萩原朔太郎「蟲」を読む
（大阪芸術大学文化クラブ創作考房機関誌『ORGATE』第3号1993年2月、より)
山田兼士
萩原朔太郎の晩年の散文詩に、「蟲」という、一風変わった作品がある。四百字詰原稿用紙にして六枚程度の、おそらく多くの萩原研究者にも殆ど注目されていない小品だが、これが私には、初めて読んだ時からどうも気にかかって仕方がない。そのこだわりを、逐一順を追って述べてみても無意味と思われるので、ここでは最初に、つい最近思い付いたことを書くことにする。
まず、「蟲」という文字に注目したい。「虫」ではなく「蟲」である。萩原朔太郎は、最初、雑誌『文藝』（昭和十二年）にこの作品を発表した際には、「虫」と表記している。元来、「虫」は爬虫類を指し、「蟲」は昆虫などの虫類を指す、というのが定説のようだが、「新字新かな」になる以前から、すでにこの両者は混同して用いられていたらしい。萩原は、これと同じ頃に発表した散文詩「臥床の中で」においても、初出の際には「毛虫」という表記をしているので、「虫」は多分「蟲」の意味で（も）用いていたと思われる。もっとも、｢虫＝爬虫類」にこだわってみたい気も多少はある（たとえば、萩原は自分の顔が「爬虫類」に似ている、と言っているし、爬虫類と鳥類の共通性にこだわりつつ鳥への変身の夢を描いてもいる）のだが、ひとまずこれは別問題としておく。
で、問題の虫↓蟲だが、このパズルはすぐに解ける形態上の問題に過ぎない。先に言ってしまえば、
虫、虫、虫→蟲
である。で、この図式は直ちに、
竹、竹、竹･･････（大正四年）
や、
猫、猫、猫･･････（昭和十年）
に、結びつくのである。要するに、「竹」の群生（これは新生の高揚を宣言する「自己＝胎児」のイメージとされている）や､｢猫」の群集（生命の倦怠を意味する「他者＝死者」のイメージとされている）が、わずか一文字に要約されたのが、「蟲」なのだ。
なぜ「虫」ではなく「蟲」なのか、という問いはこれで解けたようなものだが、それだけでは何の意味もない。問題はその先にある。私には、萩原が生涯こだわり続けたある重要なモチーフが、ここに潜んでいるように思われてならないのだ。そのモチーフを明らかにするために、作品の内容を要約してみよう。
「私」は「毛蟲のやうに、脳裏の中に意地わるくこびりついて」はなれない言葉にしばしば悩まされている。ある日のこと、「鐵筋コンクリート」という言葉をふと思い浮かべ、それが隠している秘密の意味、言い換えればひそかに暗示している「本当の意味」がわからなくて焦躁する。電車の中で見知らぬ人に尋ねて気味悪がられたり、友人に質問して呆れられたりする。皆に故意に意地悪をされていると、被害妄想に駆られた「私」は、怒りながら友人の家を出るのだが、そのとき不意に、「その憑き物のやうな言葉の意味が、霊感のように閃め」き、「蟲だ！」と叫んだ「私」は、嬉しそうに通りを走り出す。
萩原自身、「自註」に「散文詩といふよりは、むしろコントといふ如き文學種目に入るものだらう」と記しているように、一見、とりとめのない走り書きのようにも読まれるものだが、それにしては二年後の詩集『宿命』に「散文詩」として収録されたことの説明がつかない。同じく「自註」には、シュルレアリスムの「言葉の迷ひ兒さがし」を例に挙げ、詩人特有のイメージの飛躍の一例として意味付けを試みているのだが、何故「鐵筋コンクリート」が「蟲」なのか、という点については何の示唆も与えていない。本文には、「或る人人にとつて、牡蠣の表象が女の肉體であると同じやうに、私自身にすつかり解りきつたことなのである」とだけ、書かれている。
