ボードレールとフランス・モダニズム芸術
――マネ／ドビュッシー／コクトー
（「PO」２０１９年夏号）
山田兼士
フランスにおいて、初めて現代性を芸術の根幹に位置づけたのはシャルル・ボードレール（1821-67）だったが、韻文詩集『悪の華』に対する世紀末象徴派詩人たちによるいささか偏った評価のために、もう一つの重大要素である現代性の評価が大きく遅れることになった。だが、二十世紀後半頃に本格化した『パリの憂愁』再評価によって、モダニズム（ここでは英語風に表記する）の詩人としてのボードレールの重要性が大きく見直されることになった。
私自身、過去に三冊のボードレール論（『ボードレール《パリの憂愁》論』一九九一、砂子屋書房、『歌う！ボードレール』一九九六、同朋舎、『ボードレールの詩学』二〇〇五、砂子屋書房）に加え、拙訳による『小散文詩 パリの憂愁』（二〇一八、思潮社）中の解説において、ボードレールの「現代性」を繰り返し論じてきた。本稿では、これらの論考で取り上げた三人の芸術家について、要点を整理して再説していきたい。
１ マネ ―― 覚醒の詩学
フランス・モダニズム芸術を考察するにあたって最初に取り上げるのは「印象派の父」と呼ばれ絵画の「現代性」を最初に定着したエドゥアール・マネ（1832-83）とボードレールの関係である。ボードレールは、一八六〇年頃から親交をもつようになった画家マネに対してあまりに冷淡だった、との批判が根強く受け継がれてきた。確かに、詩人はこの若い友人に対して、かつてドラクロワやポー、ヴァーグナーに対したような敬意や感情移入を示してはいない。その理由として考えられるのは、第一に、彼が美術批評家として活動したのは一八五九年の｢サロン評｣までで、それ以後は既にその余力が失われていたこと、第二に、この時期のマネは未だ後世の我々が知るマネではなく、ボードレール好みのスペイン趣味と独自の技法をもってはいるものの、この先どのような自己確立の道を採るかも知れぬ、ひとりの有望な新人に過ぎなかった、ということである。
だが、ボードレールがこの新人画家に重大な関心をもっていたことをうかがわせる事実も少なくない。マネにあてた手紙の数々や、死の床にあって叫び続けた名がマネであったこと、それに何より、『パリの憂愁』の散文詩「綱」がマネに捧げられていることが、その証明だろう。
「綱」の最も重要な特徴は、すべてが「友人」（マネ）の語りの形をとっていることだ。この作品は、ボードレールによって創造された物語の主人公たるマネの独白、という意匠に貫かれている。なぜボードレールはこれを虚構化した一人称で書いたのか。なぜマネだけが『パリの憂愁』全五十篇中唯一の例外として、一人称の役割を求められたのか。おそらくマネを確固たる他者の位相においてとらえることができなかったからだ。ここに、マネの特殊な位相が見えてくる。ボードレールにとってマネとは、生成しつつある自己にほかならなかった。この散文詩が発表されたのが一八六四年、その前年にドラクロワが世を去っていることにも注意しておこう。「綱」は、いわば父＝ドラクロワの死後、自らを父の位相におくべき必然のうちにボードレールが認知した子としてのマネ、己の死後になお生成し続けるもう一つの自己としてのマネを作品に定着する試みだ。
作品の冒頭において、まず重要な逆説が述べられている。錯覚が現実界の諸関係と同じほど無数にある、というのは明らかに現実優位の立場からの表現であって、ロマン派以来詩の原理であった錯覚＝幻想の不可思議性重視の姿勢を見事に逆転している。幻想の不可思議よりむしろ現実の多様性と怪異を主とする姿勢が前提となって、物語は始められているのだ。だから「錯覚が消え失せるとき」に裸形の姿をさらけ出す「現実」の新奇さを前にして「消え失せた幻影への哀惜」と「現実の出来事」に対する「心地よい驚愕」が錯綜した「奇異な感情」を覚える、というのは、幻想からの還相の詩学の表明に外ならない。現実回帰の途上で往相とは逆の方向から見た現実を発見した際の｢驚愕｣の表明である。ボードレールの散文詩には、こうした現実回帰の瞬間を明敏にとらえたポエジーが頻出している。〈覚醒の詩学〉とは、単なる現実志向なのではなく、ハシシュの幻想から覚めたときのように、あるいは回復期にある病人のように、幻想からの帰り道において初めて発見される超=現実への志向を意味している。
