物と歌 谷川、ポンジュ、プレヴェール、そして小野（２）
（『谷川俊太郎《詩》を語る』澪標刊、二〇〇三年、より）
山田兼士
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谷川俊太郎がごく早い時期から現代詩における「歌」の必然を主張していたことは、今では周知の事実となっている。敗戦後間もない一九五二（昭和二七）年に出た『二十億光年の孤独』には「歌」への渇きや「音楽」への憧れが随所に表れているし、第二詩集『六十二のソネット』が詩の「音楽」にあふれていることもまた、今では広く認められている。谷川にとって「歌」は、いわばアプリオリなものだった。この点、永年にわたって歌の魔力を警戒し「『歌』は遅いほどいい」（『詩論』）と主張した小野十三郎とは好対照である。もちろん、世代の違いがある。小野が青春を過ごした大正、昭和初頃には今日のような音楽はあふれていなかった。青少年期の小野にとって音楽とは、まず何よりも浪花節や都々逸や長唄であり（実母が芸者だったということもある）、壮年期には軍歌一色だった。いずれも日本古来の七五調への無意識的回帰による「短歌的抒情」の歌だった。これに対して、谷川の場合、少年期が戦時中だったとはいえ、「進歩的知識人」の家庭でピアノを習いベートーヴェンのレコードに陶酔し、戦後はあふれる西洋音楽に全身浸って青年期を過ごした。四九歳の小野が「音楽」をなお執拗に警戒していた頃、二十歳の谷川は「音楽」を全身で浴びていた。詩を鍛えるために音楽を遠ざける必然のあった小野と、詩を書き始めるより先に音楽への耽溺があった谷川は、戦後詩における二つの世代の典型をみごとに体現している。
まったくといっていいほど接点がないように見える二人の詩人が、実は一九五〇年代後半にきわめて明確なかたちで共有した詩人があった。ジャック・プレヴェールである。「枯葉」や「バルバラ」の作詞で知られるこの「シャンソン詩人」は、戦後早くから日本でも人気を博し、現代詩にも多くの影響を与えた。谷川俊太郎の初期の評論にも、プレヴェールの作品を引用したところがある。
三本のマッチ 一本ずつ擦する 夜のなかで
はじめのはきみの顔を隈くまなく見るため
つぎのはきみの目をみるため
最後のはきみのくちびるを見るため
残りのくらやみは今のすべてを想い出すため
きみを抱きしめながら。 （小笠原豊樹訳）
――この詩を浅薄だという人は、生きることがどういうことか知らない人だ。
そうして、プレヴェールのこの軽やかな歌い口が、私に詩人のもうひとつのジレムマを思い出させる。（「世界へ！」一九五六年初出）
この時期の発言としてはかなり大胆とも言えるが、これが終始一貫した谷川の姿勢であることは、その後様々な本の中に繰り返し再録されてきたことからもわかる。つい最近のものだけでも、『谷川俊太郎ヴァラエティ・ブック』（マガジンハウス、一九九九年）と『沈黙のまわり』（講談社文芸文庫、二〇〇二年）が挙げられる（引用の翻訳はマガジンハウスのものが正確）。
ここで谷川は、「詩から一切の曖昧な私性を完全に追放」した「完全な虚構」としての詩を宣言しているのだが、そこで引用されたのがプレヴェールだったことは重要だ。作者が完全に作品の背後に姿を隠して詩を「完全な虚構」にする、という方法は当時小野十三郎が描いたプレヴェール像と完全に一致するからである。
「歌と逆に歌に」を模索していた小野十三郎もまた早くからこの詩人に興味をもち、しばしば詩論等で言及している。
（…）プレヴェールはまるで出生から今日までズブの素朴な民衆の詩人であった如く振舞って、自ら彼のそのシュールリアリズム時代の足跡を消し去っているように見える。そして事実、作品の上でもそれがほとんど完全に消され、かくされていることが、彼の詩が下町の労働大衆の感性に自然にマッチし、親しまれて愛されているいわれだろう。さらに云うならば、彼はそういう実験や方法の痕跡を消すのみならず、作者である彼自身の名前をも消し去って、作曲者であるコスマや、歌い手であるイヴ・モンタンやグレコの名が辛うじて大衆の記憶に残されているというような状態で、彼の詩がひろまっているということに、大衆は暗黙裡に無限の信頼感をよせているのではないかとも想像される。（「続詩論」）
