立つものではない。
中也訳のヴェルレーヌ詩については、最近『新編中原中也全集』（角川書店、以下『新全集』と記す）第二巻（二〇〇一年）の出版を機に行われたシンポジウムでの発言内容（ヴェルレーヌと中也における「詩の音楽」の考察）が公表されているので（３）ここでは繰り返さない。本稿では、中也自身の詩作品に見られる「ヴェルレーヌ的なもの」について若干の考察を試みることにする。
『新全集』の各巻に付された「解題篇」は、中也作品と同時代詩人および先行詩人との関わりを綿密にたどった資料だ。その第一巻（生前発表作品を収録）「解題篇」には、全部で十五篇の中也作品について二十篇のヴェルレーヌ作品が言及されている（４）。内訳は『山羊の歌』から九篇、『在りし日の歌』から六篇。中也がその詩歴のほとんど全期間にわたってヴェルレーヌを意識し続けていたことが窺われる。『土星びとの詩』から『叡智』まで、ヴェルレーヌのほぼ前半生の詩集に集中しているが、これは当時も現在もヴェルレーヌ評価の標準だろう。それより面白いのは、問題の『叡智』の影響が『山羊の歌』に限られている（らしい）ことと、『在りし日の歌』への影響が主に『みやびな宴』と『言葉なき恋歌』に多く見られること。これはヴェルレーヌのクロノロジーとちょうど逆だ。十八世紀宮廷文化への憧れを背景にした『みやびな宴』と音楽への憧憬を主調とする『言葉なき恋歌』が、ヴェルレーヌ青年期の代表作であったのに対し、中也はその「みやび」と「音楽」を晩年の詩作の基盤にした。反対に、中年期の挫折後に訪れた宗教的改心をテーマにした『叡智』は、中也の青春期の詩作に影響を与えたものの、晩年の詩作にまでは届かなかった。これはどういうことか。中也にとって、ヴェルレーヌの思想が一過性のものであったのに対し、その感覚は全領域に及んでいた、ということだ。ではその感覚とは何か。言うまでもなく音楽である。まず『山羊の歌』から端的な例を挙げてみよう。
あゝ おまへはなにをして来たのだと……
吹き来る風が私に云ふ （『山羊の歌』より「帰郷」末尾部分）
―どうしたのだ？ お前は又
涙ばかり流してゐて？
さあ、一体どうしたのだ、
お前の青春は？
（『叡智』より「空は屋根の彼方で…」末尾部分、河上訳）
中也の詩碑（５）に刻まれていることでも有名な「おまへはなにをして来たのだ」のフレーズは、ヴェルレーヌ詩の引用一行目「Qu’as-tu fait（どうしたのだ）」の直訳と言っていい。おそらく原文でヴェルレーヌを読んだ中也が、無為に終わった自身の青春への悔い（「一体どうしたのだ、／お前の青春は？」）をこめた呟きである。ヴェルレーヌが獄中で書いたこの詩を、中也はいわば全身で享受し、無為の青春への挽歌に結晶させた。同様に、『山羊の歌』中の詩「木蔭」もまた、「怨みもなく喪心したかのように／空を見上げる私の眼」に映る「夏の昼の青々した木蔭」が「私の後悔を宥めてくれる」と、ヴェルレーヌ流の後悔と改心を歌い、詩「失せし希望」でも「暗き空へと消え行きぬ／わが若き日を燃えし希望は（６）」と、やはりヴェルレーヌ風の感傷が歌われている。他にも同様の「ヴェルレーヌ調」は『山羊の歌』の随所に散在している。総じてこれらの用例は、失われた青春への愛惜と後悔に溢れた詠嘆調を奏でていると言っていい。ランボーとの共生に破れて家庭を失い牢獄に繋がれた孤独な詩人の「改心」に、中也が全身で共鳴しているのである。
『山羊の歌』に遍在する失った青春への愛惜は、未だ青春末期を生きているからこそ味苦くも甘美な主題であり得た。これに対して、同じヴェルレーヌからのこだまとは言っても、詩集『在りし日の歌』になるとかなり事情は異なってくる。『叡智』からの影響はあまり見られなくなり（ということはある種の感傷性が希薄になり）代わって、より沈潜した落魄者のストイシズムが目立つようになるのだ。詩集『みやびな宴』から借用した「薄命そうなピエロ」（詩「幻影」）や「チルシスとアマント」（詩「月の光」）等も失われた過去への憧憬を示す音楽的モチーフと言えるのだが、それ以上に中也が魅かれたのは、『言葉なき恋歌』という詩集表題に象徴される、あわい気配のようなものとしての音楽だった。