このような総論の後、〈覚醒の詩学〉へと凝縮すべき物語が展開されていくわけだが、その構成もまた、極めて暗示的なものだ。最初に、マネの芸術家としての自負とノンシャランな創作態度がほのめかされている。街で拾った少年を「ジプシーの子供」や「天使」や「愛の神」に仕立てる画家は、いわばマネ以前のマネであって、未だ無意識的な理想主義を抱き続けている新進画家にすぎない。つまり芸術の崇高と栄光を純粋に信じ続けている〈子〉としてのマネが創造されているのだ。そのような理想主義は、少年の自殺という思いがけない事件によってたちまち瓦解する。実際にあったとされるこの事件については様々な証言が残されているが、ボードレールがこれを脚色し〈覚醒の詩学〉と結び付けるためにマネ以前のマネを殊更ノンシャランな理想家に仕立てたことは容易に想像できる。そうでなければ、この事件の直後に画家が取った行動は説明できない。この行動の迅速さもまた、脚色され虚構化されたマネ像の一部にほかならないだろう。主人公は理想から現実へと急転回するわけだが、この作品の真の眼目は、これに続く母親の行動の部分にある。
息子が縊死したアトリエを訪ねた母親が、自殺に用いられた綱を目ざとく見つけ、それを画家に懇願して譲り受ける場面で、語り手は未だ幻想にとらわれたまま、この懇願を母性愛によるものと錯覚する。「恐ろしくも貴重な形見」をこの母親に譲った後で、幸運をもたらすといわれる「首吊りの綱」を分けてほしいという手紙の束を手にするに至ってようやく錯覚＝幻想から覚醒する。こうして物語は、冒頭に述べられた〈覚醒の詩学〉へと結び付くわけだが、ここに「心地よい驚き」があるとすれば、マネはこのとき初めてマネになったことになる。つまり、錯覚＝幻想からの還相に初めて見出される、現実の複雑な真実に気づいたことになる。無論、実在のマネが「そのとき突然」新しい現代性の美意識に目覚めたのかどうかは分からない。だが、幻想→悲劇→驚愕→現実という四部構成から成る構成は、まさにマネが、いわば歴史的必然として抱え込んだ、芸術観の決定的変容を暗示しているのではないだろうか。物語冒頭の幻想に惑わされたマネがロマンティストであり、次の悲劇を描写するマネがレアリストであるのに対して、驚愕の後に覚醒するマネこそが真に新時代の芸術の旗手たるマネ、「現代生活の画家」となるべき宿命を担わされたモダニストとしてのマネ、ということになるだろう。
ここで注目されるのは、一八六五年の「オランピア」出展による一大スキャンダルによって心底疲弊したマネに対して、ブリュッセルからボードレールが書き送った有名な手紙で、そこには新たなる現代芸術の｢第一人者｣たるべきマネへのオマージュが込められている。ボードレールが「シャトーブリアンやヴァーグナー」までもちだしてマネに納得させたいと切望しているものが「あなたの真価」であることを前提としている以上、この手紙が賛辞であることは明らかだ。ここにはまた、マネへの言及と相俟ったボードレール自身の時代認識が込められていて、それがポスト=ロマン派芸術の発見と無縁でないことは明らかだろう。大芸術から小芸術への決定的移行が必至であった大変換期に、マネは｢オランピア｣を描きボードレールは「小散文詩」を書いた。「芸術の老衰」という重大な命題にことさらのように「あなたの」と記すボードレールの意識裡には、このような芸術の変動期にあってマネこそが来るべき現代芸術の担い手であることが、いくばくかの不安と混じり合った予断として把握されていた。「からかい」と「嘲笑」がいかに痛烈であろうが、始まるべきものは始まらなければならない。その「始まり」を宣告するべき散文詩人ボードレールはまさに小芸術の創始者たるべき責任敢取の詩人でなければならない。詩人は今や画家マネとその時代に対する父として「老衰」に立ち向かわなければならなくなった。しかし、芸術の歴史において一つの老衰とは既に一つの胚胎でもある。「老衰の中での第一人者」たるマネが新たな芸術の偉大さを体現すべきマネを胚胎していたことを、詩人は見抜いていた。その後のマネを知る後世の我々は、晩年の大作「フォリー・ベルジェールの酒場」（一八八二）が小芸術の集大成としての大芸術を実現していることを確認することができる。
２ ドビュッシー ―― 小芸術としての音楽