まるで谷川の宣言をパラフレーズしているかのような叙述ではないだろうか。「続詩論」が雑誌『現代詩』に連載されたのは一九五八年二月号から十一月号までだから、「世界へ！」の少し後ということになる。ちなみに、小笠原豊樹訳『プレヴェール詩集』（ユリイカ刊）が出たのが一九五六年。谷川の「世界へ！」はその直後に書かれていた。五十年代後半のプレヴェール・ブームの中に世代を異にする二人の詩人が同時にいた、ということだ。一九五九年には雑誌『ユリイカ』がプレヴェール特集を編んでいる。ついでに付け加えれば、プレヴェールの翻訳者小笠原豊樹こと岩田宏は、雑誌『現代詩』の編集をしていたこともあり、小野とも谷川とも関わりの深い詩人だった。岩田ー谷川ー小野というプレヴェールをめぐるトライアングルがうかがわれる。
だが、実はこれより以前すでに、谷川はきわめて「プレヴェール的」と言える作品を書いていた。
夕暮
死者のむかえる夜のために
今日残されたものはひとつの夕暮
うす闇に
しばらくはふりかえるひとのうなじ
貧しい者の明日のために
今日残されたものはひとつの夕暮
手をつなぎ
家路をたどる子等の歌 （『愛について』一九五五年、所収）
明らかに「歌」（この場合は実際に曲をつけて歌えるという意味で）を意識して書かれたこの作品は、プレヴェールとの出会い以前からすでに、この詩人の中で「民衆の歌」への志向が芽生えていたことを示している。きわめて上質な「歌謡」性のことだ。前半部（歌だと一番）の最終行に漂う曖昧な情緒から後半部（同じく二番）を締め括る明快な（それだけに単純な）情緒への展開は、この作品の「大衆性=民衆性」を明確に主張している。この点は、先に挙げた「夜のパリ」と同様だろう。谷川にとって、プレヴェールの発見とは自己発見にほかならなかったのだ。
後年、小野十三郎は『現代詩手帖』のプレヴェール特集（一九七九年三月号）の中で、この当時を振り返って次のように書いている。
（…）このシャンソン（「枯葉」）が流行したころには、プレヴェールの詩を作曲したコスマのような人が日本にもいて、その人が私の詩に興味を持って一つか二つか曲を付してくれたらたのしいだろうなと本気で思ったものです。あのころ、北川（冬彦）さんたちは音楽家と提携して「蜂の会」というのを作って、定期的にオウディションを催していました。谷川俊太郎さんもそんな集まりを持っていました。うらやましかった。とにかくあのころは、私の詩も「歌」にちょっと接近しようという想いを持っていましたからね。（「プレヴェールを追って」）
谷川俊太郎を「うらやましかった」とは、いかにもこの詩人らしい率直な（？）物言いだが、この言葉に偽りはない（七六歳の詩人の言葉だけに重みがある）。小野は続けて、自分の詩がおよそ音楽にするには不適と認めつつ、「プレヴェールのあとを追うように」詩を「庶民の話し言葉」に近付けることで日常言語と詩の言語の間に「新しい関係を私の言語空間にも導入しなければ」と考えるに到った経緯を述べ、さらに続けてこう書いている。
これからなお詩を書きつづけて行っても、私の詩はついに口こみでストレートに対話が成立するようなかたちの詩にはならないかもしれません。それでも、私はいま、詩を自分の生き方を問う思考形式の範囲にとどめておけない気持が強いので、詩論としては大まかであることを承知しながら、「歌と逆に歌に」のこの「歌に」という方向に目標を定めて、詩の作り方の上で模索をくりかえしています。以前は、「歌と逆に」行く方にウェイトを置いた私も、いまは「歌に」直進する方に、詩の力学を見ているというわけです。
