宮沢賢治・童話の詩学―生成テクストの行方
（『抒情の宿命―朔太郎・賢治・中也』思潮社、2006年、より）
１『注文の多い料理店』の詩的構造
２ベンネンブドリの肖像
３「グスコーブドリの伝記」と「ポラーノの広場」
４「風の又三郎」の位置
５「銀河鉄道の夜」の生成
６「セロ弾きのゴーシュ」の他者性
山田兼士
第一章 『注文の多い料理店』の詩的構造
宮沢賢治は、生涯にわたってただひたすらに、詩の始まりを歌い続けた人だ。「心象スケッチ」も「イーハトーヴ童話」も「少年小説」四作品も、詩の始まりを描出する本質的運動の結実に他ならない。この意味において、彼の作品は全て詩といえる。無論、詩の始まりとは、通時的意義における書き出しのことではない。エクリチュールの根源であるとともに究極でもある始源的なポエジーが、彼の作品の至る所で顕在化している、というべきなのだ。
賢治が「心象スケッチ」と呼んだ方法とは、始源的ポエジーを瞬間のうちに屹立せしめようとする性急な情念のあらわれだった。勿論、瞬間の描出は常に時間の観念とその実体化を伴うものだ。この場合、時間とは運動と同義である。だが、「心象スケッチ」はそれ自体始源的ポエジーの始源にすぎず、これを作品として実体化するためには当然時間的構成が必要となる。詩人は瞬間によるスケッチを時間の軸に沿って変形し彫琢し、また連結し融合することによって、作品世界を少しずつ構築する。こうして構築された世界が彼の詩である。そしてその運動が詩的創造である、と（ひとまず）定義しておこう。
賢治の推敲癖はよく知られているが、残された原稿を見れば、それが単なる改変に止まるものではないことは明らかだ。場合によっては、推敲によって全く新たな作品が生じることも稀ではない。賢治にとって推敲とは、それ自体すでに一つの創作行為である。推敲とは、「スケッチ」から「作品」へと至る過程での、執拗なまでの自己読解の行為なのだ。従って、この場合、「作者」はいわば二重の意味において「読者」であることに留意しなければならない。第一に、即自的な自己をまず最初に読み写し取る素描家として、第二に、一旦表現された対自的な自己を解読し作品世界を構築する建築家として、一人の作者の背後には常に二人の「読者」がいることを忘れてはならない。
このような二重の意味での〈読者意識〉が賢治の詩的創造の根源にあることは、おそらく間違いない。この意識は、自己形成の倫理ともなり、また、彼の精神の最も深い暗部を照らし出すと同時に、彼の詩の原理ともなっていたように思われる。どのようにすれば、一度凝固しかかった自己像にポエジー本来の力動性を返すことができるのか。言い換えれば、書く行為と読む行為を一致させることができるのか。このような問題系が、詩人宮沢賢治の文学的苦悩の核に常にあったものだ。
宮沢賢治の童話がまず何よりも詩としての性質を持っていることは、すでに多くの評者に指摘されている。「賢治は詩においてよりも童話において一層詩人である」という寺田透の見解は、今なお多くの読者の支持を得ているように思われる。勿論、ここで言う詩とは「詩作品」のことであり、ポエジーそのもののことではない。「詩人」とは必ずしも単に詩作品を書く人ではなく、詩的創造を行う人の謂である。つまり、賢治の童話は詩作品以上に詩としての特質を持ち得ている、ということだ。だが、宮沢賢治のポエジーとは、具体的にいってどのようなものなのか。賢治童話における詩的創造とは何を意味しているのか。その内実を検討することが以下の論考の主眼であるわけだが、とりあえずごく簡潔に、次の三点を仮説として提出しておきたい。第一に、彼の童話世界がポエジーの多元性によって成立していること。第二に、賢治の創作行為が書く行為と読む行為の相互作用を物語っていること。第三に、賢治童話の詩とは生成の力動性そのものであって決して単なる抒情の噴出ではないし、また抽象的な形式美でもない、ということ。
本論では、賢治童話の代表作品を中心に、以上の観点からの詩学的読解を試みたい。宮沢賢治のポエジーを童話作品の中にこそ発見していきたい、というのが当面の最大のテーマと考えている。
＊
宮沢賢治の童話世界は、詩の始源の喩であると同時に、詩人の生そのものの暗喩でもある。ただし、この暗喩は、かつて信じられていたように純朴な聖人としての〈生〉ではなく、極めて意識的な近代知識人の典型的な〈生〉を見い出す場合にのみ、成立し得ると考えられる。宮沢賢治は実は途方もない意識家だった。彼の擬装されたイノセンスは、実は透徹した戦略的意図を物語っており、外見上の謙虚さは詩人としての自意識によるポレミックな態度の裏返しに他ならない。童話集『注文の多い料理店』の「序」は、イノセンスを装いつつ一挙に読者を詩の生成現場に引き込もうとする厳密な方法意識の産物だった、といえる。
これらのわたくしのおはなしは、みんな林や野はらや鉄道線路やらで、虹や月あかりからもらつてきたのです。
ほんたうに、かしはばやしの青い夕方を、ひとりで通りかかつたり、十一月の山の風のなかに、ふるへながら立つたりしますと、もうどうしてもこんな気がしてしかたないのです。ほんたうにもう、どうしてもこんなことがあるやうでしかたないとふいふことを、わたくしはそのとほり書いたまでです。
「林や野はらや鉄道線路」というのは「心象スケッチ」の現場を示すものだ。「虹や月あかりからもらってきた」というのは方法上の無作為性の表明といえる。月が物語るという発想にはアンデルセン「絵のない絵本」の影響が見出されるだろうが、それ以前に、無作為性の表明が、神話・伝説・昔話といった叙事文芸全般において、最も一般的な導入のトポスであることを思い浮かべるべきだろう。「虹や月あかり」とは、物語る主体の位置を正当化するためのレトリックであるといっていい。「童話」とは、本来的に物語である以上、虚構のリアリティを保証するための装置を必要とするものである。その装置が「虹や月あかり」といった自然現象であれば、人間的主観を排した客観的事実の伝達という構造 —疑似現実としての虚構の叙事的構造—は完璧である。さらに、現実を凝視する視線の位置も、人間的時空の限界を超えてより普遍的な世界像を仮構するのに好都合といえよう。要するに、「虹」も「月あかり」も現実と虚構をつなぐ媒体として呈示されているのであって、これが「風」や「巌」であっても、もちろん虚構の人物（例えば「ポラーノ広場」の語り手レオーノ・キュースト）であっても、何ら差し支えはない。
童話集『注文の多い料理店』には、このような虚構の語り手として、様々な媒体が呈示されている。「狼森と笊森、盗森」は人間的時間の眼界を超えた「巌」によって物語られ、「鹿踊りのはじまり」は「風」が運んできた伝説として描かれ、「注文の多い料理店」においては「風がどうと吹く」ことによって展開される幻想世界が物語の中心を占める。「虹」が昼の世界の、「月」が夜の世界の観察者であることを考えれば、昼と夜が対照的な詩空間を構成する「水仙月の四日」においてもまた、擬装された無作為性は完璧であるといえる。「十一月の山」の中や「かしはばやしの青い夕方」の情景はこのような媒介者の視線を通して活写され、「心象スケッチ」の無作為性の保証によって虚構のリアリティは確固とした基盤を持つことになる。実に巧妙な舞台装置というべきだろう。
＊
しかし、賢治童話の独自性は、このような舞台設定にのみ拠っているわけではない。虚構のリアリティを支える視線の位置は、媒介者にのみ置かれているわけではないのだ。詩人は、もう一つの視線を作中人物の一人に託すことによって二重の世界像を現前せしめ、真の内的リアリズムを創出する。例えば「鹿踊りのはじまり」では、鹿たちが歌い踊る場面を観察する人物、嘉十を通して叙景と抒情の融合が図られ、自然と人間との交感が暗示されている。「狼森と笊森、盗人森」では、四人の農夫とその家族の生活が内側から活写されることによって、自然と人間との交感がより濃密なリアリティに支えられている。
「どんぐりと山猫」の一郎、「月夜のでんしんばしら」の恭一なども、より人間的な視点に立つものとして、作品のリアリティを内側から支えているといえるし、「水仙月の四日」における雪童子の心情描写についても同様だろう。賢治童話の特質は、このような登場人物の描写が「虹や月あかり」に照射されることによって多彩な詩空間を形成している点にある。
嘉十はにはかに耳がきいんと鳴りました。そしてがたがたふるへました。鹿どもの風にゆれる草穂のやうな気もちが、波になつて伝はつて来たのでした。
嘉十はほんたうにじぶんの耳を疑ひました。それは鹿のことばがきこえてきたからです。
（「鹿踊りのはじまり」）
鹿のことばが聞こえてくるという超自然現象は、嘉十の疑い—人間的視線によるリアリズムの表出—に支えられることによって、はじめてファンタジーとして成立することになる。嘉十が「がたがたふるへ」て「じぶんの耳を疑」うという叙述は、この物語の本来の媒介者である「風」の視点からではなく、現実存在としての読者の反応を巧妙に先取りした登場人物の視点から描かれている。嘉十は、いわば作者が作品世界に送り込んだ〈読者性〉という名のスパイなのだ。このスパイは、作品の中で虚構の人物として振る舞いながら、作者の〈読者性〉を具現する人物として、我々読者の〈読み〉の方向を決定付ける働きを担っている。
「あらゆることが可能である」（『注文の多い料理店』広告文）ドリームランド、イーハトーヴにおいては、あらゆる人間的疑惑に対する答も用意されていなければならない。なぜなら、この疑惑に答えることによって、ファンタジーは初めて物語としてのリアリティを持ち得るからである。「鹿踊りの始まり」の冒頭部分は、人間的疑惑に対して予め用意された解答として読まれ得る。
そのとき西のぎらぎらのちぢれた雲のあひだから、夕陽が赤くなゝめに苔の野原に注ぎ、すすきはみんな白い火のやうにゆれました。わたくしが疲れてそこに睡りますと、ざあざあ吹いてゐた風が、だんだん人のことばにきこえ、やがてそれは、いま北上の山の方や、野原に行はれてゐた鹿踊りの、ほんたうの精神を語りました。
この物語が「風」によって「わたくし」（作者）に伝えられた、という設定は、作者自身がすでにひとりの〈読者〉であることを示している。主人公嘉十は、語り手「風」と聞き手〈作者／読者〉を連結する〈原—読者〉であると同時に〈作者〉と〈読者〉の媒体として擬人化された「風」の役割をも担っている。だからこの作品における主人公の役割とは、二重の意味で〈読者性〉を持つものなのだ。一方では作者自身の〈読者性〉の喩として、他方では我々読者の代表として、嘉十は読者意識の二重性を体現していると言える。
登場人物に見られるこのような二重性とは、勿論、作者自身の読者意識の二重性を表している。「巨きな愛の感情」（『注文の多い料理店』広告文）が伝達可能なのは、作品のリアリティが作者自身の二重の読者意識に支えられているからだ。「それから、さうさう、苔の野原の夕陽の中で、わたくしはこのはなしをすきとほった秋の風から聞いたのです」という作品末尾の言葉は、冒頭の一節と結び付き、書く行為の無作為性を擬装しつつ、極めて意図的な読む行為の作為性を示しているのである。
作品のリアリティを内側から支える〈読者〉の役割は、童話集の冒頭作品「どんぐりと山猫」の書き出しにおいて、すでに明示されている。
をかしなはがきが、ある土曜日の夕がた、一郎のうちにきました。
かねた一郎さま 九月十九日
あなたは、ごきげんよろしいほで、けつこです。
あした、めんどなさいばんしますから、おいで
んなさい。とびどぐもたないでくなさい。
山ねこ 拝
たぐいまれなユーモアに満ちたこの「はがき」（＝招待状）には、実は、作者からの重要なメッセージとともに巧妙な構成意図が込められている。この招待状が〈読者〉の代表である主人公（ここでは一郎）に宛てられていることから見て、その意図は明らかだろう。要するに、書物の冒頭で一気に、読者を作品世界に引き込もうという意図が、明らかに読み取れるのだ。我々読者は、一郎と共に、あるいは一郎になって、エクリチュールの内部へと誘われているのである。しかも、単なる傍観者としてではなく、「めんどなさいばん」の協力者として、ということは意識的な〈読み〉の実践者として、読者は「作者に未知な絶えざる驚異」（『注文の多い料理店』広告文）の世界に導かれている。無論、作者自身もまた、ここでは一人の〈読者〉に他ならない。
＊
賢治童話における擬装されたイノセンスとは、例えば次のような作者からのメッセージにも如実に読み取られるものである。
ですから、これらのなかには、あなたのためになるところもあるでせうし、ただそれつきりのところもあるでせうが、わたくしには、そのみわけがよくつきません。なんのことだか、わけのわからないところもあるでせうが、そんなところは、わたくしにもまた、わけがわからないのです。
（『注文の多い料理店』「序」）
「あなたのためになるところ」と「ただそれっきりのところ」との間にあえて境界を設けない、という叙述態度は、一歩間違えば作家としての責任放棄としか思われかねない危うい均衡の上に成り立っている。宮沢賢治はここで、殆ど不可知論の寸前にまで踏み込んでいるかのようだ。このように執拗なまでのイノセンスの強調が、無意識のままに行われるなどということは決してありえない。それどころか逆に、きわめて意識的な自己読解による責任敢取の姿勢が、賢治童話の世界に一貫して保たれていることに注目すべきだろう。賢治にとって童話とは、自らの〈幼児性〉に対する責任敢取の文学と考えられていた。彼の童話は「どんなに馬鹿げていても、難解でも必ず心の深部に於て万人の共通である」（『注文の多い料理店』広告文）ような世界であり、それはまた、「卑怯な成人たちに畢竟不可能な丈である」（同）と明言するに足るだけの確信を伴うものだった。
宮沢賢治のイノセンスとは、このように明晰かつ強靭な自意識によって擬装されたイノセンスであり、「みわけがつきません」という（表面上の）責任放棄もまた「卑怯な成人たち」に対するポレミックな叙述態度として、責任敢取の姿勢を積極的に表明したものと見るべきだろう。
「なんのことだか、わけのわからないところ」というのもまた、イノセンスを装いつつ作品の幻想性（虚構のリアリズム）を強調した表現と読むべきだろう。「わたくしにもまた、わけがわからないのです」というトートロジーもまた、作品の幻想性が写実性と分かち難く結び付くことによって完全な虚構を構築している、という自負の表明と読まれるべきだ。事実、賢治の作品世界は、既に述べたように、作者自身の〈読者性〉を前面に押し出すことによって多様な詩空間—詩的創造の多元論—を創出している。『注文の多い料理店』の「序」は、このような独自の文学世界を企てた詩人の、批評精神に溢れた詩学序説として読むことができるのだ。
吉本隆明は、「わたしたちが詩とか童話とかいう意味での区別は、かれにとってはそれほど重要ではなかった。とにかくある未知の構想の言語へいつも貌をむけていることが大切だった」と述べているが、この「未知の構想の言語」こそ、より根源的な意味でのポエジーの本質であり、詩的創造が貌を向けるべき唯一の地点ではないだろうか。賢治童話におけるポエジーは、詩の生成を促す力動性としてのみ捉え得るものであり、固定され静止したイメージとして把握されるべきものではない。賢治自身、このことは十分意識していたと考えられる。彼が追求した〈四次元芸術〉とは、端的にいって、詩的力動性をそのまま作品として屹立せしめんとする多元論的芸術のことではないだろうか。彼は「農民芸術概論綱要」の中で次のように書いている。
四次元芸術は静芸術に流動を容る。
宮沢賢治が自分自身の「静芸術」である「心象スケッチ」にどのような形で「流動を容る」ことができたのか、その諸相を明らかにすることが、彼の〈四次元芸術〉の本質を捉えるための最も有効な手段ではないだろうか。
＊
『注文の多い料理店』は、賢治が生前に発刊した唯一の「童話集」である。その重要性の多くは、まず何よりも、各作品の完成度と彫琢度に帰せられるものだが、詩的創造の観点からしてより重要な点は、九つの作品を一冊の書物にまとめるにあたって作者が払った構成上の配慮にある。私がここで問題にしたいのは、この「童話集」に見られる、一冊の「詩集」を編む際の詩人と同種の配慮のことである。
現存する賢治の覚書（「童話類集メモ」と呼ばれる）は、『注文の多い料理店』以外にも童話集刊行の意図があったことを明かしており、「動物寓話集」「村童スケッチ」「童話的構図」「花鳥童話集」等の項目の下にかなりの数におよぶ作品が分類整理されている。今日、賢治童話の代表作とされる「少年小説」四作品もまた、このような分類項目の一つにまとめられていて、特に注目されるものである。これらのメモは、おもに、晩年の賢治がそれまでの諸作品を体系的に整理しようとした企画の名残と考えられるのだが、作品群についてのこのような構成上の配慮が、実はごく初期の頃から作者の脳裏にあったことを、『注文の多い料理店』の配列は物語っているようなのだ。
『注文の多い料理店』に収録された九作品の配列が、いくつかの原案を経た後に現在のかたちに落ち着いた経緯については、比較的よく知られている。それらの原案の代表例と最終案とを比較することによって、作者の構成意図を推察してみたい。あるいはこの試みによって、一冊の書物がもつ詩的世界の意味が明らかになるかもしれない。というのも、一冊の書物の構造は、とりわけ詩人にとって、彼の世界観そのものであるからだ。
