物と歌 谷川、ポンジュ、プレヴェール、そして小野（４）
（『谷川俊太郎《詩》を語る』澪標刊、二〇〇三年、より）
山田兼士
＊＊＊＊
小野十三郎の「物」の詩とは、ポンジュや谷川俊太郎の場合とは異なって、実は「物」そのものを主題とした作品の中にあるのではない。それはむしろ、「葦の地方」のような「物」の擬人化や、「壊滅」のような消滅寸前の物体（＝廃墟）の中を漂う精神の中に、言い換えれば物としての精神の中に遍在している。例えば、詩集『拒絶の木』（一九七四年）の表題作などは、明らかに『物の味方』からの影響を受けつつ小野独自の「非情の美」を凝縮した秀作と言っていい。
立ちどまって
そんなにわたしを見ないで。
かんけいありません、あなたの歌にわたしは。
あなたに見つめられてる間は
水も上ってこないんです。
そんな眼で
わたしを下から上まで見ないでほしい。
ゆれるわたしの重量の中にはいってこないでください。
未来なんてものではわたしはないんですから。
気持のよい五月の陽ざし。
ひとりにしておいてほしい。
おれの前に
立つな！
「おれが草だって。／むしろ鉱物だよ。」（「葦の地方（五）」前出）と嘯いたあの「葦」が、三十年余という長い時間をかけてついに「木」に変容した。どちらも旧来のアイデンティティを「拒絶」し独自の存在を主張することで、詩精神のみごとな喩となり得ている。この詩を、例えばポンジュの次のような作品と比べてみよう。
否、むしろ、もっと悪いことは、不幸にも奇怪であるものは何ひとつない、ということだ。《自己表現》のためのあらゆる努力にも拘らず、彼らは、ただ無限に同じ表現を、同じ葉をくりかえすよりほかはない。春、忍耐に疲れ果てて我慢ならなくなると、彼らは、あふれてゆく緑の波、緑の嘔吐のなすがままだ。そして、様々な讃歌がうたわれ、それが彼らの内部から立ちのぼり、全自然にひろがり、全自然をつつんでゆくことを信じている。それでもなお、彼らは、無数の典型を、同じ覚書、同じ言葉、同じ葉を仕立てあげているにすぎないのだ。
〈樹は、樹であることから脱出することはできぬ。〉
（「動物フォーヌと植物フロール」部分）
「樹は、樹であることから脱出することはできぬ」という認識の深まりが、小野の「拒絶の木」の根幹にも感じられはしないだろうか。樹木の無言の《自己表現》に耳をすまし目をみはる態度が深い自己認識に直結している点も、両者に共通した特徴だ。この沈黙の中からこそ新しい歌（＝「讃歌」）が生れてくる、という認識もまた共通している。
もちろん、ここで響いている「歌」は通常の抒情歌でもなければ子守歌的な郷愁の歌でも「うたごえ」運動の素朴な労働歌でもない。要するに「短歌的抒情」から最も遠く「浪漫的貴族主義」からも「労働者的連帯主義」からも同様に遠い、まったく新奇な「歌」なのだ。さらに言えば、諧調や調和、韻律、律動とは無縁の、破調の歌であり、驚愕の歌、覚醒の歌である。「拒絶の木」の最後二行で読者は思わず声を失い沈黙の中に立ち尽くす。その深い沈黙の中にこそ、詩人と読者との交感が確かに実現するのだ。ポンジュも小野も、そして谷川も、「物」の沈黙の中に微かな「歌」の誕生をたしかに聴き取っている。
ここであらためて、ポンジュ／谷川俊太郎／小野十三郎をつなぐイメージを並列してみたい。いずれも「樹木」を主題にした作品である。
無為の彼らは、自分の独特な形態を複雑化することに、もっとも複雑な感覚で完全に自分の肉体を分析することに、時を過しているのだ。どこで生まれようと、いかに彼らが隠蔽されていようと、彼らは、自己表現を達成することだけに熱中しているのだ。準備をする、飾りつけをする、そして、解読されるのを待つ。
彼らは、人の注意を惹きつけるために、自分の姿勢と線しか用意していない。時として、例外的な記号、つややかな香り高い小瓶や爆弾の形をした、眼と嗅覚に訴える特異な叫びがある。人はそれを彼らの花というが、勿論、それは傷痕なのだ。
永遠の葉のこの変異は、たしかに何かを意味している。
（ポンジュ「動物フォーヌと植物フロール」部分『物の味方』所収）
一枚の木の葉は、完璧な系の一端にある。その葉脈は純粋に機能的なものであるにもかかわらず、我等に読みとられることを期待するかの如く実現している。（殆ど、書かれていると言ってもいいほどだ）それを予言書として読む者は僧院で死すべきであり、それを設計図として読む者は発癌するだろう。それを地図として読む者は森に踏み迷い、それを骨として読む者は、秋の日長を歌い暮らすが良い。
たとえそのような誘惑にのらず、そこに何ものをも読まぬとしても、我等は人間の尺度から逃れ得ず、完璧な系はいかなる視線もとどかぬ彼方ですでに閉じ終っていることは明らかである。一本の痩木といえども、そのことを飽きずに体現しているのだ。葉によってのみならず、空へ伸びる梢によって、土をまさぐる根によって、その弱々しい枯れざまによってさえ。（谷川俊太郎「完璧な系の一端」全文『定義』所収）
はじめて見たように
眼をかがやかせて
木々の芽吹きを見ている者も
いま、世界に何人かいるだろう。