詩人がイメージの飛躍と言う以上、そしてそれ以外の説明が不必要どころか不可能であると断言している以上、読者としては、何か釈然としないままにせよ、漠然と作品の雰囲気だけを味わっておけば、それでいいのかもしれない。だが逆に、だからこそ、読者なりの解釈によって深入りし分析することの意義があるかもしれないのだ。これは文学研究の根幹にかかわる問題であり、ここで深入りするつもりは毛頭ないが、｢鐵筋コンクリート」と「蟲」の因果関係にこだわることは、読者としての必然なのだ、とだけ断っておくことにする。
そこで、一読者としてのこだわりによって「鐵筋コンクリート」と「蟲」の関係についてしばらく考察を巡らせたいと思う。この謎を解く鍵は、やはりテクストそれ自体の中に求められるべきだろう。まず最初に、
「テッ、キン、コン」と、それは三シラブルの押韻をし、最後に長く「クリート」と曳くのであつた。
という一節に注目してみたい。「鐵筋」という漢語と「コンクリート」という英語の組み合わせから成る言葉は（おそらくこの時期、関東大震災後の首都復興の気運の中で一般化した言葉と思われるのだが）、従来の日本語になかった新しい音韻を担っている。いわば新奇な音響性をもつ言葉（新奇なる音楽！）への無意識のこだわりが、執拗な強迫観念となって詩人に取り憑いたのである。
詩の《音楽》を求めて、拍子からリズムへ、リズムからメロディへと、また定型律から内在律へと、萩原朔太郎の《詩の原理》の探求は、ひとえに《音》と《像》の構造上の一致―言い換えれば音像の定位―にかけられてきた。その長い探索の経緯が、詩と散文の両極において、危うい均衡を保った数々の作品となって結晶した過程は、すでに別のところで論じた。結論のみを端的に述べるなら、萩原朔太郎にとって《音》とは詩作上の強迫観念（オブセッション）にほかならなかった。どんなにつまらない言葉であっても、いや、意味の上でつまらない言葉であるほど、妙に音韻が気にかかる場合があるものだ。「テッキンコンクリート」がまさにそれであって、ここに萩原朔太郎はある秘密の意味、つまり詩の音楽、を聞き取ってしまった、とは考えられないだろうか。作品中で「私」が執拗に友人に食い下がってつぶやく次の一節には、萩原朔太郎の生涯にわたる切実なアポリアが要約されてはいないだろうか。
「それの意味なんだ。僕の聞くのはね。つまり、その……。その言葉の意味……表象……イメーヂ……。つまりその、言語のメタフィヂックな暗號。寓意。その秘密。……解るね。つまりその、隱されたパズル。本當の意味なのだ。」
詩が詩であることの自恃を《音楽》に求め続けた詩人のアポリアは、つまるところこの数語に言い表されているように思われる。言葉の表象、言葉のイメージ、言葉のメタフィジックな暗号、言葉の寓意、言葉の秘密―要するに、詩的言語の特質のすべてが、この数語に凝縮されているのだ。
言葉の響きがもたらす謎の暗号こそ、詩人の強迫観念にほかならなかった。だからその強迫観念は、詩人の脳裏に巣くう「蟲」の群れのイメージに符合するものだった。最後に「私」が「蟲だ！」と叫んで駆け出すのは、その無意識的オブセッションが明るみに出て意識化されたことに対する喜びの表れである。
だが……と、ここまで書いてきて、どうにも奇妙な謎が残ることもまた事実なのだ。というのも、奇妙な音韻＝蟲の等式は、実はこの作品の冒頭に既にこの上なく明確に記されていたことに気付かざるを得ないからである。もう一度冒頭に戻って、この作品を読んでみる。すると、
或る詰らない何かの言葉が、時としては毛蟲のやうに、腦裏の中に意地わるくこびりついて、それの意味が見出される迄、執念深く苦しめるものである。
と、書かれているではないか！ ついでに、末尾近い部分で、ついに謎が解明された瞬間の叙述も引用しておこう。