例えば、九作品の配列に関する原案の一つは、次のようなものだった。
「目次一」１、山男の四月 ２、水仙月の四日 ３、月夜のでんしんばしら
「目次二」４、鹿踊りのはじまり ５、どんぐりと山猫 ６、烏の北斗七星
「目次三」７、注文の多い料理店 ８、かしはばやしの夜 ９、狼森と笊森、盗人森
まず目につくことは、九作品が三つのグループに分類され、各グループには何らかの意味で同系列とみなされる作品が集められている、ということだ。厳密な検討過程は省略して重要な点だけを概略するなら、「目次一」は典型的なファンタジー系列に属するもの、「目次二」は動物寓話と呼ぶべきアレゴリー系列のもの、「目次三」は叙事的構造の著しい物語系列のもの、といった特徴が挙げられる。つまり、この原案において賢治は、主題や方法の統一性あるいは一貫性を狙っており、一冊の書物の体系的組織性を意図していた、と推測される。
これに対して、最終案では事情は一変することになる。まず三グループによる分類が排され、九作品は次のように並べられることになる。
序
どんぐりと山猫
狼森と笊森、盗森
注文の多い料理店
烏の北斗七星
水仙月の四日
山男の四月
かしはばやしの夜
月夜のでんしんばしら
鹿踊りのはじまり
原案では五番目と四番目に並んでいた「どんぐりと山猫」と「鹿踊りのはじまり」が、最終案では冒頭と末尾に分かれている点が注意を引くが、これは既述したように、詩人の読者意識の深化の結果と考えられる。一郎に宛てた招待状は一冊の書物の〈世界〉への案内状でもあったわけだ。末尾を飾る「鹿踊りのはじまり」については後述するとして、ここではもう一つの重要な事実として、九作品の配列法における統一性から多様性への転換に注目してみたい。
原案において一旦類別された作品群に何らかの体系的意図が働いていたのに対して、最終案においては同系列に属するとみなされる作品がほとんど完全に分散してしまっている。原案での分類による同系列作品は、最終案ではほとんど相接していないのである。その結果、一つの作品から次の作品へと読み進む過程において、読者は全く色調の異なった世界を転々とすることになり、あたかも迷路をさまようかのように、多彩な物語空間を経験する仕組になっている。たとえば、都会文明に対する反感をモチーフとする「注文の多い料理店」のアイロニカルな叙事世界から「烏の北斗七星」における詩人の心情吐露というべき抒情的な寓話世界へ、更には「水仙月の四日」の色彩感と躍動感が交錯するファンタスティックな散文詩の世界へ、といった移行は原案の「目次三」から「目次二」を経て「目次一」へ、という移行と合致するものであり、一旦組み上げた体系を敢えてばらばらに突き崩そうという積極的意図によると見るほかないだろう。最終案における配列法は、一冊の書物がもつ多様な性質を最大限に活用すべく、厳密に考慮された結果なのである。文体や自然描写の方法や登場人物の性格付けといった点から見ても、可能な限り単調を避け作品から作品への移行を力動的なものにしようという配慮があったことは、容易に推測される。一言でいえば、九作品の配列に関する限り、原案における統一性と体系性に対して最終案では多様性と力動性が際立っている、ということになる。そしてまた、この最終案が、結果として、ほぼ作品の制作年月日の順に即していることに注目すれば、賢治の創作活動が本来、統一性よりも多様性を重んじる傾向にあったこと、言い換えれば、多様な世界観を同時に抱きつつ自らの文学世界を描出していったことがわかるだろう。最初に書かれた三作品が巻末に置かれたのもまた、詩的創造本来の多様性と力動性をいっそう強調するための方策とみなされる。無論、多様性とは、決して無秩序のことではない。賢治童話の多様性とは、詩的言語の多様性に照応しつつ詩の多元論の構築をめざすベクトルをもっていた。
およそ以上のような意味合いにおいて、一冊の「童話集」とは、一冊の「詩集」と同様に、それ自体ひとつの作品であり、ひとつの世界である。宮沢賢治は、自分自身の詩的宇宙を一冊の多様な作品集に編むことによって、詩の多元化という方向を打ち出すことができた。このベクトルは、やがて「少年小説」四作品における生成の力動性と相俟って、彼独自の「四次元芸術」の実現へと更に加速していくことになる。
＊
童話集『注文の多い料理店』が詩の多元論を構築しているというのは、九作品の配列にのみあてはまることではない。各作品の内部構造もまた、多様性と力動性において独自の詩的多元論を構築している。例えば「どんぐりと山猫」は、リフレインの多用、オノマトペによる音響効果、自在な転調、といった音楽的表現によって、まるでモーツァルトのディベルティメントのように、軽快にして力動的な詩の多元論を実現している。光と風と音による場面転換の自在さなどは、まさに音楽用語でいう「転調」そのものといっていいだろう。また、「注文の多い料理店」の場合、六つの扉の裏表に書かれた「注文」の両義性が二人の紳士によるかけあい漫才のような対話を引き起こし、決まって合理的解釈（気休め的解釈）へと収斂していく、といったワンパターンが、いわばボレロ的繰り返しによって次第に調子を高めクレッシェンドで破局へと昇りつめていく。ここでもやはり、詩的構造の特質である音楽的力動性がみられるのである。更に、「かしはばやしの夜」にいたっては、作品そのものが詩の生成の現場をとらえた「心象スケッチ」であり、全編が「巧まずして一種の詩歌論となるのは当然」（天沢退二郎）とさえ言い切ることができるほどだ。「鬱金しやつぽのカンカラカンのカアン」と「赤いしやつぽのカンカラカンのカアン」という二つの歌のかけ合いによる農夫清作と奇妙な画かきとの出会い、という詩的交感のモチーフに始まって、柏林の歌合戦の描写、清作と柏の木大王の対立と共感のリフレイン、視覚、聴覚、嗅覚の照応による情景描写の宇宙的拡がりなど、全編が詩的要素にあふれているだけでなく、清作という〈読者〉を作品世界に参加させることによって成立する音楽的力動性と多様性において、まさしく詩のポリフォニーと呼ぶべき多彩な詩空間が出現しているのである。
だが、賢治童話がポリフォニックな詩空間であることを最も端的に示す作品は、何といっても「水仙月の四日」ではないだろうか。この作品は全体が昼—夜—昼の三部構成となっており、昼の部分が自然描写を中心とする色彩感にあふれた抒情的叙景を、夜の部分が登場人物の行動を中心とする躍動感にあふれた叙事的叙景を構成し、これら二つの対照的な詩情が全体として鮮やかなポリフォニーを醸し出しているのである。
例えば、太陽の光に照らされた雪の世界は、次のように色鮮かに活写されている。
雪童子はまつ青なそらを見あげて見えない星に叫びました。その空からは青びかりが波になつてわくわくと降り、雪狼どもは、ずうつと遠くで焔のやうに赤い舌をべろべろ吐いてゐます。
この叙景がそのまま抒情詩として成立していることは明らかだろう。超自然の世界に属しながら自然界における人間の子供との交感に憧れる雪童子の孤独な姿は、後の「風の又三郎」を彷彿させるもので、詩人自身の孤独の影がいやおうなくつきまとっているように感じられる。雪童子にとって「昼」とは星の欠如でしかなく、「夜」とは太陽の欠如でしかない。この欠如感が詩人の孤独の根源である、と見ることは、決して深読みでも短絡でもない。詩人の対他的自意識は、雪童子の孤影に示されるような本質的欠如感を先験的に帯びているものなのだ。
手に持っていたやどり木を通りかかった子供に投げつける、というささやかな働きかけによって、雪童子は子供とのかすかな結び付きを求める。ただし、これは雪童子からの一方的交感にすぎない。この構図は、「銀河鉄道の夜」におけるジョバンニからカムパネルラへの交感願望と同様だ。これに対して、昼の場面での「子どもは、やどり木の枝をもつて、一生けん命にあるきだしました」という叙述は、後の夜の場面での「あのこどもは、ぼくのやつたやどりぎをもつてゐた」という雪童子のつぶやきに呼応し、昼と夜の二つの世界をつないでいる。このかすかな一本の線のみを別として、昼と夜の世界はみごとなまでの対照を描いていく。夜の世界は昼の世界と断絶し、色彩をいっさい排した影絵のような世界がくりひろげられるのである。静かで穏やかだった銀世界は、日が沈み風が吹き「雪婆んご」が登場することによって一挙に激烈な場面へと転換することになる。
雪婆んごの、ぼやぼやつめたい白髪は、雪と風とのなかで渦になりました。どんどんかける黒雲の間から、その尖つた耳と、ぎらぎら光る黄金の眼も見えます。
西の方の野原から連れて来られた三人の雪童子も、みんな顔いろに血の気もなく、きちつと唇を噛んで、お互挨拶さへも交はさずに、もうつづけざませはしく革むちを鳴らし行つたり来たりしました。もうどこが丘だか雪けむりだか空だかさへもわからなかつたのです。聞えるものは雪婆んごのあちこち行つたり来たりして叫ぶ声、お互の革鞭の音、それからいまは雪の中をかけあるく九疋の雪狼どもの息の音ばかり、そのなかから雪童子はふと、風にけされて泣いてゐるさつきの子供の声をききました。
ここで、昼の極彩色の風景は跡形もなく消失し、雪童子たちの顔色さえ「血の気もなく」凍りつき、ただ一つ色彩を放つ雪婆んごの黄金色の眼さえ、かえって色彩の欠如をいっそう印象づける効果を狙っているかのようである。このモノトーンの世界には、そのかわりに、登場人物たちによる躍動感にみちた行動の活写があり、それによって昼の世界とはまったく異なった劇的な叙事詩が展開されている。雪童子は、雪婆んごの命令に従って、先に見つけた子供を殺さなければならないのだが、何とか命を救ってやる方法はないものかと、必死の策略を案出する。子供に体当りする演技を続けながら雪婆んごの目を盗んで子供との交信を試みる雪童子の奮闘ぶりには、叙事詩特有の躍動的生命感の迫力が如実にあらわれている。
「おや、をかしな子がゐるね、さうさう、こつちへとつておしまひ。水仙月の四日だもの、一人や二人とつたつていゝんだよ。」
「えゝ、さうです。さあ、死んでしまへ。」雪童子はわざとひどくぶつつかりながらまたそつと云ひました。
「倒れてゐるんだよ。動いちやいけない。動いちやいけないつたら。」
狼どもが気ちがひのやうにかけめぐり、黒い足は雪雲の間からちらちらしました。
「さうさう、それでいゝよ。さあ、降らしておくれ。なまけちや承知しないよ。ひゆうひゆうひゆう、ひゆひゆう。」雪婆んごは、また向ふへ飛んで行きました。
子供はまた起きあがらうとしました。雪童子は笑ひながら、も一度ひどくつきあたりました。
登場人物たちの行動が次々と活写され、一人一人の動きが手にとるように伝わってくる。雪童子は超自然界と人間界の葛藤を一身に背負いながら、懸命に子供との交信を試みる。一本のやどり木の枝に託された熱い願望は、子供がその枝を放さずに持っていたことで成就され、「ちよつと泣くやうに」する、という控え目な歓びの描写であらわされている。この控え目な歓びの表現は、そのつつましさのためにかえって強烈に、この場面の力動性を印象づける働きをしているようだ。また同時に、昼の部分の抒情的描写を思い起こさせるという働きもしている。この瞬間、読者は全く対照的な二つの情景を同時に目のあたりにすることになり、詩の多元論と呼ぶべき鮮やかなポリフォニーを体験する。
やがて雪婆んごは去って行き、「東のそらが黄ばらのやうに光り、琥珀いろにかゞやき、黄金に燃えだし」、昼の世界が戻ってくると、雪童子は雪狼に命じて赤い毛布の端が見えるまで雪を取りのけさせる。雪童子は子供にそっと囁きかける。
「お父さんが来たよ。もう眼をおさまし。」雪わらすはうしろの丘にかけあがつて一本の雪けむりをたてながら叫びました。子供はちらつとうごいたやうでした。そして毛皮の人は一生けん命走つてきました。
この短いながら印象的な終結部は、賢治童話の余韻を最も端的に示すものだ。子供はたしかに救われただろうという読者の推測は、「ちらつとうごいたやうでした」という曖昧な語りによって、ついに推測のままとり残され、一抹の不安を抱かせながら作品は終わる。遠くから走り寄る父親の姿はまるで映画のラストシーンのようであり、雪童子の孤影とともに、抒情的な幕切れを演出している。作品全体の抒情—叙事—抒情の構図は完全な円環を描き、イメージのポリフォニーがその構成美によって読者を魅惑するのである。
＊
宮沢賢治の童話の大きな特徴の一つは、どの作品においても終結部が深い余韻を響かせていることだ。一般に童話にありがちな単純なハッピーエンドというのは、賢治童話では全く見当たらない。まったくの未完に終わった作品は別として、全作品の終結部を見れば賢治が作品の末尾にはらった注意深い配慮—詩的言語による多元性への意志—が読み取られるはずである。例えば、童話集『注文の多い料理店』の巻末に置かれた「鹿踊りのはじまり」の終結部は、作品の末尾であるとともに作品集の末尾でもあるという二重の意味において、賢治童話の独自性を如実に示すものである。
鹿はおどろいて一度に竿のやうに立ちあがり、それからはやてに吹かれた木の葉のやうに、からだを斜めにして逃げ出しました。銀のすすきの波をわけ、かゞやく夕陽の流れをみだしてはるかにはるかに遁げて行き、そのとほつたあとのすすきは静かな湖の水脈のやうにいつまでもぎらぎら光つて居りました。
そこで嘉十はちよつとにが笑ひをしながら、泥のついて穴のあいた手拭をひろつてじぶんもまた西の方へ歩きはじめたのです。
それから、さうさう、苔の野原の夕陽の中で、わたくしはこのはなしをすきとほつた秋の風から聞いたのです。
鹿たちが逃げ去ったすすきの野原には、鹿たちと一刻の交感を持ち、そして結局は交感しそこねた嘉十の心情が満ち溢れており、たとえようのない寂寥が漂っている。我々読者もまた、この嘉十であり、「じぶんもまた」歩き始めるしかないのだが、その行く先はただ「西の方」としか示されず、曖昧な不安を覚えずにはいられない。「どこまでも」行くと称しながら結局どこにも行くあてのなかった銀河鉄道のジョバンニのように、詩には終わりなどあるはずもなく、詩人は（そして読者は）ただひたすら歩き続けるしかないことを、我々は認識せざるを得ないのだ。
しかし、それでもなお、一冊の書物は一つの世界として完結しなければならない。「すきとほつた秋の風からきいた」という物語の設定は、この作品の冒頭部分と呼応しつつ、「序」における「虹や月あかり」からもらってきたという宣言に連結し、二重の円環が完成したことを告げている。一つには「鹿踊りのはじまり」という作品の内部における円環として、そしてもう一つは『注文の多い料理店』という一冊の書物の内部における円環として、この多様な詩空間の構成はみごとに一つの統合的世界観を表出し得ている。要するに、この終結部は、一冊の書物が一つの経験として終焉したことを告げているのだ。
このように完成した円環はまた、しかし、開かれてもいる。「鹿踊りのはじまり」という題名自体が、はじまりによるおわりを暗示しているように、「十二巻のセリーズ」（『注文の多い料理店』広告文）の「はじまり」としての作品集の位置付けが、ここで宣言されてもいるのである。
以後、宮沢賢治のエクリチュールは、より根源的な〈生〉と結びつきながら詩的創造の力動性をより透徹した自意識によって体現していくことになる。だが、彼の詩は、生前ふたたび一冊の書物になることはなかった。発表の機会がたまたまなかったことには、さほど重要な意味はない。それよりむしろ、詩人の創作活動が持続的な未完状態というかたちをとることによって詩的創造の力動性を保ち続け、その結果として「四次元芸術」とも呼ばれる超時間的書物が我々に残されたことを、大変な幸運としなければならない。あえて断言するなら、真の意味での一冊の書物を求めて逡巡を続けた賢治の詩的創造の結実が、永遠の未完という超時間的形態をとることによって、「四次元芸術」の本質を否応なく示している、ということなのだ。
第二章 ベンネンブドリの肖像
賢治童話の集大成というべき四作品—「グスコーブドリの伝記」「ポラーノの広場」「風の又三郎」「銀河鉄道の夜」—は、いずれも、ごく早い時期に初期形あるいは先駆形が構想され、それが長い年月の間に改稿・加筆・削除といった変形を経て最終稿にたどり着いた、という点において、共通のパターンを示している。賢治自身、これら四作品を「童話類集メモ」の中で、「長編」または「少年小説」の名の下に一括しており、なんらかの統一性に貫かれたものと認識していたようだ。だが、これら四作品は、百篇以上を数える賢治童話の中でも際立った傑作という点では一致しているものの、共通点よりはむしろ対立点の方が�ﾚ立ち、少なくとも最終稿を見る限りでは、四作品に一貫した中心主題を見出すことはきわめて困難と言わざるをえない。これら四作品は、それぞれが独自の世界を形成し、相侵さない自立した存在として企図され構築されたと考える方が自然なのだ。