夜あけの空に爆発する樹木。
地底から上がっていく水。
網の目になった枝のひろがり。
だが、ほんとうに
はじめて見たように
木々の芽吹きを見るためには
夜あけの空の下で
しずかに いま
眼を閉じなければならない人もいる。
そんな時がくる。 （小野十三郎「はじめて見たように」全文『樹木たち』所収）
まさに三者三様と言うべきだろうか。あるいは樹木の普遍性に注目するべきだろうか。樹木が樹木そのものとして沈黙しながらひそかに「物の歌」をうたっている様子をきわどく言葉に念写した、そんな趣の作品ではないだろうか。ポンジュの「花」、谷川の「葉」、小野の「芽吹き」に注がれた眼差しは、各々の個性を主張しつつもその本体である樹木の体系（ポンジュ「自分の独特な形態」、谷川「完璧な系」、小野「網の目になった枝のひろがり」）を透視している点においてみごとに一致している。ポンジュの木は「自己表現を達成」することに熱中し「解読されるのを待つ」のだし、谷川の木もまた「我等に読みとられることを期待するかの如く実現している」。また、小野の木は「木々の芽吹きを見ている者」に対して「眼を閉じ」ることを要求するのだが、その要求はさらに木の「芽吹き」を凝視させるため、つまりより深い「解読」のためなのだ。
もちろん、このような一致はまた、それぞれの個性を互いに際立たせているとも言えるだろう。同じく体系を透視するとは言っても、ポンジュは視覚と嗅覚の照応コレスポンダンス（「つややかな香り高い小瓶や爆弾の形をした、眼と嗅覚に訴える特異な叫び」）のうちに「花」という「傷痕」を提出し「何かの意味」を保留にするが――それは「悪の花」にまで繋がるフランス現代詩の根かもしれない――、谷川の「完璧な系はいかなる視線もとどかぬ彼方ですでに閉じ終っている」という認識はいくぶん悲観的に「人間の尺度」の限界性を示している。小野の「夜あけの空に爆発する樹木」にいたっては人間的な情感をいっさい拒絶していると言っていい。ポンジュの楽観に谷川の悲観、それに小野の達観、といったところだろうか。いずれも長い詩歴のごく一端に過ぎないと言えばそれまでだが、こうした特徴は、それぞれの詩人の作品全体を意外と長い射程で貫いているように思われる。
＊＊＊＊＊
谷川俊太郎の詩集『定義』は、全く同時（一九七五年九月）にもう一冊の詩集『夜中に台所でぼくはきみに話しかけたかった』と共に刊行されたことでも、話題になった。谷川自身が言うように、「二つの違う系列の詩」を並行して書いている現状をかんがみて「自分はこれでいいのかということを、思い切って出版の形ではっきり疑問として提出してみたい」（『批評の生理』）という動機がそこにあった。徹底して散文にこだわって「物」を描くことに執着した――それ故必然的にモノローグを連ねることになった――『定義』に対して、『夜中に…』の中心を成すのは様々な他者とのディアローグである。ほんの一例だけを挙げておこう。
10 チャーリー・ブラウンに倣って
寝台の下にはきなれた靴があってね
それでまた起き上る気になったのさ今朝
全く時間てのは時計にそっくりだね
飽きもせずよく動いてくれるもんだよ
話題を変えよう
雑草の上を風が吹いてゆくよ
見尽した風景をぼくはふたたび見ている
話題って変わりにくいな
これが谷川のディアローグの基本形だ。相手が実在の人物のこともあれば虚構の存在であることもあるが、口調はあくまで自然で和やかで親しげである。まるでシャンソンの歌詞のように。プレヴェールの影響と言いたいのではない。歌うように語る谷川詩の口調が現代日本語による「歌」の口調――もちろん日本古来のではなく、西洋文化の圧倒的な影響の中で現代日本語がこの百年ほどの間に身に付けてきた身振りのようなものとしての「歌」の口調――にかぎりなく接近している、と言いたいのだ。モノローグの「語り」による『定義』とディアローグの「歌」による『夜中に…』の同時生成という現象は、現代詩の在り方そのものの縮図をみごとに両極から描き出している。その両極の背景には「物」の沈黙と「歌」の誘惑がそれぞれ潜んでいる。「物」を歌わせ「歌」を鎮めるための「詩」が時折書かれるのも、詩人がこの両極を隈なく知悉しているからだ。小野十三郎の『垂直旅行』や『拒絶の木』もまた「歌」と「物」の両極を往還すべく編まれた詩集だったように、「物」から「歌」へ、「歌」から「物」への往還運動は、詩をさらに言葉の高みへまた深みへと誘い続ける装置として、今後も機能し続けるのだろう。
谷川の新詩集『minimal』にもまた、「物」と「歌」を自在に往還する詩があふれている。
泥
記憶は
濃い
夕闇
悔いも
老いには
かすかな光
もう咲かない
花々の
種子
今も蒔き続け
泥を
歌わせる
「泥を／歌わせる」詩の力とは、開花能力をなくした花の種子をなお「蒔き続ける」ことだ。沈黙している「物」に詩の力を与え歌わせることだ。小野十三郎が戦前から戦後にかけて「物」の沈黙の中に聴き取った微かな「歌」の旋律は、いまこうして谷川俊太郎の自在な声に乗って、のびやかに歌い続けられているのである。