物と歌 谷川、ポンジュ、プレヴェール、そして小野（１）
（『谷川俊太郎《詩》を語る』澪標刊、二〇〇三年、より）
山田兼士
現代詩の出発点をどこに置くかというのは、しばしば話題にされつつ容易に意見の一致を見ない、単純なようで微妙な問題である。この場合「現代詩」というのは「近代詩」と区別する概念のこと。そもそも「現代詩」という概念を認めないとした上で「近代詩」と「戦後詩」を論じた菅谷規矩雄などは別として、「現代詩」の上限は概ね大正半ば（萩原朔太郎による「口語自由詩」確立の頃）、下限は第二次世界大戦後と見るのが普通だろう。仮にエポックメーキングと見られる指標を『月に吠える』（大正七年）と『荒地詩集』（昭和二六年）に置くなら、三〇年以上の幅があることになる。それ以前の「新体詩」以後の歴史が『若菜集』（明治三〇年）から数えてわずか二十年余だから、これではバランスを欠く。やはり萩原朔太郎（の晩年）までは「近代詩」と呼ぶしかない。
最近、荒川洋治が「現代詩」を「小野十三郎『大阪』が出た昭和一四年から現在までとする」（朝日新聞社刊『一冊の本』二〇〇三年一月号）と書いていたが、その昭和一四年はまさに、萩原最後の詩集『宿命』が出た年でもある。私の考えでは、「現代詩」とは小野十三郎『大阪』から谷川俊太郎『二十億光年の孤独』（昭和二七年）の間に少しずつ生れ、今日なお生き続けている詩のことを言う。あの未曾有の世界大戦をはさんだ十数年を詩そのものの「死と再生」の時期として一領域に収めれば、およその整理はできると思う。したがって、日本の二〇世紀詩の歴史は、
１ 新体詩 一八九七年（『若菜集』）ー一九一八年（『月に吠える』）
２ 近代詩 一九一八年（『月に吠える』）ー一九三九年（『宿命』）
３ プレ現代詩 一九三九年（『大阪』）ー一九五二年（『二十億光年の孤独』）
４ 現代詩 一九五二年（『二十億光年の孤独』）ー現在
の四期に分けて考えるのが便利だ。２の中に１を、４の中に３を含めばほぼ従来の定説通りになるが、組み合わせは任意。例えば、後三者をまとめて｢現代詩」と呼ぶのも、前三者を「近代詩」と呼ぶのも（とりあえずは）可能だろう。
七面倒臭い時代区分の話から始めたのには理由がある。新体詩二十年、近代詩二十年、プレ現代詩十三年、現代詩五十年という数字は、いま現在私たちの詩が置かれている位置をわかりやすく示しているように思われるからだ。つまり小野十三郎から谷川俊太郎までの間に成立した「詩」こそが半世紀以上にわたって私たちの「詩」として認知され続けているなにものかである。ここでは具体的細部は保留にして、また様々な異論が出るのは承知の上で、以上の認識を前提とし、小野ー谷川を座標軸とする「現代詩」のマトリックスを提出してみたい。現在進行中の小野十三郎論（『樹林』連載中）の一端として、また、来るべき谷川俊太郎論への布石として、である。
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小野十三郎の詩集『大阪』『風景詩抄』は、戦時中の国粋主義的「精神主義」に対するアンチテーゼとしての「物質主義」を打ち出した詩集である。『風景詩抄』のエピグラフに「瞳は精神よりも欺かれることが少ない」というレオナルド・ダ・ヴィンチの「絵画論」からの引用が置かれているが、精神による思い込みより目で見たままを信じること、先入観や固定概念に頼らずにありのままを見つめることを重視した。「リアリズムの詩人」と呼ばれる所以である。まず、昭和一八（一九四三）年刊行の『風景詩抄』から「葦の地方（五）」を読んでみよう。
風の中に
煙がみだれる。
おれが草だつて。
むしろ鉱物だよ。
地に突き刺さつた幾億千万本のガラス管チューブ 。
ひよつとすると
ああ、これはもう日本ぢやないぞ。
この詩では、大阪の重工業地帯の只中で「葦」が自らのアイデンティティであるはずの植物を否定し「鉱物」を自称している。その前行、風の描写はいくぶん「歌って」いるのだが、その「歌」をアイデンティティ否定という批評意識によって打ち消し、さらに次の長い一行では、工業製品としての物質性を主張し、さらに無数の「物」たちの連帯・共闘を主張する。最後に「ああ」という詠嘆があらわれるが、これは批評意識を通過した逆説的な「歌」だ。つまり、小野詩論の要である「歌と逆に。歌に」（『詩論』）が成立していることになる。一度「物の非情」を経た上での逆説的な「歌」がうたわれているのだ。これが小野作品の基本構造である。