しかしまた一方では、これら四作品は、最初から独自の世界として成立していたわけではなく、相接する発想を起源とし、いくつもの主題を共有しつつ生成発展し、しだいに現在あるようなかたちに姿を変えていった、という事実にも注意を払わなければならない。これら四作品の成立過程は、幸いなことに、筑摩版『校本全集』のおかげで一般読者にも克明に辿ることができる。詳しい検討は少しずつ行うことにして、まず注目したいのは、相対立しつつ交感し合う四つの作品世界が次第に姿を変えつつ生成していく運動そのものの中に垣間見られる詩的創造の一貫性であり、詩人の自己認識の深化に伴う一種の構造化作用である。予め要約して言うなら、これら四作品は最終形態において相対立する世界を描いてはいるが、その生成運動のありかたにおいては見事に一致しているのだ。「少年小説」四作品は、物語世界としては相対立しながら詩世界として一貫している、と言い換えてもいい。ここでは、まず「グスコーブドリの伝記」と「ポラーノの広場」に注目して、「イーハトヴ童話」における諸主題の相互性を検討してみたい。敢えて予断を記すなら、賢治童話の詩的理念が、その相互性の中から浮かび上がるはずである。
＊
童話集『注文の多い料理店』が〈読者性〉の導入によって詩の多元論を構築していることは、既に前章で述べた。『注文の多い料理店』の場合、作者は自らの「心象スケッチ」の読者となって、つまり自分自身の記述に読解を重ね合わせることによって、多様な作品世界を編み上げていったことがわかる。「作者」とは二重の意味で「読者」でもあり、｢作品｣は作者自身の〈読者性〉と我々読者の〈読み〉という二重の読解によって始めて成立するものであることを、賢治童話の詩学は示唆している。しかし、『注文の多い料理店』においてこの詩学は、主に短編作品を一冊の書物にまとめる段階において活用されているにすぎず、未だ詩人の〈生〉自体の表出とはなり得ていない。詩人自身の〈生〉の多様性を表出するためには、より力動的な生成運動が必要だったのだ。
「少年小説」四作品は、何よりもまずその生成運動の力動性において、詩人の〈生〉の自己表出とみなされるべきだろう。「求道すでに道である」（「農民芸術概論綱要」）という宣言は、倫理上のというよりはむしろ、詩的理念の表明としてこそ理解されなければならない。もともと力動的流動的である詩的創造には「悟り」はなく、常に変容のエネルギーが要請されている。この意味において、一つの作品には実は始めもなく終わりもない。強いて〈始め〉を求めるなら、それは詩人の自己意識がはじめて〈ことば〉に出会った瞬間にほかならないだろうし、また〈終わり〉を求めるなら、それは詩人の生が終わった時点で残されたエクリチュールということになるだろう。だが、これらは決して真の〈始め〉でもなければ〈終わり〉でもない。なぜなら、エクリチュールが常に〈読み〉によって成立するものである以上、そして複数の読者による何通りもの〈読み〉が—詩的言語の多義性は常に複数の〈読み〉を要請するのだから—可能である以上、詩人の死後においてこそ多数の〈作品〉が生成し得るからである。無論、詩人はこれら無数といっていいほど多くの〈読み〉にある一定のベクトルを与えることはできる。だからこそ、詩人自身の〈読者性〉は重要な意味を担うことになる。宮沢賢治の「少年小説」は、無数の〈読み〉に詩的秩序を与えるべき〈読者性〉がエクリチュールに内包されることによって成立した〈生成テクスト〉の典型であり、その力動性ゆえに詩の始源と究極とを同時に示唆している、と言えるのである。
＊
よく知られているように、「グスコーブドリの伝記」の草稿には、少なく数えても三つの層が存在する。即ち、先駆形「ペンネンネンネンネン・ネネムの伝記」、初期形「グスコンブドリの伝記」、それに後期形「グスコーブドリの伝記」である。これに「ペンネンノルデはいまは居ないよ」に始まる創作メモや「ネムの伝記」ともいうべき作品構想の可能性などを加えれば、この作品の生成過程に見られる複雑さは、宮沢賢治の全作品の中でも特に顕著な例と見ることができる。しかも、こうしたテクストの複数性—なんならクリステヴァの用語に倣って「間テクスト性｣と呼んでもいい—は、単にその生成過程が複雑であるという事実においてだけではなく、各々の層が独自の世界像を主張しつつ同化と異化を繰り返すことによって力動的かつ構造的な作品世界を実現し得ている、という点において、まさに宮沢賢治の生成テクストの極限を示していると見ることができる。まずはその実例を挙げてみよう。
�「まあ、クエクや。よく帰っておいでだね。まあ、お前はわたしを忘れてしまったのかい。あゝなさけない。」
ネネムは少し面くらひましたが、ははあ、これはきっと人ちがひだと気がつきましたので急いで云ひました。
「いゝえ、おかみさん。私はクエクといふ人ではありません。私はペンネンネンネンネン・ネネムといふのです。」 （「ペンネンネンネンネン・ネネムの伝記」）
� すると紳士ははじめて気がついたやうにけげんさうにブドリの顔を見てゐましたが
「なんだ、きみはヒームキアのネネムではないのか。」
と云ひました。
「えゝぼくはブドリといふんです。」ブドリはびくびくしながら答へました。
「ブドリ？奇体な名だねえ。わたしはきみを山案内人のネネムと間ちがへたんだ。うしろかたちがあんまりそっくりだったもんだからね。（……）」 （「グスコンブドリの伝記」）
�ブドリはもぢもぢしながらその椅子に座りました。するとその年老った人は名刺を出して「私はかういふものです。こんどあなたに手伝って貰ふことになりました。どうかいっしょにはたらいて下さい。」と云ひました。ブドリはこはごは名刺をとって見ますとイーハトーヴ火山局技師ペンネンネームと書いてありました。ブドリはぎくっとしました。 （「グスコンブドリの伝記」）
� すると局長は「では」と云ひながら一枚の白い紙を渡しました。見ると、グスコンブドリ、イーハトーヴ火山局助手心得を命ず、と書いてありました。ブドリはしばらくぼんやりしてそれから何か眼が熱くなって泣き出しさうになりました。 （「グスコンブドリの伝記」）
�「あなたが、グスコーブドリ君ですか。私はかう云ふものです。」と云ひました。見ると、イーハトーブ火山局技師ペンネンナームと書いてありました。 （「グスコーブドリの伝記」）
これらのパラディグムは何を意味しているだろうか。一言でいうなら、テクストの生成過程がそのまま（完成された作品＝現象テクストのそれとは異なった位相において）ひとつの「物語」をなすような、ある種のメタ＝フィクションの可能性—原記号態のセリーによる物語の顕現—を示している、ということになるのではないだろうか。いや、もっとわかりやすく（むしろ繁雑ないいかたになるだけかもしれないが）、作者宮沢賢治がついに作品としての「物語」に封印し切れなかった彼自身のアイデンティティ獲得の軌道、というモチーフを、「物語」のストーリーを超えた（あるいは潜った）位相において如実に物語るパラディグムの連鎖、というべきかもしれない。
試みに、引用の�〜�を、範列↓統辞の変換によってひとつの「物語」に組み換えてみよう。
ネネムは「クエクや」と呼ばれたことに少し面くらいましたが、人ちがいだろうと思って「私はネネムです」と答えました。すると紳士ははじめて気がついたように「なんだ、きみはネネムではないのか」といいました。「ええ、ぼくはブドリというんです」ブドリはびくびくしながら答えました。するとその年老いた人は名刺を出して「私はこういうものです」といいました。ブドリはこわごわ名刺を見ますと「ペンネンネーム」と書いてありました。ブドリはぎくっとしました。次に局長が白い紙をわたしました。見ると「グスコンブドリ」と書いてありました。ブドリは泣き出�ｵそうになりました。ペンネンネームが「あなたがグスコーブドリ君ですか。私はこういうものです」というので見ると「ペンネンナーム」と書いてありました。今度はブドリはぎくっとしませんでした。
最後の一文を除けば、あとは（かなづかいや文末表現等のほかは）ほぼ原文のままである。無論、このような変換＝置換は
読者にのみ与えられた特権（暴挙）であって、作者のまったく与り知らぬ仮像の創出 （でっちあげ）にすぎない、といってしまえばそれまでである。だが、こうした仮像が暗示している宮沢賢治の実像にこそ、この「作品」の生成原理が秘められている。たとえば、この変換文にあらわれるおびただしい人名の連鎖に注目してみよう。
最初（引用�） 主人公（賢治のアルカイックな自己像）は「クエク」と呼ばれるが、彼は直ちに否を発し「私はネネムです」と答える。ここには、自己を自己として疑わない、それゆえにまた無自覚的なままの、徹底したノンシャランスの中に眠る作者のアイデンティティが垣間見えている。次に（引用�）、「きみはネネムではないのか」と問われ、びくびくしながら「ええ、ぼくはブドリというんです」というのは、だれでもが経験するはずの最初の疑念、自己への最初の疑惑のあらわれと見ることができる。少年はだれでも、自分の名をなのることへのこうした脅えを、いつか必ず体験するはずである、いわば自身が世界に存在することへの脅えとして。したがって、少年は他者の「なのり」にたいしても同様の脅えを抱くようになる。ブドリが「こわごわ」名刺をとる（引用�）のは他者の「なのり」—命名—への脅えのあらわれであり、逆に、自分の辞令を受け取って「泣き出しそうに」なる（引用�）のは自己命名に対する畏怖のあらわれと見ることができる。だが、こうして自己—他者の命名というイニシエーションを経た少年は、今ではすでに半ば大人の世界に己の地歩を築きつつあるがゆえに、もはや「こわごわ」なのりを受けたり「ぎくっと」して狼狽することもなくなっている（引用�）。つまり、今では彼は、現実を冷静かつ客観的に（とりあえずにせよ）受け入れることのできる「青年」に成長している、といっていい。ただし、「青年」は未だ「大人」ではない。彼はまだ「大人」の世界の入り口に立ったばかりである。
このパラディグムの連鎖に見られる「物語」とは、こうした自己形成の経緯を「命名行為」という主題によって象徴的に映し出す鏡なのであって、ここに映し出されている仮像の人物が作者宮沢賢治そのひとの陰画であることはいうまでもない。もちろん、だからといってこうした事実には、なんら特別のことはない。だれでもがいつか経験するはずの「生」の不可避性を、そのまま（但し凝縮した形態で）表出しているだけのことである。実は以上の論述も、すでにかなり以前に発表された中山真彦氏の論稿「『グスコー（ン）ブドリの伝記』を読む」(筑摩版『新修宮沢賢治全集』別巻に収録)で論及された点を私なりの視点から（焦点をずらしつつ）読み直した結果のひとつに過ぎない。つまり、ここまでは（少なくとも私自身とほかの多くの読者にとって）既知のことがらなのであって、（表現のしかたは別として）別段どうという問題を提示しているわけではない。それよりむしろわかりにくい（と同時に重要でもある）点は、変換文の後半（引用では�と�）で、自己と他者の「なのり」がいくぶん錯綜したかたちで言及されていることである。私の考えでは、この錯綜した「なのり」のありかたの中にこそ、おそらく宮沢賢治の生涯を貫く畏怖と断念の真因—強迫観念としての「生」の原基—が秘められている。以下に、簡単ではあるが、その素描を試みてみよう。
まず、中山氏が指摘している「グスコンブドリの伝記」の重要なヴァリアント（初形態）について。
ブドリはどぎまぎしましたが元気を出して云ひました。
「こちらで私を使って下さるさうですが。」
すると一番はじめに立った人のよささうな髪の白くなった人がていねいに云ひました。「いや使って下さるどころではない。私どもがあなたに使っていたヾく訳なのです。（……）
（中略）
「私が技師の上ではたらくなんて、そんなら私はいったい何ですか。」
「あなたは技師長です。それはまあいきなりさう云はれてもおわかりになりますまいが、」
中山氏が指摘しているように、ここには確かに少年ネネム＝ブドリの「加速度的成長」というべき共通したモチーフが見られる。田舎から出てきたばかりのネネムがいきなり「世界大裁判長」に抜擢されるのと同様、ブドリもまたペンネン技師から「技師長」の座を譲り受けるのである。ただし、少年ブドリはネネムとは違ってこの急変をすみやかに受け入れることができず、「何が何だかわけがわか」らず、「もぢもぢしながら」すすめられた椅子に座る。ここに自己—他者の「命名」にかかわる重大なモチーフが秘められていることは、おそらく疑いない。と同時に、ここにはネネム↓ブドリの変容をもたらした重要な力学がはたらいているように思われる。
ネネムの立身出世＝自己確立のエピソードは、「子供」が「大人」の世界を獲得することへの夢と願望を示している。言い換えれば、権威、人望、野心、名声、といった社会的符丁をともなう一個の独立した人格を自身の未来像として描き出している。「ばけもの国」の住人ネネムは、その魔術的世界という磁場においてこの夢と願望をいともたやすく実現する。「イーハトーブ」と名付けられたこの幻想世界では、「子供」が「大人」になることは一瞬の魔術によって（例えばフゥフィーボー博士の命名ひとつで）実現してしまう。これに対して、同じ「イーハトーブ」と名付けられた世界とはいえ、より現実の岩手県の影を濃くした晩年の作品世界に登場するブドリの方は、森での幸福な幼年時代と飢饉による一家離散の悲劇、そして初めての労働、という経験（ここまではネネムの場合とほぼ一致している）に加えて農家での重労働という体験を経てしだいに少年から青年へと成長していくのだが、ネネムのように一挙に「大人」になるのではなく、ついに「大人」にはなりきれぬまま、「青年」のまま滅びていくことになる。とはいえ、ブドリもまたネネムのように、フゥフィーボー博士の魔術によって一挙に「技師長」に抜擢される可能性もあったのであり、それは今挙げたヴァリアントが示すとおりである。だが、この場面でブドリは、「何が何だかわけがわか」らず「もぢもぢして」しまうのであり、このためらいが少年ブドリの「大人」への変容を妨げてしまう。
ブドリはなぜここでためらったのか。言い換えれば、作者はなぜここでネネム式の立身出世＝自己確立というモチーフを放棄したのか。ひとことでいえば、主人公＝作者が「大人」を拒否したからである。ネネムにとって「大人」は、自らが未来において獲得すべき必然としてあった。たとえその経緯がかぎりなく偶然に近い魔術（命名）によるものであったにせよ、である。 その結果、 ｢ペンネンネンネンネン・ネネムは独立もしましたし、立身もしましたし、巡視もしましたし、すっかり安心もしましたから、だんだんからだも肥り声も大へん重くなりました」とあるように、
彼は「大人」の世界を代表する人物と化すことができた。
他方、ブドリは「技師長」という「大人」の符丁を手に入れることにためらいを覚え、このためらいが急激な立身出世＝自己確立というモチーフを拒絶して、「自己犠牲」の死をとげる「青年」の物語へと決定的に主題を変更する要因となった。つまりブドリにとって「大人」とは、自らが獲得すべき当為としてではなく、永遠に未然のものとして留保（封印）されることになった。換言すれば、ネネムは〈父性〉を（必然として）獲得し、ブドリは〈父性〉を封印した。そしてその結果、「ブドリの伝記」では、「大人」を代表する人物、ペンネンナーム技師の像が描かれる必要が生じた。したがって、ペンネン技師は（ブドリとならんで）ネネムのもうひとつの分身、と見ることができる。思い切って断言してしまえば、ここでペンネンネンネンネン・ネネムは「青年」ブドリと「大人」ペンネンナーム技師に分裂した。だからペンネン技師は、ネネムの封印された〈父性〉の象徴にほかならない。
ネネムの立身出世＝自己確立は、少年が〈父〉の呪縛をのりこえて自らの裡に〈父性〉を措定する意志を意味していた。ネネムが失われた妹マミミを捜し出す、というモチーフは、この〈父性〉獲得の主題と密接に関わっている。マミミをさらった手品師テヂマアがネネムにいうように—「女の子の方は見ろ。この位立派になってゐる。もうスタアと云ふものになってるぞ。」—マミミもまた自己を確立しているはずなのだが、ネネムは今では（父親のように）マミミを保護することによってようやく「すっかり安心」することができるのである。
「いや。お前は偉い。それではマミミを返して呉れ。」
「いゝとも。連れて行きなさい。けれども本人が望みならまた寄越して呉れ。」
「うん。」 （「ペンネンネンネンネン・ネネムの伝記」）
ここでかわされている会話はまるで父親と娘の婚約者のそれのようではないだろうか。「ネネムの伝記」はその執筆時期が大正九年とも十一年ともいわれているが、このモチーフから判断して、賢治の妹トシの死（大正十一年十一月）以前であることだけは確かだ。
妹トシの死という事件は、ここでもまた賢治の作品行為に決定的な変化をもたらしている。妹の死後執筆された「ブドリの伝記」では、妹ネリはふとした偶然からブドリと再会は果たすものの、すでに結婚して「百姓のおかみさん」になっており、従ってブドリは妹を「返して呉れ」ということもできず、ついに未然の〈父性〉を未然のままに封印することになるのである。要約していえば、ネネムは〈父性〉の必然によって妹マミミを発見するが、ブドリは妹ネリの幸福な結婚生活を確認することによって（つまり妹が妹でなくなるという喪失体験によって）ついに〈父性〉の獲得を断念する。だから、ブドリがこのエピソードの直後に置かれた最終章で、冷害による飢饉を防ぐために自らの命を犠牲にしてカルボナード火山島を爆発させることを決意するのも、〈父性〉の断念、即ち「青年」としての自己完結、というモチーフと無縁ではないはずだ。
