物と歌 谷川、ポンジュ、プレヴェール、そして小野（３）
（『谷川俊太郎《詩》を語る』澪標刊、二〇〇三年、より）
山田兼士
＊＊＊
プレヴェールの「発見」から約十年後、再び小野と谷川は同じ一人の詩人を共有することになる。同じくフランスの詩人フランシス・ポンジュである。詩集『物の味方』をサルトルが絶賛して以後、二十世紀後半を代表する詩人と目されるようになった。第一次大戦後にヨーロッパ全体を覆った絶望感を「荒地」と呼んだのはイギリスの詩人エリオットだが（その認識から四半世紀を隔てた第二次大戦後に日本の「荒地」派が生れた）、また、フランスではそうした時代風土に屹立すべき詩人の立場から、ヴァレリーの主知主義が硬質の抒情を提唱したのだが、ポンジュもまた、非情の美、物質の美に現代詩の活路を求めた詩人の一人である。『物の味方』の刊行は一九四二年だが、ポンジュの世代は明らかにエリオット、ヴァレリーと直につながっている（したがってプレヴェールとも小野十三郎とも同時代である）。日本で阿部弘一による全訳が出たのは一九六五年で、かなり遅くなるが、この頃エリオットやヴァレリーの全集が出て広く読まれたことと、ポンジュの登場は無関係ではない。七〇年前後にかなり広範にわたって日本の現代詩人たちに影響を及ぼした詩人の一人だ。
ポンジュの代表作「牡蠣」を見てみよう。サルトルは、ポンジュの詩の特徴が「言葉の垢落とし」にある、と書いた（「人と物」鈴木道彦・海老坂武訳『シチュアシオンＩ』人文書院）。様々な概念や理念や意味が付着した言葉を洗い流して「《物としての言葉
mot-chose》」を出現させる、ということだ。また、人間からできるだけ離れること、とりわけ頭から離れること、とも書いているが、これは脱精神主義を目指した小野十三郎にも共通する特徴だろう。
牡蠣は、普通の小石ぐらいの大きさで、外観はもっとざらざらしており、白っぽく輝くもっと複雑な色をしている。それは頑強に閉じられた一つの世界だ。けれども、私たちはそれを開くことができる。といっても、ぼろ布のくぼみにそれを掴んで、刃のこぼれた殆ど役に立たぬナイフを使って何度もくりかえしこころみなければならない。そのため、詮索好きな指も切れ、爪も裂ける。それは野蛮な仕事だ。人が牡蠣に加える一打ち一打ちがその白い輪の外被を、つまり、一種の暈かさをなしている外被を傷つけるのだ。（「牡蠣」前半部）
散文詩「牡蠣」を読むと、たしかに物の側から描かれた非情の美が立ち上がっていることが分る。「頑強に閉じられた一つの世界」つまり「物の世界」が克明に描かれているのだ。だが、それは（相当の苦労を伴う作業によってではあるが）「開くことができる」世界でもある。ここで詩人の視線は「物の味方」につきつつも「人の側」から物に向けられているのだ。だから後半では、
その内部に、私たちは飲食のための全世界をみる。真珠母の〈天空〉（適切にいうならば）のもとに、上部の天は下部の天に垂れさがり、そこにはもはや沼だけが、ねっとりした緑色をおびた小袋だけが形成されているにすぎない。それは、黒っぽいレースで縁どられ、匂いからも見た目にもまるで潮のように満ちひきしているのである。
と、一個の牡蠣は広大な海に喩えられ、いかにも象徴的な宇宙観、照応コレスポンダンスの世界への憧れを吐露し、伝統的なサンボリスムの詩学に収斂してしまう。（この点は、谷川と小野がともに初期に好んだと言うシュペルヴィエルも同様だ。）また、最後の部分では、
ときおり、極く稀に、彼らの真珠母の喉に珠がむすばれる。するとすぐ、人は自分を飾ることを思いつく。
と、ユマニスムの国の人らしく鋭い人間観察をも怠っていない。言い換えれば、「物の味方」とはいっても物そのものには徹しきれない人間中心主義を感じさせている。もちろん、これは個性であって優劣の問題などではない。フランス詩の伝統の重さを感じさせずにはいない、ということだ。
