中原中也とヴェルレーヌ
山田兼士
（「中原中也の会」シンポジウムの記録、01/06/09、日本近代文学館、
パネリストは他に、宇佐美斉、佐々木幹郎、鈴村和成）
山田です。よろしくお願いします。今日は読者の立場からということで、中原中也全集第3巻について、特にヴェルレーヌの訳詩を中心にお話ししたいと思います。
まず、私自身のヴェルレーヌおよび中原中也への姿勢といいますか、関わり方についてですが、実は、私はこの二人の詩人にそれほど詳しいわけではありません。ボードレールの詩についてならある程度研究らしきことをしてきましたが、ヴェルレーヌについては、おもに音楽との関連、ドビュッシーやフォーレの歌曲との関連でわずかばかり書いたことがあるだけで、それも、とても研究といえるようなものではありません。ただ、私の貧しい経験からでも言えそうなことは、ボードレール以後のフランス詩の中で、ボードレールがいったんは追究しながら、最後に放棄した「詩における音楽」の問題を、最も極限のところまでつきつめた詩人がヴェルレーヌではなかったか、ということです。
一方、中原中也についてですが、これについても私は、少年期からの愛読者として以上のかかわりはあまりもっていません。もっとも、萩原朔太郎以後の日本の現代詩の流れの中できわめて重要な問題をはらんだ詩人、というぐらいの認識はありました。私がこれまで最も問題視してきた日本の詩人は萩原朔太郎で、この詩人についてなら多少、研究のようなこともしてきました。現在は、萩原「以後」の重要な詩人の一人、小野十三郎の、特に「詩論」についての文章を、ある雑誌に連載しています。
小野十三郎という人は、昭和十年代における「抒情詩の復活」という現象に大きな危惧を抱いて、詩における「歌」や「音楽」を大変危険視した詩人です。戦後になってよく知られるようになった「短歌的抒情の否定」という命題は、実は戦前に書かれた「詩論」にすでに記されていたものです。いわば萩原朔太郎の詩学を批判的に継承することで、伝統的情緒的な「うたのしらべ」からの脱却を現代詩の最重要テーマととらえた詩人です。
これと逆に、朔太郎が行き詰った口語詩の「音楽性」を、むしろ、より徹底して「うた」に付くことによって追求したのが中原中也でした。端的にいうなら、萩原朔太郎「以後」、日本語による詩の「音楽」を徹底して排除したのが小野十三郎、徹底して追求したのが中原中也、ということになります。もっとも、中也は朔太郎より先に死んでいますが、ここでは世代的な意味での朔太郎「以後」、ということです。ですから、私自身の問題意識の中でいえば、ボードレール「以後」の流れの中でのヴェルレーヌと、萩原朔太郎「以後」の流れの中での中原中也が、詩と音楽の現在を考える上で避けて通れない関門ということになります。今回、ちょうどいい機会を与えて頂いたので、これをきっかけに、今後、中原中也と現代詩の関わりを少しは実質的に考えていきたいと思っています。これからのお話はその第一歩ということです。
今挙げた二組の詩人たち、日仏を代表する二組のペアの間には、大変明確な共通項があります。それは、いずれも前者が切り開いた、現代詩における「音楽」の問題を、後者が極限にまで追求した、ということです。ごく手短に申し上げますが、ボードレールは詩における音楽を、伝統的な韻文定型詩の中でぎりぎりのところまで追究しながら、最後には音楽の概念を響きや音声としてではなく、あくまでイメージの問題としてとらえ、空間の音楽、音楽的な空間のイメージを求め、「散文詩」という全く新しい詩型式を打ち立てました。そこで一時失われた「詩の音楽」そのものの探究が、ヴェルレーヌによって引き継がれた、という図式を私は描いています。
一方、萩原朔太郎ですが、こちらも近代詩における「口語自由詩」の確立者とされながら、晩年の詩集『氷島』では文語詩へと後退、萩原自身の言葉でいえば「退却」しました。萩原はさらにその後、詩集『宿命』で散文詩の試みへと移行し、ここに現代日本語における詩の「音楽」を、やはり封印せざるをえなくなりました。時代でいえば大正14年頃、「郷土望景詩」を含む『純情小曲集』の刊行あたりから萩原の「退却」は始まるのですが、ちょうどその頃詩壇に登場してきたのが中原中也です。
以上の文学史的事実をふまえて、ここからはヴェルレーヌと中也の、それぞれの「音楽」のありかたに的を絞ってお話ししていきます。