ブドリは帰つて来て、ペンネン技師に相談しました。技師はうなづきました。
「それはいい。けれども僕がやらう。僕は今年もう六十三なのだ。ここで死ぬなら全く本望といふものだ。」
「先生、けれどもこの仕事はまだあんまり不確かです。一ぺんうまく爆発しても間もなく瓦斯が雨にとられてしまふかもしれませんし、また何もかも思つた通りいかないかもしれません。先生が今度お出でになつてしまつては、あと何とも工夫がつかなくなると存じます。」
老技師はだまつて首を垂れてしまひました。
（「グスコーブドリの伝記」）
ブドリの自己犠牲のリアリティをめぐってしばしば論議の的となる場面だが、これを〈父〉と〈子〉の世代抗争の喩とみてはいけないだろうか。はじめにブドリから相談を受けたクーボー博士が「その相談は僕はいかん。ペンネン技師に談したまへ。」と述べるのは、ペンネン技師のブドリに対する〈父性〉に判断を委ねたことを意味しているし、そのペンネン技師が「僕がやらう」というのも〈父性〉のあらわれと見ることができる。ここでは、ブドリの合理的説明よりむしろ自己犠牲のパッションを重視すべきとする観点もあろうが、反面、ペンネン技師のパッションをここに読み取ることも可能なのだ。ブドリとペンネン技師の対話は「ブドリの合理精神／ペンネン技師の情念」の対位に還元することもできる。「ここで死ぬなら全く本望といふものだ」と語るのはペンネン技師の方であり、「何もかも思つた通りいかないかもしれません」と説明するのはブドリの方なのだ。少なくとも、論理的整合性を云々するかぎり、ブドリの主張はその合理性においてペンネン技師のパッションに打ち克ったようにみえる。
だが、よく考えてみれば、ここには異様なまでに歪んだ自意識が垣間見えはしないだろうか。「先生が今度お出でになつてしまつては、あと何とも工夫がつかなくなる」というのは、どうみても方便としか考えられない。もしこれが本音だとすれば、ブドリは今後いくら努力してもペンネンナームのようにすぐれた技師にはなれない—一生〈父〉を乗り越えることができない—ことを告白していることになる。ところが、クーボー博士の計算によるこの計画を「あんまり不確か」と批評できるほどの能力がブドリにあるならば、ブドリはすでにペンネン技師とクーボー博士を乗り越えていることになる。この論理＝方便の屈曲をあえて卑近なたとえ方で示すなら、自分の能力に確固たる自負をもちながら日頃は上司に頭のあがらぬ中堅サラリーマンが会社の倒産の危機という一大事に乗じて上司をおだてつつ自分を「犠牲」にするという美名のもとにまんまと脱サラに成功する、といった場面を思い起こさせはしないだろうか。「生死」の問題がかかっているか否かを別にすれば（それこそが決定的な問題だという主張もあるだろうが、フィクションの問題としていえばさほどの違いとは思えない）、どちらも徹底して「自己完結的」であるという点では同じなのだ。あるいはこういってもいい。父親の地位と権威には頭があがらないがどうしても自分にしか成し得ない仕事を探さずにはいられない子供が「自分ひとり」にしかできない偉業を発見して急ごしらえの理論武装で無理やり父親を説得している、そんな光景にどこか似ている。要するに、この場面でブドリの合理性とそのパッションを支えている自意識は、〈父〉（制度）に対する〈子〉（個人）の精神の複合体なのだ。
老技師はだまつて首を垂れてしまひました。
〈父〉は沈黙するしかないのである。それはなにも〈子〉のパッションに感動したためではないし、その主張のつじつまに屈服したためでもない。〈父〉はただ、〈子〉の思い込みの深さに匙を投げただけなのだ。初期形「グスコンブドリの伝記」で「ペンネン技師の眼には涙がひかりました」と書かれているのは、未だ〈子〉の思い込みにいくばくかの真理をみとめようとする〈父〉の未練といえるかもしれないが、後期形「グスコーブドリの伝記」に描かれる沈黙は一層痛切な諦念を示しているといえる。というのも、おそらくこの瞬間、ペンネン技師はいくぶん賢治自身でもあるからだ。死すべき自己たる「青年」ブドリを葬って生きるべき自己たる「大人」ペンネンナーム（そういえば賢治の晩年の職業は鉱山技師だった、高田三郎の「父」と同じように）を作品に定位する企てが試みられているのである。もちろんこの企ては、宮沢賢治が〈父性〉の獲得を志したことを意味しているわけではない。病床にあって「死」を覚悟した—「生」の完結を意識した—賢治がついに〈父性〉の必然性を了承した、つまり父と和解した、ことを意味しているのである。
「グスコーブドリの伝記」は最初「ベンネンブドリの伝記」と題されていた。〈父〉（ペンネン）と〈子〉（ブドリ）の再統合を夢見た一瞬が、おそらくここにあったのだ。遺された作品ではついに二人は全面的に交感し合うことはなかったが、少なくともペンネンナームが「首を垂れ」た沈黙の瞬間に、ひそかに〈父〉と〈子〉の和解は成立していたのだった。ついに書かれなかった「ベンネンブドリの伝記」の裡にこそ、宮沢賢治の等身大の肖像が描かれていたはずなのだ。
第三章 「グスコーブドリの伝記」と「ポラーノの広場」
「少年小説」四作品の中でただ一つ、生前に発表された作品「グスコーブドリの伝記」（昭和七年発表）は、その起源を大正十一年頃成立した「ペンネンネンネンネン・ネネムの伝記」にまで遡ることができる。勿論、これら両作品の間に同一の中心主題を見ることはできない。中村稔が指摘したように、両作品は「単に一、二の挿話を共通するに過ぎない全く別の物語」であって、「その決定的なちがいは、ネネムは農民の中に戻っていかなかったという点にある」という見方はごく妥当である。
だが、「全く別の物語」へと生成発展していく過程そのものが賢治童話における詩学の根幹であることを考えれば、「ブドリ」の母胎を「ネネム」に求めることもまた、ごく自然な発想であるにちがいない。その生成のプロセスの一端は、先章で既に述べた。他の三作品についてもやはり、初期形と後期形との間にある事情は同様である。例えば、風の精と村童たちとの奇妙な交感を描いた初期形「風野又三郎」の啓蒙性は、後期形「風の又三郎」では転校生高田三郎の正体をめぐる現実と超現実の葛藤による自己意識のドラマへと主題を変えていくし、「ポラーノの広場」のレオーノ・キューストは、初期形における農民たちの指導者的立場を放棄して、後期形では挫折した知識人の風貌を深めることによって、この作品の中心主題が〈交感〉から〈孤立〉へと移行したことを示している。「銀河鉄道の夜」のジョバンニもまた、初期形におけるブルカニロ博士が後期形では姿を消すことによって、より自覚的な求道者へと変貌するのである。
これらの変容はいったい何を示しているのか。すべて賢治童話における詩的創造の力動性の結果であり、彼の作品が絶えず生成しつつあるテクストであることを示しているのだ。「ネネムの伝記」から「ブドリの伝記」に至る主題の変容もまた、このような〈生成テクスト〉としての性質の故に、詩的力動性の不可避性を物語っているのであり、詩人の内面の深化をこの上なく如実にあらわしているといえる。
「ネネムの伝記」から「ブドリの伝記」への変容は、「立身出世」から「自己犠牲」へと物語の主題が移された点に凝縮してあらわれている。両者とも、イーハトーブの木樵の子として生まれ育ち、飢饉の年に両親を亡くして妹と生別した主人公が、いくつかの試練を経た後に町に出て自立していく、という過程を描いているのだが、その自立の内実が両作品の間で決定的な違いを示している。ブドリの大きな試練の一つに農家での実践活動があったのに対して、ネネムは始めから農業に対する興味さえ示していない。「ネネムの伝記」にはなかった農民生活が「ブドリの伝記」で初めて描かれた背景には、大正十五年から昭和三年にかけての「羅須地人協会」の実践活動があった。おそらく、この実践活動の有無が、町に出てからのネネムの「立身出世」とブドリの「自己犠牲」の分岐点になったものと考えられるのだが、その相違のすべてを「羅須地人協会」の実践活動に求めるのは、やや性急ということになるだろう。というのも、一見したところ「立身出世」にのみ重点が置かれているかに見える「ネネムの伝記」にも実は、やがてブドリの「自己犠牲」へと発展していくことになるモチーフが微かながら描かれているからである。ネネムからブドリへの通路は開かれているのだ。この点を少し子細に検討してみよう。
「ばけもの国」の首府に来てすぐに「世界大裁判長」に出世したネネムは、幾多の名裁判によって名声と称賛を得て、遂には火山の噴火の予告までしてみせて得意の絶頂に達するのだが、その直後「どうしたはずみか、足が少し悪い方へそれ」、人間界に「出現」するという罪を犯してしまう。
僕は今日は自分を裁判しなければならない。
あゝ僕は辞職しよう。それからあしたから百日、ばけものの大学校の掃除をしよう。ああ、何もかもおしまひだ。
というネネムの嘆きには、早くも「自己犠牲」のモチーフが芽生えている、とは言えないだろうか。確かに、「ばけものの大学校の掃除」という自己処罰は、ブドリの壮絶な自己犠牲の死と比較した場合、いかにも楽天的な結末と言えなくはない。だが、それは一つにはこの作品が未完に終わったためであり（あるいは末尾部分が消失したとも考えられるのだが）、もう一つには、この作品の徹底したナンセンステールとしての物語構成のためと考えられる。（ちなみに、戦災によって焼失した草稿の末尾には、次に挙げる「ペンネンノルデ」メモと同様に、太陽にできた黒い棘をとりに行くという自己犠牲のモチーフが書かれていた、と伝えられている。）「ペンネンノルデはいまは居ないよ」に始まる、いわゆる「ペンネンノルデ」メモは、「ネネムの伝記」から「ブドリの伝記」に至る中間形態と考えられるが、その中で賢治は、「ばけもの世界」の持つ原始的エネルギーを保ちつつも「自己犠牲」の理念を描くことを試みている。このモチーフが更に発展してついに「グスコーブドリの伝記」の中心主題になるわけだが、その直前には「グスコンブドリの伝記」という初期形が存在し、「自己犠牲」のあり方も最終形とは微妙に異なっていることがわかる。この点については後であらためて検討するが、その要点のみを予め記すなら、「グスコーブドリの伝記」における「自己犠牲」の理念は、「ネネム」から「ノルデ」を経て「グスコンブドリ」に至る過程の中で徐々に発展し、「グスコーブドリ」に至ってついにその結論に達したのであり、決して理念が先にあったのではない。言い換えれば、この生成発展のプロセスこそが賢治の詩的創造にほかならないのであって、その力動性から生じた自己意識の深化がこれらの生成過程の中に窺われる、ということだ。「羅須地人協会」における農民運動という生活体験は、確かにこの生成過程に色濃く反映しているだろうが、それは賢治の詩的創造が実生活と分かちがたく同時進行していた証しと見るべきであって、現実から虚構への一方通行的還元は断じて避けなければならない。むしろ逆に、虚構（作品）から現実への発想の流入こそが賢治の場合いっそう重要だったかもしれないのである。今の例で述べるなら、「ネネムの伝記」から「ブドリの伝記」への変容を促した詩的創造の力動性こそが「羅須地人協会」時代の賢治の理想とその挫折を招いた最大の要因であったかもしれないのだ。勿論、クロノロジーの点から見てこのような観点に無理があることは承知の上で、そうしたいわば作品優先の立場から宮沢賢治の作品と生涯を展望することは、決して無意味ではない。なぜなら、詩人にとって現実とは、常に変容すべき己の〈対他意識〉の喩にほかならないからである。
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「ネネムの伝記」における〈自己犠牲〉のモチーフは、おそらく作品を書き進めるという行為が終結部近くに達した時始めて見出されたものだろう。そしてこのモチーフの発見が改めて作品全体の変容を促し、その結果「ネネムの伝記」は放棄され、「ブドリの伝記」の構想が生じたのだ。従って「ネネムの伝記」は〈自己犠牲〉の理念が生じるまでの一つの経験として、「ブドリの伝記」の生成過程を明確に示しているといえる。「ネネムの伝記」という経験を持つことによって、詩人の自己意識は深化のドラマを体験し、羅須地人協会での理想と挫折をも吸収しつつ「グスコーブドリの伝記」という「あり得べかりし賢治の自伝」を創出していったのだ。従って、グスコーブドリを賢治の自己意識の投影と見ることには何の問題もない。そしてまた、「ブドリの伝記」を賢治の世界観の表出と見ることも正当な解釈といえよう。ただしそれは、詩人のあり得べき複数の自己像の一つとしてであり、彼が描出し得た複数の世界像の一つとして把握される限りにおいて正当といえるのだ。言い換えれば、グスコーブドリの〈自己犠牲〉とは、詩人の自意識（対自）と現実認識（対他）との葛藤に関する一つの解決方法にすぎない。
「少年小説」四作品は、各々独自の中心主題を持ちながら、自己意識の確立を企てる詩人の内面の深化という点において共通のモチーフに貫かれている。これら四作品の中心主題が示す四つの自己の存在様式は、その生成過程において共通のモチーフに拠りかつ互いの主題を交錯させつつ、結局は四元論的世界像ともいうべき多彩な詩空間を構成している。四作品における様々な主題は〈相互テクスト性〉とも呼ぶべき相互干渉によって詩人の自己意識の諸相を多角的に照射してもいるのだ。例えば、〈自己犠牲〉の主題は「銀河鉄道の夜」ではカムパネルラによって体現されているが、この作品の中心主題とはなり得ず、主人公ジョバンニは最愛の友の死をも克服して真の詩的求道者に転生を遂げていく。（この作品の中心主題については後述する。）また、グスコーブドリの農民への献身という主題は、「ポラーノの広場」（特に初期形）においてレオーノ・キューストの立場を規定しつつこの作品の中心主題と深く関わっている。そのキューストの知識人としての〈孤立〉の主題は、「風の又三郎」では転校生高田三郎の立脚点に転化され、村童たちの共同幻想との間に激しい葛藤を引き起こす。
このように四つの作品は個々の主題やモチーフにおいて微妙に交叉し合いながら独自の世界として同時に生成発展していったのだが、ここでは特に、「グスコーブドリの伝記」に見られる詩人像の在り方に注目したい。ここでいう詩人像とは、単に宮沢賢治個人の像を指すのではなく、本来的に詩人とはどうあるべきかという問いに答えるべき像としての詩人、という意味である。
ブドリの〈自己犠牲〉はたしかに賢治の実践行動家としてのパッションを物語るものであり、その意味において作品の中心主題としてのリアリティを獲得していると言い得るだろうが、賢治自身の自己意識は決して実践行動家としての理念にのみ止まるものではない。ブドリが賢治であることは事実だとしても、賢治は決してブドリではないのだ。農民たちとの〈交感〉が自己犠牲という極限的投企によってのみ成立し得るものだとすれば、詩人としての賢治は〈書く行為〉の実践者としてこの投企をも外側から描き得る観照者としての地歩を手に入れていなければならない。言い換えれば〈交感〉を可能にするためには〈孤立〉の中に身を置いていなければならない。自己犠牲による〈死〉を語るためにはあくまで〈生〉の側に自己を確立しなければならないというこの矛盾。〈交感〉も〈孤立〉も〈生〉の中に〈死〉を仮構することによってしか表現し得ないというあまりにも当然な事実を痛感した時、賢治の詩的創造は己れの多元性を身をもって具現化する以外いかなる方法も見出すことができなかった。賢治の詩的自我は、このような矛盾を克服することなしには到底確立し得ないものだったのだ。四つの「少年小説」はこの矛盾を克服するための自己探求の実験室だったと言えよう。〈自己犠牲〉もまた〈擬装されたイノセンス〉の領域に含まれるものであり、〈死〉を〈もう一つの死〉へ、仮構された〈死〉へと置き換える意識的な実験の結果に他ならなかったのである。
天沢退二郎は「グスコーブドリはけんめいに読みかつ書く営みにおいて《詩人賢治》の化身でもある」と述べ、実践行動家としてのブドリの自立が実は詩人の自己形成の喩として描かれていることを示唆している。事実、「古いボール紙の函」に入つた「十冊ばかりの本」を読み、「その本のまねをして」書いたり写したりして成長したブドリは、沼ばたけの農家でも「主人の死んだ息子の読んだ本」を片っばしから読破することによって自己形成の糸口をつかみ、クーボー博士の講義する「歴史の歴史といふことの模型」の図を写すという〈書く行為〉によって火山局技師としての職を手に入れ、自己を確立する。要約すれば、〈読解〉と〈記述〉の実践者としてのグスコーブドリは詩人の自己投影に他ならない。この意味において「グスコーブドリの伝記」は詩人の自己形成の寓話として読むことができる。
こうして誕生した〈詩人〉グスコーブドリは、人々を冷害から救うためにカルボナード火山を爆発させて身を犠牲にするという劇的最期によって、自らの〈生〉を一つの〈作品〉として完了せしめることを企てる。初期形「グスコンブドリの伝記」に書かれていた次の一節は、自己の〈生〉を〈作品〉と化すことへの強烈なパッションを如実に語つているといえよう。