谷川俊太郎の散文詩集『定義』は、ポンジュからの影響が大変分りやすく出ている作品だが、これまであまりポンジュとの関わりは注目されてこなかった。『定義』は一九七五年刊行だから、七十年代のポンジュ受容と無縁ではない。散文詩集とはいっても、谷川自身はこれを「徹底した散文で書いてみたかった」と述べていて、ひとまず詩から離れた結果が散文詩になった、ということだろう。帯文に「できるだけ正確な散文を書くことによって詩に接近できるか！／詩の曖昧さを突破った実験詩集」というキャッチが書かれているが、例えば「りんごへの固執」などはまさに「詩の曖昧さを突き破る」という意図に徹することで逆に詩が現れる、そんな書き方になっている。
紅いということはできない、色ではなくりんごなのだ。丸いということはできない、形ではなくりんごなのだ。酸っぱいということはできない、味ではなくりんごなのだ。高いということはできない、値段ではないりんごなのだ。きれいということはできない、美ではないりんごだ。分類することはできない、植物ではなく、りんごなのだから。
ここでは色や形や味や値段といったりんごの属性が次々と否定されている。サルトルがポンジュの作品を評した「言葉の垢落とし」と同じことが行なわれているのである。あらゆる修飾や分類を排除することでりんごの「物自体」が求められるのだ。次のパラグラフでは、今度は様々な動態表現によるりんごの描写が「物自体」としてのりんごの生態を暴き出していく。
花咲くりんごだ。実るりんご、枝で風に揺れるりんごだ。雨に打たれるりんご、ついばまれるりんご、もぎとられるりんごだ。地に落ちるりんごだ。腐るりんごだ。種子のりんご、芽を吹くりんご。りんごと呼ぶ必要もないりんごだ。りんごでなくてもいいりんご、りんごであってもいいりんご、りんごであろうがなかろうが、ただひとつのりんごはすべてのりんご。
次いで「紅玉」や「国光」といった名詞表現、個数や重さや生産運搬消費の過程が記され、さらに「りんごだあ！ りんごか？」という叫びと疑問が記されることで、ついには「りんご」という名称自体が消え去って、単に「それ」とだけ呼ばれる「物」が出現する。さらに、
答えることはできない、りんごなのだ。問うことはできない、りんごなのだ。語ることはできない、ついにりんごでしかないのだ、いまだに……
というエンディングは「りんご」のイメージを鮮明に印象づけるのだが、「りんご」にまつわる諸々の「意味」は排除され、「物自体」としてのりんごだけが残る。つまり、意味としてのりんごが排されて物としてのりんごだけが残るわけだ。ポンジュの「言葉の垢落とし」から生れたこの即物的なイメージは、現代詩の一つの方向性を確かに示していた（あるいは今もなお示し続けている）といっていい。
ところで、一九七〇年前後の小野十三郎もまた、ポンジュをかなり意識した詩を書いている。例えば、『垂直旅行』（一九七〇年）は、前述したようにプレヴェールを意識した作品を含むとともに、ポンジュをも意識していたようで、この頃の試行錯誤が垣間見られる詩集だ。ここには「物の手ごたえ」と題された一四篇の作品群があり、題名からして当時のポンジュ受容から生れた作品と思われるのだが、意外なことに、これら一連の「物」詩篇では、小野作品固有の硬質の美が損なわれ、むしろ「物」の背後に垣間見える人間的情感の方に重点が置かれている。例えば「切り出しナイフ」と題された詩。
切り出しナイフで
ボール紙を断っていたのだ。
六角の小函を作るために。
造作ないと云うな。
小刀だってまっすぐに引くことはむつかしいのだ。
まして正確に六角に断つことは。
明け方に夢を見てうなされた。
小学時代のあの手工の時間。
教室の窓が夢の中に映っている。
その向うに
六十年昔の矢田の山。