今回刊行されました『中原中也全集』第三巻「翻訳篇」は大変立派な書物で、きわめて周到な調査と緻密な検証に裏付けられた見事な文献になっています。すでにランボーの訳詩を中心に宇佐美、鈴村両先生が詳しくお話しして下さったので、この点にはもう触れる必要はないと思います。そこで早速、ヴェルレーヌの訳詩について見ていきたいのですが、資料としてお配りした、中也によるヴェルレーヌ詩篇とその「解題」を見ながらお聞き下さい。
ランボーの場合とは異なって、中也によるヴェルレーヌ詩篇というのは、わずか５篇しかありません。それも、すべて生前未発表のものです。お手元の資料にある作品がほとんどすべてということです。あと１篇「序曲」というのがありますが、これは部分訳にすぎませんので、今回は省略しました。その4作品に対する今回の全集の「解題」も、すべて資料に載せています。見て頂くとすぐわかることですが、原典の解明、推敲過程、同時代訳と、大変見やすく懇切丁寧な編集です。で、ここから何がわかるか、ということですが、まず、一般読者にとって便利なのは、同時代訳との比較ができる、ということですね。その比較によって、中也のヴェルレーヌ受容の独自性が想像できる、ということです。次に、推敲過程が一目瞭然なので、中也自身の詩の成立を考える上で、なんらかの参考になりそうだ、ということです。この二点を念頭におきながら、今からの報告をさせて頂こうと思います。
中也がヴェルレーヌから受けた影響については、すでにいろいろなことが書かれてきているようです。不勉強で詳しくは知らないのですが、ランボーよりむしろヴェルレーヌからの影響が強い、とする指摘さえあるようです。河上徹太郎などは、特にカトリシスムの観点から、両者の共通点を説明しています。河上徹太郎は、ヴェルレーヌの宗教詩集『叡知』の全訳をしているほどですから、相当、中也の宗教意識にこだわった人といえそうです。が、私は今日はこの点には触れずに、もっぱら二人の詩人の「音楽」に焦点を絞りたいと思います。現代詩における最も重要な観点が、「音楽」のテーマから見えてくるのではないか、と期待しているからです。
四つのヴェルレーヌ詩篇のすべてを取り上げる時間はありませんが、とりあえず全般的なことを要約していえば、四作品がすべて、みごとに中也のふしまわし、といいますか、中也の口調、リズムになっている、ということです。なぜもっと訳さなかったのか不思議なくらいです。たとえば、「Never More」の書き出しの「憶ひ出よ、憶ひ出よ、」の繰り返し。「同時代訳」の永井荷風のものと比較すれば、中也の個性がはっきりわかります。もとの詩を直訳しているだけとも言えますが、仮にそうだとしても、そうした作品を選んでいること自体が、大変中也らしい、とは言えそうです。また、終りから二行目の「かあいい」という幼児言葉。これもしばしば指摘される中也の特徴の一つです。次に、「忘れた小曲�｢」の第一連、「ありませう」の繰り返しに、四行目の「ゐませう」の重ね方。さらには、「忘れた小曲�｣」の「揺籃」のイメージ。これらはいずれも、きわめて中也自身の作品に近いものと言えます。いま挙げた「繰り返し」というテーマについては、最近、北川透さんが、『詩の近代を越えるもの』という本の中で、その音楽性をめぐって、大変興味深い論を展開しておられます。佐々木幹郎さんの「子守歌的なもの」というテーマとも結び付くもので、後で時間があればまた触れたいと思います。
これら四作品について詳しく見ていく時間はありませんので、とりあえず「木馬」だけ、やや詳しく見ていきたいと思います。
その前に、ヴェルレーヌにおける「音楽」の問題に触れなければなりません。これも時間の都合で、ごく簡潔にお話しします。
ヴェルレーヌの大変よく知られた作品に、「詩法」というのがあります。これは詩のかたちで詩法を語った作品です。その冒頭を読みます。
まず何よりも音楽を、
またそのために〈奇数脚〉を、
茫漠と虚空に溶けて
のしかかりとどまるものなし。
それゆえに言葉を選ぶとき
取り違いを恐れてはならぬ、
〈漠たる〉が〈確たる〉に混じる
灰色の歌にまさるものなし。