「私にそれをやらせて下さい。私はきっとやります。そして私はその大循環の風になるのです。あの青ぞらのごみになるのです。」
ここには、実践家としての自己の〈生〉を〈作品〉と化すことによって転生を図ろうとする詩人の自己意識が透けて見えているといっていい。「大循環の風」になったブドリは「風の又三郎」として（予め）転生を遂げており、詩人宮沢賢治は実生活での挫折をも〈自己犠牲〉による死という主題に昇華せしめることによって、自らはより深く虚構世界に沈潜した〈生〉への意志を確認している。そしてまた、この一節が結局は最終形において削除されたのも、詩人としての自己認識の深化によるものであると推測される。なぜなら、賢治はこの部分の削除とほぼ同じ時期に｢ポラーノの広場｣の改作を行い、それによって己れの立つ文学的位置—〈孤立〉の思想—を明確に表示し得たからだ。レオーノ・キューストは、この改作によって、詩人の自己意識のもう一つの在り方を示す人物として自立し得たのだった。そしてこの変容によって、ブドリの〈自己犠牲〉はパッションとしてではなく事実としてのみ描かれることが可能になった。これが初期形におけるブドリの〈自己犠牲〉のパッションの表明が後期形において削除された理由である。逆に、ブドリのパッションが削除されることによってキューストの〈孤立〉が余儀なくされたということも、勿論できるだろう。
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｢ポラーノの広場｣は、大正期に成立したと見られる先駆形｢ポランの広場｣が変容しつつ短篇｢毒蛾｣（大正十一年頃）を吸収するなど複雑な過程を経て成立した長編童話であり、生前未発表だったことと相俟って、今日なお多くの謎を孕んでいる。この作品においては、複数の「心象スケッチ」が合体し融合することによって一つの大きな流れを形成し、そこに賢治童話に特有の生成の力動性が加わって体系的な詩的時空を構成していったと考えられる。いわば絵画的情景描写に時間の軸が加わることによって（「静芸術に流動を容る」ことによって）詩のポリフォニーが構築されていったといえよう。これは「少年小説」四作品に一貫した発展様式と見てよい。特に｢ポラーノの広場｣の初期形（昭和二年頃）から後期形（昭和六年以後）への移行は、この時期における賢治の現実認識と自己意識の変容の力動性を如実に示しているといえる。無論、先駆形「ポランの広場」から「ポラーノの広場」への移行がより力動的な変容のプロセスを示しているという見方もできるが、これは「ネネムの伝記」から「ブドリの伝記」への移行とほぼ同一の意義を持つものであり、概ね既述した通りなのでここでは省略する。
「ポラーノの広場」の初期形が成立した昭和二年といえば、賢治が羅須地人協会での農民運動に最も専念していた頃であり、実践活動家としての体験と理想が作品に色濃く反映していたとしても何の不思議もない。だが、同時にまた、作品行為によって形成された詩人としての自己意識の在り方が実践活動の理想と挫折を招いた、という見方も成り立つのだ。つまり、現実が作品に影響を与えたというだけでなく、作品の方が現実を作り変えたという観点も成立し得るのである。例えば、「イーハトーヴォ」という虚構世界は、元来「そこではあらゆる事が可能である」（『注文の多い料理店』広告文）ドリームランドであったにも関わらず、「ポラーノの広場」においては限りなく現実の岩手県に接近し、ユートピアとしての独自性を殆ど失つているように見える。これは詩人の現実認識の深化が作品に与えた影の濃さを示すものといえようが、同時に、この作品のリアリズムがその後の実践活動における敗北を必然化したともいえるのだ。
ユートピアとしての幻想性を喪失したイーハトーヴォにおける詩人は、当然の帰結として新たなる理想世界「ポラーノの広場」を仮構せざるを得ないのだが、この広場もまた単なる幻影でしかなかったことが確認され、物語の終末近くで「ほんたうのポラーノの広場」を建設しようという提案にも、主人公は曖昧な言い訳によってしか答えることができない。勿論、ここには賢治の現実認識の厳しさを見るべきであり、その結果、現実と幻想の折り重なった重層的世界が描かれていると考えることもできるだろう。だが、それ以上に、元来徹底した幻想世界であったイーハトーヴォをこのような現実認識の場とした詩人の自己意識のあり方がすでに現実と幻想の背離を予告していた、というべきなのだ。既に昭和二年の初期形において、賢治の化身というべきレオーノ・キューストが農民たちと袂を分かって知識人としての生活に沈潜していく結末が描かれていたのは、詩人の創造行為が現実に先行することを示す一例といえよう。なぜなら、このころ作者自身はといえば、「羅須地人協会」における農民活動に最ものめり込んでいた時期だからである。もう一度繰返すが、作品の方が現実を作り変えているのである。この点において、賢治は単なるファンタジー作家ではなく、幻想的写実主義の作家であった、ということができる。
『注文の多い料理店』における〈擬装されたイノセンス〉のトポスは、ここでは「レオーノ・キュースト記・宮沢賢治訳述」という疑似翻訳の形態をとることによって一層幻想的写実性を深めているのだが、この写実性が現実をも巻き込んで変容を続ける詩的創造の力動性の結果であることに留意しなければならない。事実、賢治の詩的創造はこの初期形成立以後も変容を続け、後期形における憂愁に充ちた詩空間を創出していくのである
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「ポラーノの広場」の初期形から後期形への移行の中で最も重要な点は、「六、風と草穂」の章にあったキューストの演説が全て抹消され、代わって抒情的散文による祝宴の場面が加えられたことである。この点について、天沢退二郎は次のように概説している。
主な相違は、この旧形、〔初期形〕では出張から帰ったキューストが呼びにきたファゼーロに連れられてあのポラーノの広場のあった野原へおもむき、若者たちの、これから〈ほんたうにぼくらのほしいポラーノの広場〉をみんなで作ろうという相談・集会の場に立ち会い、思わず立ちあがって演説する—「諸君、諸君の勉強はきっとできる。きっとできる。」「そうだ、諸君、あたらしい時代はもう来たのだ。」そしてつい「ぼくももうきみらの仲間にはいらうかなあ。」と口をすべらせるが、「あゝはいっておくれ。」「ロザーロ姉さんをもらったらいゝや。」という声にぎくっとして、「いや、わたしははいらないよ。はいれないよ。」と尻込みしてしまう。（中略）そして、さっきの演説のときは若者たちにいろいろ教えたり相談に乗ることを約束したのに、いまの翻意とともにそれも反古になったらしく、最後のエピローグでは、〈それからちょうど七年たったのです〉とあって、大学助手や技手をしたあげく、都会の新聞社にいるいままで、若者たちと何らかの交流があったとは一言も記されていない。
一九三一年頃の黒インク手入れは、ごらんのように、この「六」章に大きな改変をもたらした。キューストが連れて行かれたのは、老人たちと若者たちが一緒に再建しようとしているムラードの工場の中であり、キューストはもはや演説しようとせず、したがって自分も仲間に入ろうかなあなどと云わず、若者たちの産業組合の構想に助力を約して別れ、じっさい、エピローグは〈それから七年〉の間にその約束が果されたことを語っている。
初期形におけるキューストの啓蒙的演説は後期形において完全に削除され（この点を明らかにしたのは『校本全集』の功績の一つである）、その結果、農民たちの誘いを断わる際の曖昧な弁解の箇所もその後の約束の反古という後ろめたさも不要となり、代わって「ほんたうのポラーノの広場」の建設に外側から協力する知識人の姿が描かれることになった。ただし、外側からの協力というモチーフ自体は既に初期形にあらわれており、後期形で始めて言及されたものではない。だが、このモチーフが明確な意図による主題として見られるのは後期形においてのみである。この点は「ネネムの伝記」から「ブドリの伝記」への移行における〈自己犠牲〉の主題の場合と同様である。そういえばブドリもまた、厳密には「農民たちの中に戻って」（中村稔）行ったのではなかったことが思い起こされる。ブドリは農民たちに献身協力し最後には〈自己犠牲〉による死を遂げるのだが、自己形成期における農家での生活以来一度も「農民たちの中」で働いたことはなかった。ブドリの〈自己犠牲〉とは、いわば外側から農民たちに奉仕する知識人の究極的〈自己肯定〉の企てに他ならなかったのだ。「そんなことをしなくてもいいよ、おれは雨の方でやって見せるよ」という「ペンネンノルデ」の一節は、そのままグスコーブドリの本音を示しているといえるのだ。この一節と初期形キューストの次の発言は、全く同じ発想によるものといえるのではないだろうか。
ぼくは考はまったくきみらの考だけれども、からだはさうはいかないんだ。けれどもぼくはぼくできっと仕事をするよ。ずうっと前からばくは野原の富をいまの三倍もできるやうにすることを考えてゐたんだ。ぼくはそれをやって行く。 （「ポラーノの広場」初期形）
ここには、農民たることを断念せざるを得なくなった賢治の自己意識の在り方が外側からの協力という発想によって一応の結論に達したことが示されている。この意味において、ノルデ＝ブドリとキューストは知識人としての自己を正当化する試みの代弁者だったといえよう。労農党シンパとしての賢治の自己規定をここに見ることも十分可能なわけである。
しかし、キューストがブドリと決定的に異なる点は、キューストが遂に〈自己犠牲〉という究極的〈自己肯定〉の機会を持ち得なかった点にある。ここに、賢治が〈対自〉と〈対他〉の葛藤に与えたもう一つの解決方法が〈自己否定〉による〈孤立〉の思想という形で生じたのも、もはや必然の経緯といわなければならない。
「ポラーノの広場」後期形に描出された祝宴の場面には、止むなく知識人としての自己を規定するに至った詩人のいいしれぬ孤独と寂寥が漂っている。「コップはつめたく白くひかり風に烈しく波だちました」という抒情的な情景描写は、作品冒頭の「あのイーハトーヴォのすきとほった風」というノスタルジックな呟きと共鳴して、他者との〈交感〉を断念した詩人賢治の諦観を否応なく写し出している。
「それではさよなら。また行きますよ。」ファゼーロは云ひながらみんなといっしょに帽子をふりました。みんなも何か叫んだやうでしたがそれはもう風にもって行かれてきこえませんでした。そしてわたくしもあるきみんなも向ふへ行ってその青い風のなかのアセチレンの火と黒い影がだんだん小さくなったのです。
「わたくしもあるきみんなも向ふへ行って」というのは、他者との隔絶感の広がりを暗示する詩的表象である。この暗喩が既に初期形において示されそして後期形にもそのまま残されたということは、詩的表象が実生活での挫折を予告しそれが現実化したことを物語っている。ここでもやはり、作品行為が現実を変容せしめていることが確認されるのだ。
後期形におけるキューストは、その後三年間農民たちと共に働いた後（羅須地人協会における賢治の実践活動はほぼ三年間続いた）、「友だちのないにぎやかながら荒さんだトキーオの市」に移住し、「しづかにあの年のイーハトーヴォの五月から十月までを書きつけ」ている。知識人として自己を規定し詩人としての孤独に沈潜したキュースト＝賢治の心情は、ファゼーロから送られた楽譜を読む場面において暗示されている。
ポラーノの広場のうた
つめくさ灯ともす 夜のひろば
むかしのラルゴを うたひかはし
雲をもどよもし 夜風にわすれて
とりいれまぢかに 年ようれぬ
（中略）
わたくしはその譜はたしかにファゼーロがつくったのだとおもひました。
なぜならそこにはいつもファゼーロが野原で口笛を吹いてゐたその調子がいっぱいにはひってゐたからです。けれどもその歌をつくったのはミーロかロザーロかそれとも誰かわたくしには見わけがつきませんでした。
この〈歌〉の前半部は「農民芸術概論綱要」（大正十五年）に挿入されていた〈歌〉とほぼ同文である。従ってこれが何らかの啓蒙的意図によって書かれた〈歌〉であることは容易に推察される。「ポラーノの広場」において啓蒙的意図を待った人物とは、いうまでもなく初期形におけるキューストのことである。ということは、この〈歌〉を作ったのはキューストだと断言できるのだろうか。彼はただ「見わけがつきませんでした」と言っているだけである。実はここには、〈書く行為〉による自己の変容という重大なモチーフが隠されているのだ。この〈歌〉を作ったのは紛れもなくキュースト＝賢治である。ただしそれは、「見わけがつかない」キュースト＝賢治なのだ。ここには、〈書く行為〉の実践によって他者との〈交感〉を断念せざるを得ない自己を見出したキュースト＝賢治の自己意識の変容が暗示されている。今や全くの別人となったキューストの失われた自己同一性という主題が、賢治の対他意識の敗北＝対自意識の確立を促している、と言ってもいい。いずれにせよこの〈歌〉のモチーフは、「ポラーノの広場」の終結部に深い余情を与えつつ、詩人の自己意識の確立という課題に一つの結論を提出しているのである。その結論とは、グスコーブドリの自己犠牲による〈交感〉の対極に位置する〈孤立〉の思想であり、詩人としての個我を透徹した自意識によって凝視し続けようという文学的立場への沈潜を意味していた。この沈潜もまた、詩人としてまた人間としての極限的〈投企〉の一つだったと言えるだろう。このような企てには当然、賢治の自意識（対自）と現実認識（対他）との葛藤が反映していたはずであり、そのことが羅須地人協会における実生活上の理想と挫折を、原因と結果という両面から解読し得る視点を提出している、と考えられるのである。
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グスコーブドリの〈自己犠牲〉によって仮構された極限的な〈生〉の完結という思想は、〈対他意識〉の全面肯定の企てとしての自己確立を促すものではあったが、この企てを外側から描き得る地歩を確立すべき〈対自意識〉との間に激しい矛盾葛藤を惹き起こさずにはいなかった。これに対立するレオーノ・キューストの〈孤立〉の思想は、〈対他意識〉の全面否定による〈対自意識〉の自立という企てを促すものだったのだが、この企ても結局知識人としての〈自己〉を確立するのみで、憂愁に充ちた個我意識の苦悩を増幅するものでしかなかった。
自己犠牲による〈交感〉の企ても〈孤立〉による個我意識への沈潜も畢章一時的な判断保留の手段でしかないとすれば、詩人はもはや自己意識の確立を統一的な原理において追求することが不可能であることを痛感しないわけにはいかない。こうした情況にあってこそ、詩人の自己意識の分裂は詩的創造の多元論を究極にまで押し進めていくエネルギーとなり、更に透徹した自己探求の場を創出することになるのだ。しかもこの自己探求は、またしても複数のテクストにおいて対照的な世界を展開していくのである。
「風の又三郎」と「銀河鉄道の夜」は、分裂した自己意識による統合的世界像の探求という企てによって、真に詩人の創造的自我を確立した作品になることができた。しかもこれら両作品は、全く対照的な世界像を描きながら同時に生成したものである。一方は〈生〉における自己意識の分裂を極限まで追求することによって、他方は〈死〉の観念の導入による〈生〉の遡生を図りつつ、共に詩的創造の多元論を極限にまで拡大していくのである。
第四章 「風の又三郎」の位置
「風の又三郎」は、大正十一年頃成立したと思われる先駆形「風野又三郎」と、同じく大正期に成立した「さいかち淵」「種山ケ原」といった心象スケッチ風の諸作とが合体し、更に一連の「村童スケッチ」のモチーフが加わることによって、昭和六—八年頃一応の最終稿として成立している。「一応の」とことわったのは、一つには最終稿題名の下に「要再訂」の文字が記されていたという証言があるためであり、もう一つには「風の又三郎」には完成された独自の原稿がもともと存在しないからである。今日我々が「風の又三郎」という表題によって一貫した物語と考えている作品は、実は前述した諸作品の原稿を寄せ集め部分的な改作による整合を施した、いわば一篇のコラージュに他ならないのだ。その結果、いくつかの不整合が未整理のまま（例えば日付けの誤りや登場人物の名前や学年の不統一など）放擲されており、これをもって決定�eと呼ぶことは到底無理といわざるをえない。
我々はこの未完成と不整合の故にかえって、賢治童話の本質が詩的創造の力動性と多様性の裡に見出されることを容易に認識し得るのだし、作品の表層構造である「最終稿」の深層にある生成運動を検討することを、余儀なくされている。この意味において、「風の又三郎」は作品の表層のみならず深層をもテクストに定着した〈生成テクスト〉の典型というべきだろう。