ボードレールは音楽の分野で「マネを発見」することはできなかった。だが、ボードレールの死後、音楽家達が「ボードレールを発見」する。ボードレール作品を、例えばヴァーグナーのような大芸術とは正反対の、慎ましくささやかな歌曲という小芸術において音楽化するのである。声とピアノという編成においても、演奏時間の短さにおいても、まさに「小さな」作品によって、大芸術にも劣らぬ〈音楽空間〉を暗示する芸術が実現されるのだ。その第一人者がクロード・ドビュッシー（1862-1918）だった。ドビュッシーは、ヴァーグナーを批判しつつ、次第に小芸術としての自作を確立し、後には小芸術の集大成たる歌劇『ペレアスとメリザンド』（一九〇二）を完成する。マネが「フォリー・ベルジェールの酒場」（一八八二）で実現したのと同じように、〈小芸術による大芸術〉を創出するのだ。ドビュッシーの反ヴァグネリスムは、ボードレールの現代性の詩学と見事に一致するのである。
過去の様式にとらわれない音楽の自由を追究したドビュッシーだが、ではそれは何からの自由か。古典的制約からの自由、他ジャンルからの自由、アカデミスムからの自由。しかし、より具体的にいうなら、ドビュッシーが念頭においていたのは、何よりもヴァーグナーからの脱却だった。｢ヴァーグナー以後」を模索するドビュッシーの〈現代性〉志向は、実はボードレールの詩作品との葛藤によって決定付けられたものだ。『ボードレールの五つの詩』（一八八七―八九）と題して発表した歌曲集は、まさに脱ヴァーグナーのための葛藤の産物であった。
『ボードレールの五つの詩』は、作曲時期の順に記すなら｢恋人たちの死｣「夕べの諧調」「バルコニー」「噴水」「瞑想」となって、まさしくこの順でヴァーグナーからの影響を次第に振り払っていった様子が窺われる。ここでは五作品について詳細に述べる紙幅はないが、｢バルコニー｣がヴァレリーとエリオットによってボードレールの最も美しい詩篇と絶賛された作品であることと、｢瞑想｣と「噴水」がボードレールの両義性を端的に示した作品であることだけは断っておきたい。ドビュッシーは、これらの作品をみごとな多様性によって音楽化している。例えば｢噴水｣において、崩れ落ちる水のイメージを表すピアノの五連符六連符による下降分散和音は、あたかも伝統音楽の解体であるかのように、従来の古典的音楽書法を崩している。ちょうどボードレールが韻文詩の制約から逃れてまったく新しい〈散文詩〉という現代の詩形を企てたように。
『ボードレールの五つの詩』から三年後にあたる一八九三年、ドビュッシーは初の歌劇に着手する。ベルギーの詩人モーリス・メーテルランクの戯曲『ペレアスとメリザンド』の歌劇化だ。ボードレール詩との葛藤によって、より自由で現代的な小芸術を掌握した音楽家が｢ボードレール以後｣の象徴詩人の劇作品を、次なる〈音楽空間〉構築の題材として選択したわけだ。小芸術の集大成を、まさに音楽における大芸術のジャンルである歌劇という様式のうちに実現しようとしたのだ。元の詩劇をほぼ忠実に音楽化したこの歌劇は、約十年という長い時を経て完成する。
『ぺレアスとメリザンド』は「愛の死」による永遠の救済という神話が崩れた後の現代人の不条理を冷徹に描き出した作品だが、ボードレールもまた、『パリの憂愁』において〈現代〉にある人間存在の不安と悲惨、またそれ故の自恃とを執拗に描いた詩人だった。散文詩「マドモワゼル・ビストゥリ」は、自分でも理由がわからないまま医者、特に外科医に魅かれる、不可思議な女性との出会いを語った作品である。問い続ける〈憂愁の精神〉と、これに答えられない〈不条理な魂〉との間に成立する、奇妙な異化のコレスポンダンスは、まさに『パリの憂愁』全体を貫く基本構造である。〈魂〉の無邪気と無自覚こそ現代人の苦悩と悲惨の根源にあるものだ。幸福そうなのに悲しげで、無邪気なのに無気味で、無自覚なのに強かなこの女、現代人の〈魂〉の不安をそのまま顕現したかのようなこの女こそ、不条理のヒロインたるメリザンドの原型ではないだろうか。