つまり、ヴェルレーヌにとって詩の「音楽」とは、軽やかで流動的な「灰色の歌」である、ということです。それは曖昧で朦朧としていて実在感や物質感をもたないもの、一つの気配や匂いのようなもの、ととらえられています。具体的にいえば、人間の声なら「嘆き」「吐息」「ささやき」といった微妙な声、自然の音なら、葉ずれやそよ風や波のさざめき、といったかそけき響き、また、月光、噴水、雨、霧、枯れ葉、夕日、といった曖昧なイメージ、さらには、それらを修飾する「静かな」「穏やかな」「和やかな」「軽やかな」といった形容詞が、ヴェルレーヌ特有の音楽を奏でている、といえそうです。強弱記号でいうピアノやピアニシモによる、ニュアンス重視の音楽ですね。ヴェルレーヌの「静寂主義」と呼ばれる所以です。こうしたニュアンスに富んだイメージは、ちょうど、遠い記憶の曖昧な感覚をかすかに呼び起こす、茫漠とした「歌」の性質に結び付きます。ですから、「虚空に溶ける」曖昧な存在こそが、詩人の内面世界の象徴になる。
作品「詩法」では、その具体的なイメージはこうなっています。
それはヴェールに隠された美しい眼、
それは正午にふるえる日の光、
それは生暖かい秋空にひしめく
澄んだ星たちの青い影！
つまり、「確たる」存在感をもつ「美しい眼」や「正午の日の光」や「澄んだ星たち」でさえ、それぞれ「ヴェールに隠され」たり「ふるえ」たり「生暖かい」空気に包まれたりして、「漠たる」状態におかれているわけです。
こうした曖昧な状態を意図的につくりだすことで、ヴェルレーヌの詩は限りなく「音楽」に近づきます。その具体的な方法の一つが、最初に出てきた「奇数脚」ということですね。ここでは詳しくは触れませんが、この「詩法」という詩自体が、一行９音節で書かれていて、「奇数脚」の実践になっています。フランス詩ではふつう、偶数の音節で書かれるのが一般的で、その代表的なのが12音節、つまりアレクサンドランと呼ばれるスタイルです。そうした伝統にさからって、通常、不安定でぎこちないとされる奇数脚を、むしろ意図的に用いることで、曖昧で朦朧たる、微妙な音楽の状態を醸し出そう、というのがヴェルレーヌの詩法の要点、少なくともその一つ、と言っていいと思います。
さて、ヴェルレーヌの詩「木馬」もまた、一行９音節、つまり「奇数脚」で書かれた作品です。もう少し詳しく言うと、主として、各行4+5の計9音です。一蓋には言えないのですが、この作品の場合に限って言うと、この4+5という奇数脚のリズム構成は、大変不安定で曖昧なために、特に後半が奇数で不安定なために、息せききって次の行にまたがっていくような印象を与えます。いきおい、テンポは速くなり、このスピード感が回転木馬のイメージを曖昧で朦朧としたものにし、作品「詩法」で言うところの「のしかかりとどまるものなし」といった軽やかさ、流動性を醸し出すわけです。このところを実感して頂くために、ドビュッシーが作曲した歌曲をちょっと聞いて頂こうと思います。
ドビュッシーは非常に文学センスの優れた作曲家で、ボードレールやヴェルレーヌの、それも名作と現在みなされている詩の数々にいち早くメロディを付けた人です。そのドビュッシーの詩の読解力は大いに信頼に足るものですから、私の解説などよりずっと説得力があると思います。ドビュッシーがヴェルレーヌの詩「木馬」をどのように歌っているかを、聞いて下さい。あ、ちょっとだけ付け加えます。「木馬」はもともと詩集『言葉なき恋歌』に収められていましたが、その後、詩集『叡知』に再録されて、その時に第二連、第六連を中心に大幅な書き換えが行われました。中也が訳したのは元の方で、今から聞いて頂くドビュッシーの歌曲は後の方によっています。このあたり、細かく言えば色々と問題があるのですが、まあ、リズム構成という点ではあまり変わっていませんので、ひとまずそのあたりは無視することにします。
（約3分）
論より証拠とはこのことではないか、と思うのですが、いかがでしょう。最後の方、かなりテンポを落してゆったりしたリズムで歌われていますが、このあたりはなんだかとても「中也的」な感じがします。つまり、まるで「子守歌」のようです。が、そうなる前に、その前提として、きわめて快活なアップテンポで歌われていることが大切です。要するに、ヴェルレーヌにとって「木馬」もまた、その加速する運動によって、「漠たる」と「確たる」を溶けあわせる「灰色の歌」のモチーフだったということです。