賢治童話の生成運動とは、まず始めに即自的自己の読解（心象スケッチ）があり、次いで透徹した対自意識（読者性）によるイマージュの構造化が行われ、これに時間軸が加わること（四次元化）によって詩的力動性が生じ、更に複数のテクストが合体融合することによって多様性を強め、これらの作用が全体として多彩かつ力動的な詩世界を構築していく、といった発展様式のことである。（最後の「合体融合」というのは、『注文の多い料理店』においては主に短篇九作品の配列において行われ、「少年小説」四作品においては複数の作品乃至複数の主題が一作品に集成されていく過程において行われている。）「風の又三郎」に限っていえば、風の精・又三郎が子供たちに気象や地理などについての知識を語り聞かせるという啓蒙性に充ちたファンタジー（先駆形「風野又三郎」）が、北海道からの転校生・高田三郎を中心とする幻想的リアリズムの作品に変容することによって、より人間的な情動に充ちた物語世界を創出し（力動性）、これに「村童スケッチ」などの写実的生活描写が合体することによって「超現実と現実のせめぎあい」（佐藤通雅）というべき詩のポリフォニーが成立していく過程（多様性）が見られる。これに「グスコーブドリの伝記」や「ポラーノの広場」にも見られた自己探求の主題が加わって、「風の又三郎」は真に賢治童話の詩学を体系的に構築した作品となっている。「心象スケッチ」の絵画性においても「四次元芸術」の音楽性においても、この作品は、「銀河鉄道の夜」と並んで、賢治童話の究極を示している、といっても過言ではない。
まず冒頭の〈歌〉からして叙事詩特有の音楽的力動性は明らかだろう。
どっどど どどうど どどうど どどう、
青いくるみも吹きとばせ
すっぱいくゎりんも吹きとばせ
どっどど どどうど どどうど どどう
暴力的な風のリフレインは、早くも物語全体の主旋律を呈示し、不穏な雰囲気に充ちた作品世界を予告する。この〈歌〉とその直後に描かれる谷川の小学校の情景は、早くもこの作品の相対立する二つの主題—超現実（幻想性）と現実（写実性）—の葛藤を暗示しているようである。
こうして開かれた作品世界に突然出現する「赤い髪の子供」高田三郎は、初期形における風野又三郎の化身（従って大循環の風になったグスコンブドリの化身）であり、この作品における二つの主題の葛藤を体現すべき存在である。三郎をめぐる村童たちの生活情景は実に明るく活写され、そのため冒頭の〈歌〉の破壊的な幻想性を一瞬忘れるほどであるが、その都度描出される三郎の不思議な行動は、読者を再度超現実の怪異へと連れ戻さずにはおかない。こうして読者は幾度となく写実と幻想の間を往復し、最後には現実とも超現実ともつかぬ多義的な詩想を味わうことになる。
「風の又三郎」の主題がこのような現実と超現実との葛藤にあることは確かだが、詩人はこれら二つの世界観を〈読み〉のベクトルとして既に作品中に示してもいる。ここでもやはり、詩人は己れの〈読者性〉を登場人物に託しているのだ。しかも今度は一人の人物にではなく、微妙な対立を続ける二人の登場人物に、詩人自身の分裂した読者意識を託している。二人の登場人物とは、いうまでもなく、嘉助と一郎のことである。始めから「あゝわかったあいつは風の又三郎だぞ」と叫んだ嘉助の超現実的視点と「どうだかわからない」と思い続ける一郎の現実的視点、という二つの〈読み〉のベクトルは、微妙に相対立し交錯しながら最後まで葛藤を続けていく。この二人の〈読者〉の視点に代表される幻想性と写実性の葛藤が驚くべき緻密な対位法によって描かれ、作品全体は詩人の自己意識の分裂相を限りなく明晰に照射し続けるのだ。そして同時に、この作品における最大の謎—高田三郎は本当に風の又三郎であるか否か—もまた、二つの〈読み〉による二重の解釈を必然化する限りにおいて、一元論的解釈の可能性を徹頭徹尾排除した詩的多元論の喩として、改めて確認されることになる。
又三郎伝説という共同幻想に捉えられた嘉助の幻想意識は、種山ヶ原での決定的体験（道に迷った挙句昏倒し又三郎がガラスのマントで空を飛ぶ夢を見る場面）によって「あいづやっぱり風の神だぞ」という確信に到達する。これに対し、既に合理的理知的な大人の世界に入りかけている一郎の現実認識は、嘉助の幻想意識が確信に到達した瞬間、これまでの疑念についての結論として「そだないよ」という全面否定を打ち出すのであり、ここで二つの〈読み〉は明らかに正反対のベクトルを示すことになる。
一方、三郎自身はといえば、嘉助の幻想意識に加担してか、あるいは一郎の現実認識に逆らってか、「九月五日」の章において自ら風の精を「演ずる」（と、とりあえずいっておく）ことによって自己のイマージュ（対他）の確立を試みることになる。村童たちの一人耕助に木の上から雫を浴びせ、相手の反発を誘い、最後には風の効用を主張する、という作為は、村童たちの共同幻想に加担することによってのみ自身の実存を確立し得る、という転校生としての直観的判断によるものと見ることができるのだが、この作為性は一方ではまた、本当に三郎は風の又三郎であるかもしれないという〈読み〉の可能性を再度強調しつつ、三郎の村童たちに対する〈交感〉の願望を暗示してもいるのだ。この意味において三郎は前述のグスコーブドリや「水仙月の四日」における雪童子と共通の性質を持っているといえよう。
高田三郎が風の又三郎であるか否かに関わらず、このような対他意識の在り方は、自己形成期における精神の自然過程として充分リアリティを持ち得ている。従って、この対他意識が精神の成熟と深化を待つまでもなくほんの僅かな契機によってたちまち崩壊する運命にあることも、同様に極めて自然な成行きといわねばならない。
「演技」という虚構によって確立された架空の〈自己〉は、二重の対他意識（現実認識と幻想意識の二重性）に支えられるしかないために、自ずから破局をむかえるしかない。そして、村童たちの共同幻想もまた、三郎をめぐる現実認識と幻想意識の迫間において自らの不可解さを露呈することになり、自己意識の深淵に立ち合うことを余儀なくされる。「九月八日」の章では、このような自己意識の〈真〉と〈偽〉をめぐる葛藤が苛烈な精神の揺動を引き起こし、賢治童話の全作品の中でも最も濃厚な幻想的リアリズムが実現されている。
すると誰ともなく
「雨はざっこざっこ雨三郎
風はどっこどっこ又三郎」
と叫んだものがありました。みんなもすぐ声をそろへて叫びました。
「雨はざっこざっこ雨三郎
風はどっこどっこ又三郎」
すると又三郎はまるであわてて、何かに足をひっばられるやうに淵からとびあがって一目散にみんなのところに走ってきてがたがたふるへながら
「いま叫んだのはおまへらだちかい。」とききました。
「そでない、そでない。」みんなは一しょに叫びました。べ吉がまた一人出て来て、
「そでない」と云ひました。又三郎は、気味悪さうに川のはうを見ましたが色のあせた唇をいつものやうにきっと噛んで
「何だい。」と云ひましたが、からだはやはりがくがくふるってゐました。
現実的視点からの読解によれば、この〈歌〉はやはり子供たちによって発せられたことになるだろう。事実、この章の先駆形「さいかち淵」の末尾には「けれどもぼくは、みんなが叫んだのだと思ふ」という一文が加えられている。ただし、これはあくまで「風の又三郎」に組み込まれる以前の「心象スケッチ」的作品の内部での語りであって、このスケッチがより大きな長篇作品の流れの中に吸収される段階において問題の一文が削除されている点に、却って〈歌〉のモチーフの怪異性を見るべきである、とする観点も成り立つであろう。従って、超現実的視点からの読解—この〈歌〉は超自然からの呼び声であり、又三郎＝高田三郎を戦慄せしめる、子供たちには正体の分らない、ある幻想的恐怖の兆である、とする読み—もまた同時に成り立つのであり、三郎の幻想性は増々深められることになる。ここにもまた、写実性と幻想性という二重の〈読み〉の可能性が開かれているのであり、ポエジーの多元性が打ち出されているといえる。
ところで、主人公高田三郎の視点からは一体どのような〈読み〉が為され得るだろうか。歌ったのは自分ではない、それだけは確かである。では子供たちの誰かだろうか。「いま叫んだのはおまへらだちかい」という問いかけは一見自然であるように見えるが、その問いかけ以前に記されている三郎の動揺は、この間いかけが実は確認に他ならないことを示している。三郎は先程の〈歌〉が子供たちによって発せられたのではないことを既に知っていたのだ。とするならば、歌っていたのは一体誰なのか。
ここで我々は、「ポラーノの広場」末尾に言及されていた〈歌〉のモチーフを思い起こすべきだろう。前述の通り、「ポラーノの広場のうた」は別人に変貌する以前の（初期形における）レオーノ・キューストによって作られたのであり、従って「見わけがつきませんでした」というキューストの不確かさは詩人の失われた自己同一性の喩として成立しているのだった。つまり、詩人にとって〈歌〉とは自己意識が変容した後にさえ確固たるエクリチュールとして超時間的に存在し続ける自存的実在なのであり、詩人の現存を脅かすと同時に限りない郷愁を駆り立てもする〈セイレンの歌〉なのだ。三郎を脅かし驚愕せしめた〈歌〉とは、自己同一性の破綻を想起せしめ架空の自己像を完膚なきまでに破壊する非人称的な〈叫び〉だったのである。従ってこの〈歌〉はまた、高田三郎個人を超えた非人称的世界の先住者、「風野又三郎」の〈叫び〉だったということができるのだ。
この非人称の〈歌〉は、村童たちの共同幻想が引き寄せた集合的無意識の声と考えることもできる。いくつかの事件を経ていつしか成立していた「三郎＝又三郎」の了解が、天候の急変や鬼ごっこの迫真性（遊びとはそもそも幻想のリアリティに支えられたものである）という心理的動揺を契機として「風はどっこどっこ又三郎」というシュプレヒコールを巻き起こした、という解釈もあり得るのだ。もしそうだとすれば、三郎が戦慄を覚えたのは、子供たちの〈歌〉そのものに対してではなく、自らの「演技」によって作り上げた自分自身のイマージュ（対他意識）に対してであり、共同幻想としての又三郎の現前という怪異現象が「虚構の現実化」というべき超現実を描いていることになる。いわば三郎は、決して出会ってはならない自分自身のモナドに出会ってしまったのだ。
現実的視点から見るにせよ、超現実的視点から見るにせよ、三郎がここで自己意識の激しい動揺を覚え、自我の崩壊の寸前にまで追い込まれていることは確かなようだ。同時に、村童たちもまた、三郎の恐怖を眼前にして自分が発したかもしれない〈歌〉を風の又三郎の〈歌〉として聞き、自らの共同幻想の妖しさに心底戦慄を覚えたにちがいない。この瞬間、分裂した〈読者意識〉（二重の読者性としての一郎と嘉助の視点）は限りなく一致点に向かって接近し、合理主義者一郎もまた又三郎の現前をあり得べき幻想の実現として認識するに至る。しかし、だからといってここで自己意識の分裂相が一つの統合的空間に解消されたというわけでは決してない。むしろ逆に、相対立する二つの〈読者性〉の異常接近は自己意識にとって極めて危険な事件であり、詩人は己れ自身の裡にある根源的闇に直面しているといえるのだ。なぜなら、〈読者意識〉の二重性の解消とは〈作者意識〉の分裂を押し進める脅威ともなり得るものであるからだ。その危機感を詩人は充分認識していたと考えられる。二人の〈読者〉が遂に全き合一に達し得ないのはそのためであり、詩人は何重にも分裂した自己意識の危うい均衡の上にかろうじて作品世界を構築していったのである。この危うさは、特に三郎が過ぎ去った後に残された登場人物たちの微妙な反応の裡に表出されているように思われる。
＊
「九月十二日」の章では、一郎と嘉助は高田三郎の正体を確認すべく早朝から誘い合って登校するのだが、三郎は既に転校した後であり、結局謎は謎のまま残されてしまう。自らの対他意識の危うさに心底恐怖した三郎は〈彼方〉へと去って行き、「風の又三郎」という共同幻想を読解しようと企てた二人の読者は結局〈此方〉に置き去りにされてしまう。最後に嘉助が叫ぶ「やっぱりあいづは風の又三郎だったな」という確信めいた叫びも、三郎の不在を前にして何ら現実的な根拠を持ち得ず、遂に合理主義者一郎の同意を得ることはできない。
二人はしばらくだまったまゝ相手がほんたうにどう思ってゐるか探るやうに顔を見合せたまゝ立ちました。
という終結部は、賢治童話の通例に違わず、多義的な詩空間の展がりを示しているといえるのだが、この多義性は、一つには、一郎と嘉助の視点に代表される、詩人自身の二重になった〈読者性〉として、そしてもう一つには、三郎の視点に代表される〈対自〉と〈対他〉との葛藤として、読まれ得る。「さいかち淵」の場面で己れ自身のイマージュ（対他）の現前という怪異現象に脅えた三郎は、いわば共同幻想の眼を通して自己を凝視することの不条理に震憾したのであり、その結果自己意識の根源的動揺を覚えずにはいられなかった。三郎もまた自らの対他意識を読むという行為において一人の〈読者〉だったのであり、〈彼方〉へと去って行った三郎の姿には詩人の失われた自己同一性という主題が明確に示されているのだ。詩人の〈読者意識〉は〈彼方〉へと去った三郎と〈此方〉に残された一郎と嘉助（しかもこの二人も〈読者意識〉の分裂相として描かれている）という相反するベクトルに分裂し、それがこの作品の微妙な曖昧性の原因の一つとなっている。
ところで、〈彼方〉へと去って行った三郎の行為は〈読者意識〉の分裂相としてだけではなく、同時に〈作者意識〉の分裂相としても描かれていると考えられる。自らの「演技」によって又三郎を仮構した三郎の行為によって、我々は三郎が詩人の創作行為の喩であることを知るわけだが、〈対自〉と〈対他〉との葛藤による自己意識の破局は結局詩人の〈作者意識〉をも〈彼方〉へと運び去らずにはおかなかった。だが、詩人はエクリチュールの実践者としての自己を全て〈彼方〉へと放出したわけではなく、ここでもやはり自己意識の分裂によって〈此方〉に留まるべき〈作者意識〉をも暗示している。〈此方〉に残された〈作者意識〉の分裂相とは登場人物の一人、「先生」のことである。
「少年小説」四作品に通底しているモチーフの一つは、各作品に登場する「先生」に仮託された〈作者意識〉の諸相である。「先生」とは、第一に大人であることによって少年たちに未知な世界の住人であり、第二に未知な世界の住人であることによって少年たちに対する啓蒙性を担った人物であり、第三に記述と読解を使命とする知識人として虚構のリアリズムを作中において体現する存在である。「グスコーブドリの伝記」におけるクーボー博士はその典型であり、イーハトーブのトポロジーをブドリに教授するという重大な役割を担いつつ作品世界の幻想的リアリズムを背後から支えるという機能を果たしている。ブドリもまた、この「先生」に学ぶことによって農民たちの指導者となり、実践的知識人としての自己を確立していく。また、「ポラーノの広場」のレオーノ・キューストも、書記官としての職務（記述と読解）を果たしつつ農民たちに関わっていく知識人として描かれ、一時的にせよ彼らの指導者としての啓蒙的立場を表明している。更に「銀河鉄道の夜」においては、「一、午后の授業」の冒頭に読まれる「先生」の講義は、銀河の構造を少年たちに認識せしめるという啓蒙性に拠りながらジョバンニの幻想を導く重大なモチーフとなっているし、終結部における「博士」もまた、ジョバンニの父の帰還を知らせるという行為によって「先生」としての使命を果たしているといえる。そしていうまでもなく、「銀河鉄道の夜」初期形におけるブルカニロ博士もまた「先生」の典型像を示している。「風の又三郎」においては、（大人ではないにせよ）三郎自身が「先生みたいな顔つきをして」耕助を問いつめるのであり、風の効用を認識せしめるという啓蒙性を発揮している。そもそも「転校生」という設定そのものが村童たちの〈未知〉を知る者の啓蒙性を予め暗示している、ということもできよう。因みに、先駆形「風野又三郎」では、又三郎は村童たちに科学知識を教授する「先生」としての啓蒙性を思う存分発揮しているのである。総じて、これらの「先生」は〈作者意識〉の表象とみなすことができる。
「風の又三郎」に登場する小学校の「先生」は、これらの啓蒙的人物たちに比していかにも影が薄いように思われる。極めて平凡で日常的な相の下に描かれたこの「先生」は、他の三作品における「先生」たちとは比肩すべくもない非幻想的存在として登場しているからである。だが、むしろこの点にこそ「風の又三郎」独自の世界像が表示されているということもできるのだ。徹頭徹尾現実的視点から読んでもなお破綻をきたさないリアリスティクな文体というのは賢治童話の他作品には殆ど類例を見ないものであり、それ故に超現実的視点からの幻想的読解もまた、透徹した自意識によるファンタジーとしての特質を充分に知らしめる要素として作品に組み込まれているといえるのである。
一見極めて日常的な相においてのみ描かれているかのようなこの「先生」さえ、注意深く読みさえすれば、〈作者意識〉の投影としての微妙な幻想性を帯びていることがわかる。まず、「先生」の登場の場面からして、すでに謎めいた雰囲気が漂ってはいないだろうか。「九月一日」の章で不思議な「赤い髪の子供」が突然教室から姿を消した後、子供たちが言い争っているところへ「先生」が登場する場面である。
（……）これはまた何といふ訳でせう。先生が玄関から出て来たのです。先生はぴかぴか光る呼子を手にもってもう集れの仕度をしてゐるのでしたが、そのすぐうしろから、さっきの赤い髪の子が、まるで権現さまの尾っぽ持ちのやうにすまし込んで白いシャッポをかぶって先生についてすぱすぱとあるいて来たのです。