これを前掲の「葦の地方（五）」や「壊滅」などと比べた場合（もちろん時代状況や年齢などの相違は前提として）、どう見ても優れているとは言えないだろう。生活の中にあるごくささやかな物を通して遠い過去を透視する、という手法はそれなりに評価されるべきだろうが、透視されるその過去が「小学時代の手工の時間」というのでは、「壊滅」の「太古」や同じく『大海辺』中の詩「十一月の或る日の空」の「四千年程昔」の風景幻視と比べればいかにも規模が小さい。そもそも小野詩の特徴はこのようなささやかな個人的情緒にあるのではなかった。
「物の手ごたえ」所収の短詩「鋏」は次の四行だけの作品だ。
どこへ行った？
あの重い大きな裁縫用の断ち鋏。
足の爪がのびた。
切らにゃ。
庶民の生活情景を速写した微笑ましい短詩ではあるが、これを、おそらく同時期に同じくポンジュの影響下に書かれたと想像される谷川俊太郎の「鋏」（『定義』）と比べるのは酷だろうか。
これは今、机の上で私の眼に見えている。これを今、私はとりあげることができる。これで今、私は紙を人の形に切ることができる。これで今、私は髪を丸坊主に刈ってしまうことすらできるかもしれない。もちろんこれで人を殺す可能性を除いての話だが。
（略）
何故ならこれは、このように在るものは、私から言葉を抽き出す力をもっていて、私は言葉の糸によってほぐされてゆき、いつかこれよりもずっと稀薄な存在になりかねぬ危険に、常にさらされているからだ。
小野の「鋏」が生活情景の一スケッチに止まるのに対して、谷川の「鋏」では、「物」の根源への凝視が「物」と「言葉」の抜き差しならない緊張を生むことで「ものへの接近がものからの逸脱となる矛盾」（北川透「怪人百面相の誠実」『谷川俊太郎詩集�』所収）を暴き出しているところに「詩の現前」（同）を見ることができる。北川透が挙げている「コップへの不可能な接近」などは、まさにポンジュ的と形容するしかない言葉の「自由な運動」（同）の好例と言うべきだろう。
それは底面はもつけれど頂面をもたない一個の円筒状をしていることが多い。それは直立している凹みである。重力の中心へと閉じている限定された空間である。それは或る一定量の液体を拡散させることなく地球の引力圏内に保持し得る。
このような純然たる描写から次第に記述は多方面へと拡散し、最後には「物」を「言葉」によって定義することの不可能性に到達する。
それは主として渇きをいやすために使用される一個の道具であり、極限の状況下にあっては互いに合わされくぼめられたふたつの掌以上の機能をもつものではないにもかかわらず、現在の多様化された人間生活の文脈の中で、時に朝の陽差のもとで、時に人工的な照明のもとで、それは疑いもなくひとつの美として沈黙している。
「ひとつの美として沈黙している」物体に到達した時、「言葉」はおのれの自由と引き換えに無力をもさらけ出すことになる。谷川自らが「極端にいえば」と断りつつ「『定義』という詩集は結局、定義のパロディー」（大岡信との対談集『批評の生理』）と言うのも、「接近」が「逸脱」にならざるを得ない「矛盾」（北川）の中にこそ「言葉の自由＝詩の現前」が実現することを、谷川が熟知しているからである。この発見（と呼んで差し支えないだろう）は、サルトルがポンジュの『物の味方』を「《物としての言葉 mot-chose》から成る作品」と呼んだのと同様、「言葉」と「物」の矛盾をもたらすものであるだけに、かえって「言葉」の自由を保証するものでもある。なぜならこの時「物」とはその完全な沈黙の中にこそ秘められた詩の現前であるからだ。言い換えれば、詩とは「言葉」と「物」の矛盾の只中に繰り広げられる空間にほかならない。「コップへの不可能な接近」の末尾に加えられたいささか教訓的なメッセージ――
我々の知性、我々の経験、我々の技術がそれをこの地上に生み出し、我々はそれを名づけ、きわめて当然のようにひとつながりの音声で指示するけれど、それが本当は何なのか――誰も正確な知識を持っているとは限らないのである。
――にもまた、「名」によらない「物」自体の現前という「詩」が込められているのだ。