さて、この作品が中原中也の翻訳ではどうなっているのか。それを、資料を見ながら検討しましょう。最初のところ、「まはれよ、まはれよ、よい木馬」が8・5の13音ですね。2行目は8・6で14音、3行目は8・8の16音、4行目は8・7の15音です。一見ばらばらのようですが、実は8音を中心として、微妙にリズムを整えています。以下、第一連から第五連まで、わずかな例外を除いて、ほとんどの行が8音を中心に展開していきます。中には、第四連のように、かなり無理じゃないか、という言葉遣いもあって、笑ってしまいますね。「うつとりするだよ」なんてね。まあ、中也に特有の俗語や幼児語の一例とも言えますが、やはり、リズムを整える、という意識もあったのではないでしょうか。
このようなリズム構成が、ではどんな音楽を奏でているのかと言えば、面白いことに、原詩の軽やかさ、スピード感とはまるで異なる、実にゆったりした、スローテンポの音楽なのですね。そう、佐々木幹郎さんの言う「子守歌」のリズムなのです。勿論、日本古来の伝統的な子守歌です。この点は、あとで佐々木さんにお聞きしたいと思っています。
ところで、中也の訳詩の後半部、第六、七連ですが、ここまでは8音中心だったリズムが、なぜか7音中心に変わっていることに気付きます。それぞれの最終行だけは8音が中心になっていて、これで落ち着いて終ることができるのですが、ここと、あと1行だけを除いて、それ以外の5行はいずれも7・5または7・7です。つまり伝統的な七五調におさまっています。これはなぜでしょう。まず単純に考えられるのは、これが未刊だから、という理由ですね。もし刊行するのだったら、もっと徹底してどちらかを中心にリライトしたかもしれない、その可能性はいちおう考えられます。けれども、私は、ここはやはり中也が意図した七五調だったのではないか、と考えています。中也の作品の数々を検討しなければ本当は言えないことですが、私自身の今後の課題という意味をこめて述べるなら、この七五調こそが中也のリズムの到達点ではなかったか、ということです。この訳詩において、ということと、中也の作品全体において、ということの両方の意味においてです。言い換えれば、いったん自由律を通過した上での定型律の発見、ということですね。小野十三郎に倣って、「歌と逆に。歌に」と言ってみたくなります。もしそうだとするなら、この作品「木馬」を通して、中原中也という詩人のたどった「歌」と「音楽」の展開、というか、軌道のようなものが見えてくるのではないか、と、今はまだ漠然とですが、そう考えています。
また、面白いことに、８音中心から７音中心への、この一種の転調が、ちょうどドビュッシーの歌曲における、最後の部分での急なテンポの変化と、ちょうど一致しているように見えます。それは、「歌」というものが「終る」ために不可欠な構成上の必然によるものではないか。ドビュッシーも中也も同じように、ヴェルレーヌのこの作品を「終らせる」ための方法として、テンポやリズムの転調に辿り着いたのではないか、ということです。ただ、ドビュッシーはテンポを落すことによって、中也の方は逆にテンポを速めることによって、という違いはあると思うのですが、どうでしょう。もちろん、ここには詩の内容、イメージの問題が重なってきます。今日はそこまではお話しできませんでした。
ヴェルレーヌの訳詩を通して中原中也の詩のリズムの本質にせまる、という試みの一端をお話ししてきたわけですが、最後にもう一つ、今回の全集について指摘しておきたいことがあります。中也訳によるヴェルレーヌ詩篇はわずかに５篇にすぎないのですが、中也自身の詩全体において、ヴェルレーヌとの関わりは非常に大きいものです。このことを示す事実として、今回の「全集」第1巻の「解題」に記されたヴェルレーヌ詩篇のデータを簡単に紹介しておきます。ざっと調べたところ、第1巻の「解題」の中で、編集者がヴェルレーヌの詩に言及しているところを探していくと、まず、『山羊の歌』では、中也の九つの詩について、ヴェルレーヌの11の詩が見つかります。また、『在りし日の歌』では、同じく中也の六つの詩について、ヴェルレーヌの九つの詩が言及されています。つまり全部で、中也の15篇について、ヴェルレーヌののべ20篇の詩が紹介されている、ということです。その内訳や内容に触れる時間はもうなくなりましたが、後ほどシンポジウムの中で、できれば佐々木さんや宇佐美さんに、この点についてもお聞きしたいと思います。どうもご清聴ありがとうございました。