私は思はず聲に叫んだ。蟲！ 鐵筋コンクリートといふ言葉が、秘密に表象してゐる謎の意味は、實にその單純なイメーヂにすぎなかつたのだ。
まるで狐にでも化かされたような気分になるのは、私だけではあるまい。なんのことはない、タネは最初に明かされていたのだ。それがあまりにもあっけらかんと投げ出すように置かれているために、かえって誰もそれに気がつかない、という、まるで手品のような仕掛けである。
だが……と、再びここで立ち上がる疑問符がある。いったいこれは、作者の意図したところなのだろうか。まさか作者が、冒頭にあるタネ明かしに気付かずにうっかりトートロジー的な言述を弄してしまった、などとは考えられないだろう（いや、もしかするとそうかもしれないのだが……）。「毛蟲は蟲にあらず」などと詭弁を弄してもしかたがない。オブセッション＝蟲＝鉄筋コンクリート（という音）の図式は、冒頭から末尾まで一貫しているのだから。だとすると、詩人の意図はこの場合、どこにあると考えればいいのか。
ここで思い起こされるのは、「蟲」と同じく、昭和十二年一月に（ただし別の雑誌に）発表された散文詩「臥床の中で」において、詩人が自らを罵倒して「ああ汝、毛蟲にも似たる卑劣漢」と呼んでいるくだりである。つまり、「毛蟲」とは、（爬虫類と同じく）萩原朔太郎の自己嫌悪に満ちた自画像にほかならなかったのだ。だとすれば、作品「蟲」の冒頭で、詩人の脳裏に巣くう｢毛蟲｣とは、詩人自身のもう一つの、あるいは多数の、《自己》にほかならない、ということになる。詩人の脳裏に棲みついて彼を苦しめ焦躁させていたのは、音楽の霊と化した詩人の分身（たち）なのだ！
かつて『月に吠える』前夜（大正四年）に詩人の脳裏に突然訪れた《竹》の群生のイメージが、新生を希求してもがき苦しむ彼自身の、《胎児》としての分身（たち）の自画像であったように、また、「猫町」（昭和十年）のクライマックスに登場する《猫》の集団のイメージが、無限に増殖する《他者》という逆倒した分身（たち）の自画像であったように、ここでもまた、萩原は自身の内部に潜む《病んだ自己》の群像を見てしまったのである。
己の内部を侵蝕する複数の分身を発見した詩人は、しかし、この散文詩では、妙に高揚した明るい気分で結末を迎えている。この最後の部分は、何度読んでも思わず笑みがこぼれてくる、不思議なユーモアを湛えた雰囲気を醸し出していて、私が偏愛する一節である。
私は聲をあげて明るく笑つた。それから兩手を高く上げ、鳥の飛ぶやうな形をして、嬉しさうに叫びながら、町の通りを一散に走り出した。
五十才を過ぎた詩人が（あの萩原朔太郎が！）、子供がよくするように、空を飛ぶマネをして（『おそ松くん』のチビ太がよくやっていた）町を疾走していく姿が目に浮かぶようである。この時、うたがいなく詩人は、《虫／蟲》から《鳥》に変身していた。二十代末期の《竹》の発見が（たとえ一時的にせよ）詩の夢の実現と認識されたように、また、四十代末期の《猫》の発見が（たとえ逆説的にせよ）小説の夢の実現であったように、《蟲》の発見もまた、生涯における数少ない飛躍の契機の一つと認識されたにちがいない。この《発見》は、萩原朔太郎の最後の詩的投企と言うべき詩集『宿命』の刊行（昭和十四年）への、少なくとも伏線の一つにはなったと推測されるのだ。
詩人は今、この瞬間、大空を舞う《鳥》となって、下町の街路を飛翔している。その目に映るのは、おそらく、詩人の《宿命》を鳥瞰するパノラマのような風景であっただろう。
［注］『月に吠える』については長野隆「萩原朔太郎・陰画の原理」、『宿命』および「猫町」については山田兼士「萩原朔太郎・詩の〈宿命〉」（共に砂子屋書房刊『萩原朔太郎の世界』所収）を参照して頂きたい。