『ペレアスとメリザンド』では、第一幕冒頭から、メリザンドはゴローの質問にまともに答えようとせず、ただ「遠いところから」来たこと、道に迷ったことを述べ、「私に触らないで」と繰り返すばかりだ。自分が何者かも答えず、どこから来たかも答えないばかりか、自分の感情についてさえ「わからないわ」を繰り返し、後にゴローとの出会いについてペレアスに尋ねられた時にさえ「もう何も覚えていないわ」と答えるのみ。最後にゴローが命がけで問うペレアスとの関係についてさえ何も答えずに死んでいく。問いかける〈精神〉にとって沈黙する〈魂〉はついに謎のままだ。無邪気と無自覚に侵された現代人の虚無こそが、この詩劇＝歌劇の中心主題なのだ。この歌劇は、メリザンドという謎の女、曖昧で頼りなげで影のような存在をめぐる逡巡と揺動のドラマだ。メリザンドとは永遠の謎であり不条理そのものなのだが、その謎・不条理とは、ただひとえにメリザンドの〈外在性〉にかかっている。
〈他者〉のもつ宿命的な〈外在性〉。一貫して男の視線から描かれるこのオペラは、他者としての女を徹底した客観性において描き出すことによって、現実存在としての〈他者〉の相のみならず、〈精神〉にとっての〈魂〉、意識にとっての無意識、生にとっての死、更に〈現実〉に対する〈異界〉をも、登場人物の写実性において描くことに成功している。おそらくこの点にこそ、ドビュッシーの歌劇が真に〈現代的〉とみなされるべき要素が秘められているのだ。
メーテルランクの詩劇以上に透徹した現実認識に貫かれている歌劇が、音楽の力によって、神秘的な異界の雰囲気を漂わせている、その源泉こそが〈現代〉を支えている芸術の根源にふれる何かだ。私は、そのモダニズムの決定的要因をボードレールの〈散文の詩学〉に見たいと考えている。それは一言で要約するなら、散文的日常現実が視点の在り方次第で即刻ポエジーと化す透徹した現実認識のことだ。散文的日常現実の中にこそ神秘や幻想にも増して新奇なる〈魂〉の闇が潜んでいる、という認識のことだ。現代において神秘とは、水平線の彼方や遠い天上にあるのではなく、すべて地上の今・ここに現前するものであり、すぐ傍らに存在する〈他者〉こそが永遠の異界なのである。
３ コクトー ―― 映像のモダニズム
ジャン･コクトー（1889-1963）は、その多岐にわたる芸術活動を「詩」と総称することによって一貫した世界像の構築を試みた。例えば、小説は「小説の詩」、演劇は｢演劇の詩｣、絵画は｢絵画詩｣、そして映画は「映像詩」である。では、コクトーにとって「詩」とは何だったのか。それは絶えざる自己（再）発見と（再）創造の運動だった。コクトーにとって本質的な創造行為はすべて「詩」に結び付くと考えられていた。とりわけ映画については、コクトーが自ら「十番目のミューズ」と呼んだように、最も新しく現代的なメディアであるだけに、発見すべき〈未知〉に溢れた魅力的な詩と認識されていた。映画とは、コクトーの様々な領域にわたる作品の中でも、とりわけ創造と発見に満ちたメディアだった。したがって、ボードレールから二十世紀にかけてのモダニズム芸術の系譜(マネの絵画やドビュッシーの音楽など)に、コクトーの映画を位置づけることは十分に可能だろう。
コクトーの映画「オルフェ」（一九五〇）の中で特に印象的なシーンといえば、まず、オルフェがウルトビーズに導かれて行った鏡の中の世界が挙げられる。重力に逆らうかのように苦しげに進んで行くオルフェの前に突然ガラス売りが現れ(その姿はボードレールの「不都合なガラス売り」そのものだ）、舞うようにして遠ざかって行く。疑問に思ったオルフェの問いに対して、ウルトビーズは要領を得ない答を返す。こうした曖昧性はこの映画の至るところにちりばめられていて一種のサスペンス効果を担っている。
今挙げた場面の少し前、鏡が冥界への入り口であることを告げたウルトビーズにオルフェが｢そのようにおそろしいことを、どうしてきみが知っているんだ｣と尋ねる場面がある。その問いに対してウルトビーズはやはり要領を得ない答え方をするのだが、これには実はプレテクストがある。コクトーが一九二六年に書いた戯曲「オルフェ」の中でウルトビーズはまさしく「ガラス売り」にして「天使」の役で登場するのである。コクトーが｢演出覚書｣に「ウルトビーズの硝子屋の背負台には大小さまざまの硝子が載せてある。(……)後ろから見ると硝子が四方八方へまばゆい反射を送る」と、わざわざ記していることからも、ガラスを天使の翼に見せる意図は明らかだ。つまり｢ガラス売り／天使／ウルトビーズ｣は、その前身において同一存在だったわけである。戯曲「オルフェ」の中でもやはり、秘密を告げられたオルフェは同じ質問をしているのだが、それに対してウルトビーズは「由来鏡って硝子でしょう。いわば私の商売ものですよ」と、明快に答えている。映画の中でウルトビーズが｢職業意識｣といい「運転手」というのも、すべてこのプレテクスト「いわば私の商売ものですよ」を踏まえていたわけで、それらはいずれも疑似天使としての｢ガラス売り｣のイメージを原基としていたのである。