雨は 今宵も 昔 ながらに、
昔 ながらの 唄を うたつてる。
だらだら だらだら しつこい 程だ。
と、見る �lル氏の あの図体が、
倉庫の 間の 路次を ゆくのだ。 （「夜更の雨」冒頭部分）
「�lルレーヌ氏の面影」とサブタイトルを付けられたこの詩が、青年期をとうに過ぎた落魄者のイメージを描いていることは明らかだ。晩年のヴェルレーヌの姿になぜか魅かれて、詩人は跡をつけていく。ここに描かれているのは、『叡智』までの代表作をすでに書き終えて売文稼業に身を沈めパリの場末を彷徨するヴェルレーヌの後ろ姿だ。この後ろ姿について最近、佐々木幹郎が面白い指摘をしている（７）。
中也の部屋にカリエール作のヴェルレーヌ像が飾ってあった、というのは大岡昇平や河上徹太郎の証言だが、佐々木氏はアーサー・シモンズ著・岩野泡鳴訳『表象派の文学運動』（一九一三年）に掲載されたヴェルレーヌの後ろ姿に注目する。「お釜帽子を被って肩にマフラーをし、長いコートを羽織り、ステッキをついて歩いていく、後ろ向きのヴェルレーヌ像が印刷されている」と佐々木氏が書くカザルス作の肖像である。
お釜帽子を被って町を歩くことを仕事のように心得ていた中原は、この後ろ向きのヴェルレーヌの、お釜帽子姿を真似ていたのではないかと思いあたった
という佐々木氏の指摘は面白い。大岡や河上が見たというカリエールのヴェルレーヌ像がほぼ正面からの肖像画であるのに対して、カザルスのそれは「後ろ姿」のカリカチュアである。つまり、詩「夜更の雨」に描かれるヴェルレーヌの「後ろ姿」そのものである。中也はヴェルレーヌの「後ろ姿」を、いわば音楽の影を追うようにして追跡する。
「昔 ながらの 唄を」うたう「雨」というのは詩集『言葉なき恋歌』中の「私の心に涙降る／巷に雨が降るように」に始まる詩を思わせるし、七音五音を中心とする口語定型律の小唄調はヴェルレーヌ風でもあり、特に晩年の中也が得意にしたスタイルでもある。「夜更の雨」の続きは、
倉庫の 間にや 護謨合羽の 反射だ。
それから 泥炭の しみたれた 巫戯けだ。
さてこの 路次を 抜けさへ したらば、
抜けさへ したらと ほのかな のぞみだ……
いやはや のぞみにや 相違も あるまい？
となっていて、「�lル氏」に同一化して「路次」を辿っていく詩人の心象が描かれる。路次を抜けさえしたら……何が待っているというのか。一軒の安酒場である。
自動車 なんぞに 用事は ないぞ、
あかるい 外燈なぞは なほの ことだ。
酒場の 軒燈の 腐つた 眼玉よ、
遐くの 方では 舎密も 鳴つてる。 （末尾部分）
一杯の安酒を求めて街を彷徨するうらぶれた詩人晩年の姿だ。だが、それでも人は生き続けることができる。ノンシャランと言えば言えるし、タフと言えばそうとも言える、人生に病み疲れた果ての磊落なストイシズム（８）が晩年のヴェルレーヌの真骨頂だ。そしてここに（影のようになって）流れ続けている雨の唄こそが中也＝ヴェルレーヌの音楽の原基だ。リズムやメロディのことではない。魂の奥底に流れ続ける通奏低音のような音楽のことだ。その音楽に導かれ、詩人は一軒の酒場に逢着する。このとき中也は、いわば晩年のヴェルレーヌに化合している。「遐く」で鳴る「舎密（９）」とは二人の詩人の音楽的化合の喩なのである。
詩「言葉なき歌」もまた、中也がヴェルレーヌ（の音楽）に化合した結果生れた作品だ。
あれはとほいい処にあるのだけれど
おれは此処で待つてゐなくてはならない
此処は空気もかすかで蒼く
葱の根のやうに仄かに淡い （冒頭部分）
「あれ」を憧憬や希望の名辞ととるのではなく、詩「幻影」のピエロや詩「曇天」の黒旗等のイメージ系列に連なる〈死〉の表象ととる読みは、すでに別稿で提出した（10）。昭和十年十一月二十一日付の日記に「ところで必至のことは、忘念してゐられ易いのだ。それは恰も死があんなに恐れられてゐ乍ら、あんなに忘れてゐられるのに似てゐるかも知れぬ。」とあるように、人が恐れながらも忘れがちな〈死〉の実体を、中也は、曇天に翻る黒旗や、脳髄の中に棲むピエロ（「幻影」）や、木陰にうずくまる死児（「月の光 その一」）のイメージで捕らえようとした。いずれも極めてヴェルレーヌ的と呼ぶべきあわい「音楽」によって、である。詩「言葉なき歌」末尾で遠くの空にいつまでもたなびき続ける「煙突の煙」なども、〈死〉の表象の一つだろう。それは幼くして死んだ弟と若くして死んだもう一人の弟の火葬の記憶なのかもしれない。その遠い記憶のような音楽的イメージは、この作品からわずか一カ月後、愛息文也の死という現実によってさらに憂愁の色を濃くせざるを得なかった。