このように無機物的な詩が当時の「精神主義」に対する批判として書かれた理由には、もちろん歴史的社会的背景があった。このあたりの事情をごく簡単に見ておこう。昭和一〇年頃からの小野には、萩原朔太郎以来の抒情詩の復活がきわめて危険な事態を引き起こしつつあるという予感があった。実は小野は詩人として出発した当初、萩原朔太郎の影響を強く受けている。いま挙げた「葦」にしても、最初の詩集『半分開いた窓』（大正一五年）では（字は「蘆」だが）官能的といっていいほど擬人化して描かれ、その生命感躍動感は萩原の「竹」に酷似していた。その後の様々な事情は省くが、要するに小野は萩原批判を繰り広げることで自己変革を達成し、歌に対して批評、抒情に対して非情、精神に対して物、自然に対して人工を、詩の原理にしていく。時代はちょうど、日本的な自然観やアニミズムやロマンティシズムやセンチメンタリズムをすべて巻込んで「大政翼賛」の精神主義へと雪崩れ込んで行く時期だった。そうした中で書かれたのが『詩論』だ。「精神」の危険性をいち早く察知し非情の美、物質の美に活路を求めた小野十三郎の詩と詩論は、歴史的な評価とともに現在的な評価もあらためてなされなければならない、それだけの意味と価値をもつものだ。
次に挙げるのは昭和二二（一九四七）年刊行の詩集『大海辺』中の「壊滅」。
鉄はぼろぼろになり
そこら中の土や瓦礫や草にも赤錆びがきてゐました。
地面からじかに聳えてゐる一本の煙突ストークも
（それが形として残つてゐるただ一つのものでしたが）
真中から上は吹つ飛んでしまつて実に無惨なありさまでした。
『大海辺』には戦中と戦後の作品が混じっているのだが、「壊滅」は、最初の一行から分るように、敗戦直後の焼け跡を描いたものだ。いかにも荒廃した風景だが、真ん中あたりから、それだけではない異様な情景が現れる。
何があつたのでしよう。
何ごとが起つたのでしよう。
爆撃や地震ぐらゐでこんなにまでなるとは思へないのです。
長い歳月を経た
もつと自然な もつと運命的な そして救ひ難く頽廃的な
すさまじい荒れ方でした。
重工業の廃墟などといふよりは
何かもつともつと孤絶した暗さです。
詩はここで、およそ非現実的なまでに荒れ果てた情景を描いている。爆撃どころではない「すさまじい荒れ方」だというのだ。そしてその次、
たとへば発掘された始祖鳥か何かの骨のやうなものをそこに見てゐるやうな気持
がいたしました。
浅い摺鉢状の傾斜の底は
シャワーのやうな照明を受けてゐます。
太古さながらです。
ここには奇妙に清涼な、廃墟の中の明るさが表現されている。どれほど荒廃しようが「物」が発している非情の美は決して損なわれはしない、ということだろう。はるか未来から太古を振り返る（超時間的）視線が現実の廃虚の奥に不変の美を透視している、といえばいいだろうか。最後の五行は感動的でさえある。
そしてわが地球には
すでに人間がゐるのですね。
真蒼な向ふに
干網をつらねた砂丘が
見えました。
敗戦後の廃墟どころではない、はるか太古かはるか未来かわからぬような時間（それはもちろん現在のことだ）の中で、人間の営みの復活を祝うかのような、この不思議な明るさから戦後詩は出発した。
敗戦直後の昭和二一（一九四六）年に小野十三郎、秋山清、金子光晴らが発刊した詩誌『コスモス』は、戦後詩の出発と呼ぶにふさわしい活動の場となる。小野はここで『詩論』の後半を連載し、「壊滅」その他の作品を掲載し、『大海辺』刊行に到る。また、同人相互の盛んな批評によって戦後詩の重要な磁場をも形成する。ちなみに「コスモス」とは「葦」の変形であり、いわば「葦」に開花の能力を加えたものだ。これがさらに数年後には詩集『火呑む欅』の「欅」になり、さらに「拒絶の木」（後出）へと変容していく。すべての出発点に「葦」があったわけだ。これらに一貫している小野詩論のテーゼとは、執拗な「歌」の拒絶にほかならない。