コクトーの初期の詩論である「職業の秘密」にあるように「職業」という語のコクトー独自の用法に注目すれば、｢商売もの｣とは｢自らのアイデンティティへの執拗なこだわり｣というほどの意味に解される。彼のアイデンティティとは、言うまでなく「詩人」ということだ。「詩人」は｢詩がとうに意味をもたなくなった地帯（＝地獄めいた現代社会）｣で、あくまで売り声をはりあげようとするのである。コクトーは初期の詩論において、詩人としてのアイデンティティを探る努力に大きなエネルギーを費やしており、その原点というべき詩人として（特に散文詩の）ボードレールを念頭に置いていたことは、まず疑いない。
映画「オルフェ」で、ウルトビーズは「ガラス売り」でも「天使」でもなく「死神＝女王」の「運転手」なのだが、異界の謎を知っている、という点においてはオルフェにとってやはり一種の疑似天使であり、したがってガラス売りでもある。つまり、先に述べたガラス売りとは、実は過去の天使ウルトビーズの残像にほかならない。その過去とは、まず第一に、この映画から四半世紀前の自作の戯曲の時間のことであり、そして第二に、約一世紀前のボードレールの『パリの憂愁』（「不都合なガラス売り」は一八六二年の作）の時間である。詩人にとって守護天使であると同時に宿敵でもあり、生の導き手であると共に死への導き手でもある、そんな両義的な存在、まさに〈詩人の魂〉そのものの化身が「ガラス売り」にほかならなかったのだ。十九世紀半ばに詩人に虐殺されたガラス売り（実は詩人の魂の化身）が一世紀後にコクトー映画の中で蘇って詩人を死の世界へと導く、そんな構図が浮かんでこないだろうか。
コクトー映画の第一作である「詩人の血」（一九三〇）において既に、鏡のイメージは繰り返し何度も描かれていた。これと同様に重要な役割を果たしていたのが彫像である。執拗なほど繰り返し現れる鏡像と彫像は、コクトーのモダニズムを明確に示している。ここでは、コクトー最後の映画「オルフェの遺言」を見ておきたい。
一九六〇年、七一歳に達したコクトーは、まさに詩人の｢遺言｣としての最後の映像詩を完成させる。この映画は、三十年前の映画「詩人の血」と対を成すかのように、純粋に「映像詩」と呼ぶべきイメージ連鎖によって成立しているが、もう「鏡」は出てこない。それを尋ねる詩人に、セジェストは「鏡はものを映しすぎる……勿体ぶって映像を転倒し、自分が深みをそなえていると思い込んでいる……」と答える。詩人はもはや、異界に飛びこむための装置としての鏡を必要としていない。海の中から甦ったセジェストに導かれ、ミネルヴァの彫像に花を捧げにきた詩人は、贈り物を拒絶されて引き下がろうとする。その背後からミネルヴァの彫像が放った槍が詩人の背中から胸を貫通し彼はその場に倒れる。不動の美である「彫像」が、コクトー映画においてしばしば話しかつ行動するのは〈異界〉が現実に接近するためである。詩人は宿命的に〈異界〉を求めるために、その意志が不動の美を揺り動かし、眠っていた生命を呼び覚ますのだ。「詩人の血」のナレーションがすでに「彫像」を呼び起こすことの危険を予告していたのはそのためである。この危険こそ、詩人コクトーの創造に常につきまとった死と再生の困難の源泉だった。
「オルフェの遺言」に鏡は登場しないが、彫像はこれまで以上に頻繁に現れる。コクトーは、ボードレール的憂愁の詩学をも乗り越えて、自らが異界の住人となることを宣言する。詩人は自らの鏡であるスクリーンの中に飛び込むことによってついに異界へと旅立った。ラスト・シーンでは詩人の身分証明書が一輪の花に変化し、｢この映画のスターはハイビスカスの花です｣とのナレーションが入る。この時、コクトー最後の詩は一輪の花となっていた。〈詩人の血〉が凝固して〈花〉となり、詩人の存在証明書と化した時、最後の天使たるセジェストに｢結局のところ、地上はあなたの祖国ではないのだ！｣と断言された詩人は、ついに真の〈異界〉へ足を踏み入れたのである。ここにコクトーのモダニズムの最終形態を読み取ることができる。