さて、文也を亡くした後の中也はどのような音楽を詩に求めて行ったのか。それはもはやヴェルレーヌとの化合の領域ではない。最晩年の中也は、詩と音楽の関係をさらに一歩進めて、純然たるイメージの領域へと侵出せざるを得なかった。そこに繰り広げられるのがボードレール詩との葛藤だ。この先の展開については注（10）に挙げた拙論を参照されたい。「曇天」から「蛙声」「正午」を経て「秋の夜に、湯に浸り」（未刊詩篇）に到る、散文詩四篇を含むイメージの音楽への道筋である。
注
（１）河上徹太郎は『わが中原中也』（昭和出版、一九七四年）所収の「中也とヴェルレーヌ」（一九六一年初出）の中で、ヴェルレーヌが「カトリック的」であるのに対して中也は「ストイック」である、と区別しながらも、「祈りと恩寵」を絶対視する態度に「宗教詩人」としての共通性を認めている。今日ほぼ定説となっている河上論考に異議を唱える気はないが、少なくとも疑義くらいは提出しておきたい。
（２）「知恵」「英知」などとも訳されるがここでは河上訳に倣って「叡智」とする。引用は新潮文庫版『叡智』（一九五九年）に拠る。
（３）宇佐美斉・鈴村和成・佐々木幹郎・山田兼士「中原中也とランボー、ヴェルレーヌ」（『中原中也研究』第七号、中原中也記念館、二〇〇二年）
（４）同第二巻収録の「未刊詩篇」の中にも、例えば菅野昭正が「ある詩篇の余白に―中原中也とヴェルレーヌ」（『國文学』一九八三年四月号）で論じた中也作品「夏は青い空に…」とヴェルレーヌの「空は屋根の彼方で…」（『叡智』）の関係のように密接かつ重要なものがあるが、ここでは紙幅の都合上、生前発表作品のみを扱うことにする。
（５）山口市湯田温泉の井上公園にある詩碑。
（６）この詩にはヴェルレーヌの詩集『みやびな宴』中の詩「かなしき対話」の一節「―その日頃、空いかに青かりし、行く末の望ゆゆしく。／―望とや？ 今はむなしく暗き空へと消えて無し！」（堀口大学訳）との関連が指摘されている。（『新全集』第一巻「解題篇」一二六頁）
（７）「ヴェルレーヌ像と中也」（『新潮』一九九九年一〇月号）
（８）小山俊輔は、「ランボーの未来はヴェルレーヌにあった」というアーサー・シモンズの言葉を「詩の敗北を認めたうえでいかに歌い続けるかという難問への答えではなかったか」とした上で、中也にとってヴェルレーヌが「歌い続けることをやめなかった詩人の鑑」だった、と書いている。小山氏が指摘するヴェルレーヌの「タフさ」の両義性は一考に値するだろう。（「夜更の雨―中原中也とヴェルレーヌ」『中原中也研究』第三号、一九九八年）
（９）「舎密」とは、オランダ語の「chemie」の音訳で「化学」の旧称。上田敏訳によるラフォルグの詩「お月様のなげきぶし」に「宇宙の舎密が鳴るのでせう」の用例がある（『新全集』第一巻「解題篇」）。「同音を借りて蝉の意か」（飛高隆夫「中也詩語辞典」『國文学』一九八三年四月号）、「神の現れとしての有機的かつ無機的な現象」（小山俊輔、注（８）の文献）等諸説がある。私見では、ヴェルレーヌ『叡智』第三章第一三篇の一節「忽ち鐘の音の波、／笛の如、渦巻き上り」（河上訳）に見られるように、距離を隔てて「鐘の音」が「笛」のように聞こえる（さらには波や渦と化す）現象の意を読み取りたい。空気や風や雨によって音楽的化合（＝舎密）が生じる、と。パリのヴェルレーヌにとっては鐘の音、東京の中也にとっては遠くの化学（舎密）工場から聞こえるサイレンか何かの音かもしれない。
（10）「中原中也の《憂愁》詩篇―ボードレール詩学からの反照」（『河南論集』第七号、二〇〇二年三月、大阪芸術大学文芸学科研究室）