ここには「先生」と三郎との微妙な親和関係が感じられはしないだろうか。「権現さまの尾っぽ持ちのやうに」再登場する三郎はどこか誇らしげであり、村童たちの〈未知〉を知る者としての自己を誇示しているかのようである。従って、この部分にはまた、「先生」の幻想性が巧妙に暗示されている、ともいえるのではないだろうか。勿論、前もって転校の手続きをすませた「先生」が三郎を皆に紹介するにあたって当面唯一の関係者として振舞うことは当然であり、三郎の方もこれに従うのが当然である、とする現実的視点からの読解も可能であろう。しかし、三郎は予め「先生」との同族意識を持った人物として描かれている、という読解を否定する根拠が何ら見当たらないこともまた、事実なのだ。「これはまた何といふ訳でせう」という殊更に意外性を強調した叙述は、「先生」の幻想性を強調していると見る方がむしろ自然なのだ。この後に描写される「先生」の言動もまた、しばしば謎めいた雰囲気を醸し出しているようである。例えば、同じ「九月一日」の章に登場する「白い扇」を持った三郎の父親との奇妙な親和関係、生徒たちの問いに対する答の用意周到さ、「九月二日」の章における複式授業の手際良さ、更に全般的に見られる標準語の丁重さ、などが挙げられる。特に、「九月十二日」の章において、早朝登校してきた一郎と嘉助の前に「先生」が登場する場面は、この人物が持つ妖しい幻想性を改めて読者に印象付けるに充分なだけの謎を帯びているといえよう。
するともう誰か来たのかといふやうに奥から先生が出て来ましたがふしぎなことは先生があたり前の単衣をきて赤いうちはをもってゐるのです。 （傍点引用者）
天沢退二郎は、「赤いうちは」が風を起こす道具であるという一見あたりまえの事実に「先生」の幻想性を読み、「少年小説」四作品における「先生」が〈読み〉かつ〈書く〉詩人の投影であることを示唆しているが、たしかにこの「赤いうちは」には作者の何らかの意図が秘められているようである。「先生」は三郎が転校していった事を手際よく説明した後再び宿直室の方へ戻って行くのだが、その時またしても「赤いうちはを持って」が繰り返されている。この描写は「赤いうちは」を殊更印象的に描出しようとする作者の意図と見る以外説明のつかないものだし、そう考えてみると三郎の転校についての一見合理的な説明もいかにも筋が通り過ぎていて却って不自然に見えてくる。
以上の観点から成立する一つの〈読み〉として、「先生」と三郎が元来同族に属する存在として描かれているという推測が成り立つのである。少なくとも、子供たちにとって「先生」と三郎は共に〈未知〉の領域に属する者であり、それ故の啓蒙性によって相通ずる性質を持っていることは確かである。この二人に三郎の父親が加わることによって、「風の又三郎」は〈作者意識〉の三位一体を表出することになる。「先生」と三郎とその父親は、三郎の転校の本当の理由を知る者として、一つの閉じられた世界を共有しているといっていい。三郎の父親が手にしていた「白い扇」は「先生」の「赤いうちは」と鮮かな照�桙?ｦしつつ各々風の一族としての自己同一性を主張しているかのようだ。先駆形「風野又三郎」では、又三郎の兄も父も皆「又三郎」であることが明示されていた。後期形においては「先生」と三郎と父親の三人が皆「又三郎」であり、大循環の風の中から甦ったグスコーブドリであったのだ。補足して言うならば、「グスコーブドリの伝記」における「ブドリ／クーボー博士／ペンネン技師」の三位一体は「主人公／先生／技師」という機能に還元でき、これは「三郎／先生／父親（三郎の父は技師であった）」の三位一体にそのまま照応している。
この三位一体が「風の又三郎」の生成において何を意味しているかは既に明らかだ。いうまでもなく、詩人の〈作者意識〉の表象として成立しているのだ。〈彼方〉へと去って行った三郎が詩人の〈作者意識〉の対自性を示すのに対して、〈此方〉に停まる「先生」は対他性の表象として（二人の〈読者〉と共に）僅かに残された〈交感〉への希望を暗示している。この意味において、三郎はレオーノ・キューストと共に対自意識の〈孤立〉の思想を表象し、「先生」はグスコーブドリと共に対他意識の〈交感〉への願望を表象しているといえる。従って、詩人の自己意識は〈読者意識〉において完全に分裂しているように、〈作者意識〉においてもまた完全に分裂していると見るべきである。
こうして「風の又三郎」は現実と超現実、読者意識と作者意識、対自性と対他性、といったいくつもの相において分裂した自己意識のドラマとして成立し、様々な分裂相が対立葛藤を続けながら一つの詩空間を構成するという危険な詩的多元論（ポエーシスの多様性）を現出せしめている。そしてまたこの多元論は、自己意識の揺動という精神の危機においてのみ描かれ得るという特質によって、この作品が詩的創造の力動性においても空前絶後のエクリチュールであることを示しているのである。
第五章 「銀河鉄道の夜」の生成
宮沢賢治の「少年小説」四作品はいずれも詩人の自己意識のドラマとして成立し、各作品が独自の世界像を描くことによって詩的創造の四元論を呈示している。四作品は互いの主題を共有し交叉し合いながら生成変容を続け、次第に固有の〈世界〉を創造していくと同時に、詩人の自己意識の理念を多元化していった。これら四作品の初期形乃至先駆形が、いずれも原始的エネルギーに充ちたファンタジーとして、大正末年には既に成立していた点に留意しよう。この段階では四作品は未だ各自の領域を明示することなく、渾然とした状態のまま互換性のある世界を作り上げていた。いわば即自的領域における混沌がそのまま作品の幻想性を生み出していたのであって、これは『注文の多い料理店』の九作品についても同様であった。ただし、これら九作品は一冊の〈書物〉を構成することによって一種の詩的秩序を獲得し、より大きな〈世界〉となることができた。これに対し、「少年小説」四作品が独自の〈世界〉となるためには、約十年間にわたる自己読解の深化がどうしても必要だった。詩人は執拗なまでの自己読解によって自分自身のイマージュを変形し展開し活性化し、遂に自らの〈生〉そのものを作品としていった。このような変容のドラマにおいては、現実と虚構との境界は殆ど問題ではなく、新しい〈自己〉の姿が次々と描出され、そのいずれもが詩人の「あり得べき自画像」という幻想的写実性を獲得しつつ、生成発展を続けていくことになった。そしてこの生成こそが賢治童話の詩学に他ならなかった。「永久の未完成これ完成である」（「農民芸術概論綱要」）というのは、賢治童話の〈生成テクスト〉としての特質を正確に明言したものといえよう。「ネネム」から「ブドリ」へ、「ポラン」から「ポラーノ」へ、「風野又三郎」から「風の又三郎」へ、そして「銀河鉄道の夜」初期形から後期形へ、という変容の力学は、詩人の自己意識の展開を示すと同時に、変容のエネルギーそれ自体が諸芸術の本質であるとする創作理念を示しているといっていい。
理解を了へばわれらは斯る論をも棄つる
畢竟ここには宮沢賢治一九二六年のその考があるのみである （「農民芸術概論綱要」）
という宣言もまた、賢治童話の〈生成テクスト〉としての多様性と力動性を理念化しているといえよう。このような力学に支えられた詩人の創作営為は、常に変容を求めて、新たなる〈生〉の彼方へと作品を運んで行った。その結果が「少年小説」四作品の後期形における四元論的世界像の表出となり、そこに多様な詩人像（像としての詩人）が描かれることになったのだ。しかもこれらの世界像と詩人像は、四作品の同時進行によって生成していったという事実において、詩人の自己意識の多極構造を如実に語っているのである。
「銀河鉄道の夜」は、このような変容の力学による発展様式において他の「少年小説」三作品と同じ軌跡を描きながら、作品の物語構造そのものが生成のドラマであるという点において、全く独自の地歩を確立しているといっていい。
ユートピアの構想、自己犠牲、交感と孤立、といった主題系に他の三作品との共通点および対立点が見られるのは、この作品が「少年小説」四作品の集大成としての意義を持つことの証明であるが、これらの主題系は「銀河鉄道の夜」においてはあくまで副主題に過ぎない。この作品の中心主題は〈死〉の観念である。様々なモチーフがこの観念によって微妙な修正を施されることになり、全体として真に統合的な詩空間を構築していくのである。「少年小説」四作品に見られる多くの主題はこの統合的詩空間において各々�ﾌ意義を明確にしつつ詩人のただ一度の自己探求のドラマに吸収されていくのだ。
ジョバンニの自己形成の物語はそのまま詩人の現実と虚構との二重の場における自己探求のドラマだといっていい。従って、銀河鉄道の旅におけるジョバンニの自己意識の生成過程は、一方では詩人の自己意識の変容と照応し、他方ではこの作品の十年間にわたる生成過程と照応することによって、二重の意味における生成のドラマを表出しているといえる。この点においてこそ、「銀河鉄道の夜」は真に賢治童話の集大成と呼ぶべき代表作となり得ているのである。
＊
宮沢賢治の「少年小説」を自己意識のドラマとして見た場合、結論のみを再説するならば、「グスコーブドリの伝記」は自己犠牲による他者との〈交感〉の願望を、「ポラーノの広場」は知識人の諦観による〈孤立〉の思想を、そして「風の又三郎」はこの両極に分裂した自己意識の諸相を描いている、ということになる。いずれにせよ、これら三作品に共通して見られるモチーフは、「他者の〈生〉をどう生きるか」という課題とその解決法とに還元することができよう。言い換えれば、これら三作品は自己意識の他者に対する関係を多様な相において描いている、といえるのだ。このモチーフを極限まで追求し、自己意識の確立を絶対的不可能性として認識した時、始めて「銀河鉄道の夜」の中心主題は明確になった。それは、この不可能性そのものを生きる、という試みであり、不可能性としての自己意識の確立—死者の眼差を持って〈生〉を生きること—の企てを意味していた。一言でいうならば、「他者の〈死〉をどう生きるか」がこの作品の中心主題なのだ。
この主題は、グスコーブドリの〈自己犠牲〉に対する〈他者犠牲〉ともいうべきモチーフを誘発し（死ぬのはジョバンニではなくカムパネルラである）、レオーノ・キューストの諦観を断念としてのみならず積極的創造営為にまで昇華した〈本質的孤独〉の観念を惹起する。従って、「銀河鉄道の夜」はまた、「風の又三郎」の対極に位置する作品と見ることができる。なぜなら、「風の又三郎」が〈交感〉と〈孤立〉に分裂した自己意識の葛藤を終始主人公の外側から描くことによって、様々なレベルでの自我の分裂相を表象すべき幻想的リアリズムを確立しているのに対して、「銀河鉄道の夜」は、自己意識の変容を主人公の内側から描くことによって、徹底した観念論的世界を構築し、自我の分裂など始めからあり得ないような（従って〈交感〉も〈孤立〉も思想としては存立し得ない）統合的空間を創出しているからである。
……たえず企画したえずかなしみ
たえず窮乏をつゞけながら
どこまでもながれて行くもの…… （『春と修羅第二集』「薤露青」より）
主題においても構成においても、「銀河鉄道の夜」に酷似していると見られる詩作品の一節である。「どこまでも」流れて行く銀河に仮託した詩人の人生観は殆ど即自的というべき直観によって〈永遠の未完成〉という観念に結びつき、詩人は「企画」や「かなしみ」や「窮乏」といった人間的情動を内在化しつつ大宇宙との〈照応〉によって自らを変容のエネルギーと化すことを企てる。この企てがジョバンニの自己形成の全てである。詩人は夢見る少年を仮構することによって失われた〈幼児性〉としての自己を今一度見出そうとしている。言い換えれば、対他意識の絶対的受動性を措定することによって対自意識の〈死〉を仮構し、仮構された〈死〉から再び〈生〉における自己意識を構築し直そうと企てているのだ。そしてまた、〈擬装されたイノセンス〉として仮構されるべき〈対自—対他〉意識の全体性を志向することによって、本質的孤独と本質的共感の同義性を確立することを企てている、ということもできるのだ。
「銀河鉄道の夜」を読むと、「ほんたうの」とか「みんなの」とか「どこまでも」という性急な欲求が作品構成の堅固さも暗喩表現の美しさも全て破壊するほどの熱烈な願望として描かれていることがわかる。この熱烈さが〈幼児性〉として仮構された自己意識のあらわれであり、ジョバンニの〈本質的孤独〉を必然化してもいるのである。
＊
「みんなのほんたうのさいはひ」を求めて「どこまでも」行きたいと熱望しながら、結局愛する友を失い一人現世に戻ってくる少年の夢と現実を描いたこの作品は、大別して三つの部分から成っている。第一に、学校やアルバイト先や家や町を描いた現実の情景、第二に、少年が愛する友と一緒に銀河の旅をする抒情的な夢の世界、第三に、夢から醒めた少年が友の死を知らされる現実の場面、の三つである。現実—夢—現実という構成は賢治童話の他作品にもしばしば見られるものであり、ファンタジーのリアリティを強調するための最も一般的な手法といえよう。
しかし、このような構成での後期形が昭和六年頃に成立する以前、大正末期に成立したと思われる初期形では、この三つの部分のうち、第二の夢の情景が大部分を占めていたのであり、現実の場面はほんの�Zい導入部と終結部の役割を果たしているにすぎなかった。それが後期形に至って新たに「一、午后の授業」「二、活版所」「三、家」が書き加えられ、冒頭の先生の講義や星座早見の図、模型の汽車などのモチーフによって銀河鉄道の旅への伏線が至る所に引かれ、更に終結部の書き直しによって現実の場面が初期形とは比べものにならないほど重要になっていることがわかる。ここには、ファンタジーにおけるリアリズムを一層強化することによって夢と現実を統合的な詩空間として成立せしめようとする詩人の意図が明確に反映されている。この点については、「少年小説」四作品に共通の生成過程が示されているといえるだろう。
だが、「銀河鉄道の夜」が他の三作品と明確に異なった位相を獲得している所以は、このような変容のプロセスが初期形から後期形へという一方通行のベクトルとしてではなく、二つの形態が同時に読まれるべき〈相互テクスト〉として成立している点にある。初期形と後期形が今日読まれるような形に明確になったのは天沢退二郎、入沢康夫両氏による『校本宮沢賢治全集』（筑摩書房）の最も大きな功績の一つであるが、それによって従来錯綜していた（多くの編者が二つのテクストの相互性を期せずして実証してきた）両テクストを各々独立した作品として読むことが必要となり、相補的な読解が不可欠になった。
「銀河鉄道の夜」の両テクストにおける〈相互テクスト〉性は、主にブルカニロ博士の出現と消滅という現象に帰着する。現実の生活において、病気の母を持ち、帰らぬ父を待ち侘び、アルバイトに疲れ果て、友人たちからも蔑まれる、という試練を経た挙句に親友のカムパネルラにさえ疎外された（あるいはそう思い込んだ）ジョバンニが、孤独感の絶頂においてブルカニロ博士と出会う場面は、原稿が残存せず、想像によって補うしかないが、文脈から判断して「ぼくはもう、空の遠くの方へ、たった一人で飛んでいってしまひたい」というジョバンニの切ない願望を叶えてくれる超越者として、ブルカニロ博士が登場していたことは間違いない。ジョバンニが博士の暗示によって経験する銀河鉄道の旅の中で時折り耳にする「セロのやうな声」も、カムパネルラが突然姿を消した直後に登場する「黒い大きな帽子をかぶった青白い顔の痩せた大人」も、共にブルカニロ博士の分身であり、ジョバンニに「ほんたうのさいはひ」を暗示する「先生」としての機能を果たしている。夢から醒めたジョバンニは再び「あのブルカニロ博士」に会い、「遠くから私の考を人に伝える実験」をしたのだと告げられる。
以上は「第三次稿」（以下「初期形」と表記）までに成立したブルカニロ博士登場の場面の概要だが、これらの叙述が「第四次稿」（以下「後期形」と表記）においてはことごとく削除されてしまうのである。詩人の理知的精神の投影であるブルカニロ博士は跡形もなく消滅し、代わって現実の場面が独立した章として出現することになった。その現実の場面において新たに登場する冒頭の「先生」と末尾の「博士」は、詩人の理知的精神の一つの表象として、作品のリアリズムを背後から支える機能を果たしている。「先生」と「博士」の出現は共に、消滅したプルカニロ博士のよりリアリスティクな転生を物語っているのである。
銀河の構造を講義する「先生」がブルカニロ博士の化身であることは、次の一節を比較してみれば容易に推察できるはずである。
ところがいくら見てゐても、そこは博士の云ったやうな、がらんとした冷いとこだとは思はれませんでした。 （「銀河鉄道の夜」初期形。傍点引用者）
ところがいくら見てゐても、そのそらはひる先生の云ったやうな、がらんとした冷いとこだとは思はれませんでした。 （「銀河鉄道の夜」後期形。傍点引用者）