さらに小野は、「プレヴェールを意識して書かれ」た作品として、詩集『垂直旅行』（一九七〇年）から「雀」と「消えた村」を挙げているのだが、ここでは敢えて詩集『とほうもないねがい』（一九六二）の巻頭作品を紹介したい。筑摩版『著作集』ではなぜか削除されている作品である。
あたっていきなよ
土をもちあぐ しもばしら
氷れる空よ 野の欅
バキ、バキ、バキッと音たかく
たき火ははぜる もえあがる
あたっていきなよ まにあうぜ
おいらの仲間の大たき火
こはくの色の夜の明けを
バキ、バキ、バキッ
バキ、バキ、バキッ、バキッと
はぜている
この作品には芥川也寸志作曲による楽譜が付いていて、作詞が小野十三郎。「詩」ではなく「詞」だからという理由で「著作集」から外れたのかもしれない。
詩集『とほうもないねがい』は思潮社の「現代日本詩集」という書下しシリーズの第一弾として出た。この後第五弾として谷川俊太郎『21』が出ている。谷川の詩集が散文詩を中心とする実験的（前衛的）作品であるのに対して、巻頭に「歌」を置いた小野の詩集もまた別の意味で実験的な作品である。どちらも同様に、従来の殻を意図的に破ろうとした意欲作である点が注目される。「現代日本詩集」全九冊が出たこの年（一九六二年）あたりに戦後詩の一つの転換点を見たいところだが、今は小野の作品に戻ることにしよう。
「あたっていきなよ」は小野の数少ない「歌詞」の一つだが、はたしてプレヴェールのように「複雑にからみ合ったものを、瞬時にして、単純に組みかえてみせる言葉の魔術」（「続詩論」）たり得ているかと言えば、答は否だろう。七五調を中心にオノマトペの効果を借りて詩を歌に近付ける、という方法はいかにもオーソドックスすぎて、小野詩固有の「歌と逆に歌に」からほど遠いし、「大衆」の「無限の信頼感」（「続詩論」前掲）を得られそうでもない。この「詞」には実はプレオリジナルと呼ぶべき「詩」があって、それは詩集『重油富士』（一九五六）に収められていた次のようなものだ。
日の出
海からか。
山の端からか。
新しい年の太陽は
どこから射しそめるのか。
千年の杉木立の暗闇には
真白な長尾鷄がいる。
そのあたりからか。
明け方の雲にほんのりと茜がさすのは。
それとも〆縄を張りわたした岩と岩のあいだから
今年も金箔の大円で
のっそりと上ってくるか。
寒々とした陽よ。ここにおいで。
ここには人間がいる。
ちょっとはつむじの一つも曲げて、太陽よ。
あたりにおいで。ここへ！
バキッバキッと音をたてて燃える
この焚火のそばへ。
同じオノマトペを用いた同じモチーフの作品だが、こちらがはるかに優れた作品であることは論を待たないだろう。元旦の日の出という多くの日本人に共有の（おそらく伊勢神宮と二見浦夫婦岩の）イメージから始めて「寒々とした陽」を焚火に誘うという固有のイメージに終る手法は、「歌と逆に歌に」の成功例の一つと呼んで差し支えない。小野詩の「歌」とは、こうした過程の後の一瞬の閃きにあるのであって、始めから「歌」として成立するような性質のものではなかった。「続詩論」に書かれている、
彼（プレヴェール）の詩は歌となって私の心に達するが、その歌の本当の媒介になっているものは、音楽ではなく固形物なのだ。それが読者である私の心に持ちこまれると、たちまち爆発して歌をよびおこす。
というような「歌」の爆発力とは、メロディやリズムにそのまま乗せられるような種類のものでは所詮なかった。あくまでも最終コーナーぎりぎりのところで一挙に爆発するような一瞬の「歌」こそが、小野十三郎の本領だったのである。
谷川俊太郎においてアプリオリであった「歌」が、小野十三郎にとっては大きな迂回路を経なければ到達できない遥かな到達点だったということ。そこには戦争体験という大きなバイアスがあったことは言うまでもない。プレヴェールなどはそのバイアスを経て「民衆の歌」へと回帰した例外中の例外だろう。そのプレヴェールに青年らしい全面肯定で同化した谷川と、憧れながらついに同化を果せなかった小野は、戦後詩の両極と言えるだろう。