初期形のテクストにおいて「以下原稿五枚なし」となっている部分の直後に言及されている「博士」がブルカニロ博士であることは間違いない。おそらく紛失した五枚の原稿の中には、ブルカニロ博士が銀河を「がらんとした冷いとこ」と説明する場面が描かれていたのだろう。この「博士」という名詞が後期形では「先生」に置き換えられ、さらに「ひる」という修飾語が付せられていることから、「ブルカニロ博士」が「先生」に転身していることは容易に推測される。この事実は、一見些細なようだが、実は重大な意義を含んでいるのだ。この書き換えの重要性は次の三点に要約できる。第一に、銀河の構造を説明するブルカニロ博士が「先生」に転身することによって詩人の理知的精神が前衛から後衛へと位置を変え、銀河鉄道の旅の幻想性が一層リアリスティクな位相において描かれるようになったこと。第二に、「がらんとした冷いとこ」という説明は後期形における「先生」の講義内容にはなく、ブルカニロ博士から「先生」への移行が未だ不整合のまま（ということはこの作品が未完成のまま）残されていること。そして第三に、この不整合が暗示するブルカニロ博士と「先生」との微妙な相違点が二つのテクストの〈相互テクスト〉性を明らかに示していること。以上三点である。初期形のブルカニロ博士と後期形の「先生」は（「風の又三郎」の「先生」の場合と同様に）詩人の〈作者意識〉の投影として読まれるべきであり、ブルカニロ博士から「先生」への転身は〈作者意識〉による作品の変容の過程とその結果を同時に示しているのである。
夢から醒めたジョバンニがカムパネルラの父親である「博士」に出会う場面もまた、ブルカニロ博士の転身を示す重要な意義を持つことがわかる。
ジョバンニははっと思って涙をはらってそっちをふり向きました。さっきまでカムパネルラの座ってゐた席に黒い大きな帽子をかぶった青白い顔の痩せた大人がやさしくわらって大きな一冊の本をもってゐました。 （「銀河鉄道の夜」初期形。傍点引用者）
ジョバンニはみんなの居るそっちの方へ行きました。そこに学生たち町の人たちに囲まれて青じろい尖ったあごをしたカムパネルラのお父さんが黒い服を着てまっすぐに立って右手に持った時計をじっと見つめてゐたのです。 （「銀河鉄道の夜」後期形。傍点引用者）
ブルカニロ博士（黒帽子の人）とカムパネルラの父親（博士）との共通点は明らかである。黒衣の青白い大人という描写は、まさしく宮沢賢治の肖像写真そのものではないだろうか。そしてまた、「一冊の本」（地理と歴史の辞典）を手に持つ黒帽子の人と「時計」を手に持つ「博士」は、共に 〈四次元芸術〉の創造者として、賢治自身の理知的精神をこの上なく明確に物語っているのではないだろうか。
「あなたのお父さんはもう帰ってゐますか。」博士は堅く時計を握ったまゝまたきゝました。
（「銀河鉄道の夜」後期形）
「（……）ジョバンニさん。あした放課後みなさんとうちへ遊びに来てくださいね。」
さう云ひながら博士はまた川下の銀河のいっぱいうつった方へじっと眼を送りました。 （同）
父の帰還という重大な事実を告げることによって孤独な少年に希望を与え「うちへ遊びに来てくださいね」と優しく誘う「博士」は、「大きな二枚の金貨」（「銀河鉄道の夜」初期形）を与え「これからは何でもいつでも私のとこへ相談においでなさい」（同）と誘うブルカニロ博士と全く同じ役割を果たしている。
銀河の構造を教授することによってジョバンニの旅を誘発した「先生」と、父親の帰還を予告することによって未来への希望を与えた「博士」は、共に現実的実在感を伴って転生したブルカニロ博士である。この二人の出現によってブルカニロ博士自身の使命は終わりを告げ、後期形において完全に消滅することになった。ブルカニロ博士の出現と消滅という初期形から後期形への生成のドラマは、一方では賢治自身の〈大人〉としての自己意識が超現実と現実との織烈な葛藤に遂に終止符を打ったことを告げ、他方では〈幼児性〉としての自己意識の化身であるジョバンニが自己を形成していく夢想空間を自立した世界として描くことによって、真に統合的詩空間と呼ぶべき〈四次元芸術〉を生み出したのである。
＊
以上のように、｢銀河鉄道の夜｣におけるブルカニロ博士の出現と消滅という生成のドラマは、初期形と後期形の〈相互テクスト〉としての意義を如実に物語っている。それは孤独な少年ジョバンニが自立した求道者として成長するまでの物語を構成しつつ、詩人が自らの〈幼児性〉を再構築する地歩を得るための試行錯誤の結実を物語っている。この点に宮沢賢治が真の天才であることの証明を見るのは、さほど困難ではない。なぜなら、天才とは失われた自らの〈幼児性〉を自己意識によって再構築し得るポエーシスの自在性に他ならないからだ。まさしく賢治は己れのポエーシスを自由自在に操る〈自己〉を見出すことによって自分自身の似姿を作品に定着する天才を創造したのである。
宮沢賢治の〈四次元芸術〉とは、生成のドラマがそれ自体究極の作品たり得るという確信に基づいて仮構された超時間世界に他ならない。「銀河鉄道の夜」における時間のモチーフは時間の空間化による異次元世界の成立を示しているのである。
「銀河鉄道の夜」後期形の終結部において「博士」が手にしている時計（初期形においては地理と歴史の辞典）は、夢想空間におけるジョバンニの自己形成の超時間性を暗示しているかのようである。一見して息子の生死を確かめるべく合理的機能を果たしているかに思われる時計のモチーフは、（「風の又三郎」において「先生」が手にしていた「赤いうちは」の場合と同様に）「堅く時計を握ったまゝ」という繰返しによって殊更強い印象を読者に与えているようであり、夢想空間における時間と現実空間における時間を〈四次元芸術〉という魔術的時空の裡に統合しようとしているかのようだ。事実、ジョバンニが夢想による銀河の旅を体験したのは無限にも等しい長時間の出来事であったのが、現実の場面においては「そらぜんたいの位置はそんなに変ってゐないやうでした」というごく短時間の出来事であったように記されており、「もう駄目です。落ちてから四十五分たちましたから」という「博士」の発言によって二つの世界における時間の相の違いが明瞭に示されている。
ところで、「博士」が手にしている時計は、一体如何なる意味を持っているのか。いうまでもなく、時間を空間化する道具としての象徴的機能を担っている。換言すれば、第一次稿から第四次稿への約十年間にわたる時の流れとその間に行われたテクストの生成運動を一挙に同一空間の裡に出現せしめようという超時間的〈投企〉の喩になっている。宮沢賢治の詩学における〈四次元芸術〉とは、このような時間の空間化による多元世界の創造に他ならなかった。時間の空間化とは、元来通時的な自己形成の過程を自己意識による自由自在な力動性として共時的世界に持ち込むことであり、失われた〈幼児性〉としての自己同一を超時間的自己同一として意のままに取り出せる装置を発明することである。この装置を発明することによって、宮沢賢治はその生涯の最後において作家としての磁場を遂に現前せしめたのであり、そこにあの愛すべき「デクノボー」の天才、セロ弾きのゴーシュを創造したのである。
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「セロ弾きのゴーシュ」は賢治童話の正真正銘の最後に位置する作品である。詩人は己れの最期を目前にして「あり得べき自画像」を作品に定着する方法を遂に確立し得た。「雨ニモ負ケズ」の極限的な自意識としての〈無私の精神〉が意味している単純明快な倫理は、以上のような試行錯誤による自己読解の究極に他ならなかった。
二流の（？）指揮者に馬鹿にされ、仲間の楽団員にも嘲笑され、夜中に必死の思いで行う練習のさなかにも猫やかっこうや狸や野鼠の介入を受け、あらゆる人間的自尊心を粉々に砕かれたゴーシュの姿には、『注文の多い料理店』から「少年小説」四作品を経て遡生した作家としての賢治のいいしれぬほど深い諦観とそれ故の希望が暗示されている。人間的能力の限界を超えて宇宙論的実存を確立しようとした詩人の自己意識が最後に辿り着いた世界観とは、創造者としての自我をあくまで受動的な自存的実在として現前せしめようという悲愴なまでに平凡な意志の確立に他ならなかった。
「セロ弾きのゴーシュ」は『注文の多い料理店』におけるイノセンスの〈擬装〉を遂に内在化し肉化することによってイノセンスそのものの構築を実現した作品と見ることができる。その間に描かれた死すべき自己意識の表象たる登場人物たち—グスコーブドリ、レオーノ・キュースト、風の又三郎、カムパネルラ、そしてジョバンニ—を経て、生きるべき自己意識の表象たるゴーシュの姿が、銀河系の彼方（あるいは〈死〉の深淵）から遂にその姿を現した、というべきなのだ。「セロ弾きのゴーシュ」の最後の一行は、壮絶な自己意識のドラマを生き終えた詩人が〈生〉の極限において呟いた最期の述懐として限りない抒情を湛えているようである。
「あゝくゎくこう。あのときはすまなかったなあ。おれは怒ったんぢゃなかったんだ。」と云ひました。
ここで宮沢賢治の一生にわたる自己意識のドラマは遂に決定的円環を描き切ってしまったのだ。「ああかがやきの四月の底を／はぎしり燃えてゆききする／おれはひとりの修羅なのだ」（「春と修羅」）と叫んだ詩人の怒りが〈生〉の極限において遂に「おれは怒ったんぢゃなかったんだ」という呟きに昇華され、あらゆる〈生〉に対する積極的肯定という諦念としての意志の確立を示しているのである。宮沢賢治の一生における自己意識の生成過程は、このような円環を描くべき詩的力動性のドラマを創造し得ている。そこにどのような〈生〉の理念を見出すにせよ、どのような〈死〉の観念を見出すにせよ、更に如何なる虚構を見出しそこに読者自身の如何なる自己意識を投影するにせよ、宮沢賢治のポエジーは絶えず変容を続ける試金石として読者のポエーシスを駆り立てて止まない。そしてこの試金石となることが宮沢賢治の詩学だったのであり、彼は一生自らの詩学に試され続けたのである。
第六章 「セロ弾きのゴーシュ」の他者性
宮沢賢治は、生涯〈他者〉との隔絶感に脅えつづけていた人である。年譜に記されたいくつかのエピソードがこのことを語っているし、作品に登場する多くの主人公が〈他者〉の像をつかもうとしてつかみきれない焦慮を示していることからも、賢治の〈他者〉意識の深刻さがうかがわれる。代表作「銀河鉄道の夜」のジョバンニもまた、〈他者〉との関係の落差に懊悩する人物として描かれている。ジョバンニの旅は何を意味していたのか。〈他者〉としてのカムパネルラを発見するまでの試練としての銀河体験を、である。カムパネルラの曖昧性と神秘性は、全て賢治の〈他者〉に対する脅えのあらわれと考えられる。
無論、この場合〈他者〉とは賢治の自己意識がとらえた特定の〈他者〉、対なる幻想を分有する鏡像としての〈他者〉であり、〈自—他〉の関係の全体においてとらえられたもう一つの自己としての対他存在と見ることもできる。したがって、〈他者〉としてのカムパネルラを発見することは、自己の内部から対としての〈自—他〉の関係を放逐して〈他者〉を確立—と同時に〈自己〉像を確認—することを意味していた。「けつしてひとりをいのつてはいけない」（「青森挽歌」）という命題—〈個〉への執着を放棄すること—は、すべての人間とのコンパッションへの祈りであるとともに、〈自—他〉の関係へのパッションを断念することをも意味していた。カムパネルラを喪失＝発見するまでの銀河体験は、おそらく妹トシの死を契機とする、〈対なるもの〉へのパッションの断念というモチーフを追求する企てだったのであり、同時に、自己の外部に実在する〈他者〉を虚構の人物として確立するまでの経験でもあった。
「ポラーノの広場」の後期形において、主人公レオーノ・キューストが初期形におけるキューストとは別人となって、農民たちに対する外部からの関係を肯定しようとする意志を確立している、という観点はすでに提起したが、同様の別人化—白己の外在化—というモチーフは、たとえば「グスコーブドリの伝記」の自己犠牲という主題の中にも見られ、賢治が晩年に〈虚構〉の確立にかけた夢をありありと示している。いわば賢治は、詩人としての直接体験を過去の現象として再把握し構築しなおすことによって〈虚構〉の水位を測定し、そこに生きるべき〈対他意識〉の喩としての登場人物を定位することを企てた。
賢治の最後の童話作品と見られる「セロ弾きのゴーシュ」が紡ぎ出している微かな寂寥に充ちた物語的抒情とは、以上のような〈虚構〉の水位の確定に基づく〈他者〉の出現というモチーフに拠るものであり、「あり得べき自画像」としてのゴーシュの位相もまた、〈虚構〉の水位において検討されなければならない。ゴーシュとは、作者の分身でも化身でもなく、また〈自己像〉でもなく、自己意識の外部に放逐された〈対他性〉が〈虚構〉の水位に置かれることによって全人格的な存在と化した〈他者〉にほかならない。従来のゴーシュ＝賢治という等式にはいくつもの前提が必要であり、むしろゴーシュと賢治の不等式にこそ、我々は視線を注ぐべきだろう。
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これまで「セロ弾きのゴーシュ」についての多くの論考が、管見の限りでは、ほとんど全てゴーシュ＝賢治の等式を信じて疑わない観点に立っていることが、私には異様に思えてならない。たしかに、朝は畑で働き午後は町の活動写真館でセロを弾き、夜中は遅くまでセロの練習に励む、というゴーシュの生活は、微妙なずれを含みながらも羅須地人協会時代の賢治の姿を彷彿させるものといえる。だが、そのような表層における類似にも関わらず、ゴーシュと賢治の間には、決定的な相違があるのではないだろうか。
第一に、プロの楽士という設定が、ゴーシュのアイデンティティを賢治の自己像とはかけはなれた性質のものにしている。「農民芸術概論綱要」の理念とはおよそ相容れない「音楽を専門にやってゐる」ゴーシュに、賢治自身の自己像が投影されているとは考えにくい。第二に、羅須地人協会における賢治の立場は農民たちの指導者（先生）という啓蒙性の上にあり、ゴーシュの置かれているかけだしのプロという立場とは全く異なる位相にあった。地人協会時代の賢治の投影をこの作品に求めるとすれば、ゴーシュよりはむしろ「金星音楽団」の指導者たる楽長に見出されると考えるべきだろう。ゴーシュと同じくプロの楽士であるという点において、楽長をそのまま賢治の自己像と見ることにはやはり違和感がつきまとうが、少なくとも登場人物たちの相互関係に注目すれば、作者の自己意識のある部分がこの人物に託されていることはたしかなのだ。楽長の位相については後述するとして、とりあえずここではゴーシュを作者自身の投影と見ることの不自然さを強調しておきたい。「セロ弾きのゴーシュ」は、楽長とゴーシュの関係の在り方を描くことによって、〈自己〉（楽長）から〈他者〉（ゴーシュ）への願望の成就、という隠された主題に支えられているのである。事実、ゴーシュは三毛猫やかっこうを相手にして「ひるま楽長のしたやうに足ふみしてどな」ったり「どんと床をふ」んだりしているのだ。
ゴーシュは賢治ではない。では、具体的にいってゴーシュとは誰なのか。賢治の書簡集を辿っていくと、少なくとも二人の人物がゴーシュの祖型として浮かび上がってくる。一人は賢治の農学校教師時代の友人であった音楽教師藤原嘉藤治であり、もう一人はやはり農学校時代の教え子であった沢里武治である。前者は、賢治の身近にいた「音楽を専門にやってゐる」人物として、ゴーシュの祖型となる資格を十分備えていた。そして後者は、賢治(＝楽長)との関係においてゴーシュと同様の位相に置くことができる。
藤原嘉藤治の述懐にもあるように、ゴーシュが持つ「孔のあいたセロ」は、もともと原彬という「盛岡の映画館で活動の楽士をしていた」人物から、嘉藤治↓賢治と渡ったチェロがモデルになっている。おそらく藤原嘉藤治から賢治に伝えられたであろうその楽器の出自—活動写真館の楽士が持つていた孔のあいたセロ—に音楽の専門家である藤原嘉藤治の像を重ね合わせることによって、「セロ弾き」の原型は出来上がった。
盛岡の公会堂の音楽会にも出ることになったんです。その話をしたら、宮沢君が、そのチェロではわかねえのだからおれのチェロをもっていけ、というので、じゃあ貸してくださいというと、どうせおれは弾けないのだからだまっておまえさんのもってるチェロと取り替えてくれ、ということになった。それでぼくの穴のあいた五〇円のチェロと宮沢君のチェロと交換して、盛岡の演奏会で弾きました。
（対談「音楽観・人生観をめぐって」藤原嘉藤治／井上敏夫（『宮沢賢治』五号、洋々社、一九八五年）
こうして原彬（楽士）↓藤原嘉藤治（音楽教師）↓宮沢賢治と渡ったチェロは、「セロ弾きのゴーシュ」で次のように描写されることになる。
その晩遅くゴーシュは何か巨きな黒いものをしょってじぶんの家へ帰ってきました。（中略）ゴーシュがうちへ入ってあかりをつけるとさっきの黒い包みをあけました。それは何でもない。あの夕方のごつごつしたセロでした。
いわくつきのチェロは、このようにしてゴーシュという〈虚構〉の人物を創出するのに重要な役割を果たした。プロの音楽家—活動写真館—孔のあいたチェロ、というイメージの連鎖が〈他者〉としてのゴーシュを生成せしめたといえよう。
ゴーシュの〈他者〉性を想起させるもう一人の人物、沢里武治は、より具体的な形で作品に影を落としていると思われる。現在確認されている十七通の沢里宛書簡の多くは、音楽をめぐる師弟関係を彷彿させるものだが、そこには、楽長（賢治）—ゴーシュ（沢里）の関係が透けて見えはしないだろうか。「風の又三郎」の執筆経過を報告するほどの親密な間柄にあったこの二人は、音楽を軸に多くの関わりを持っていた。例えば次のような提言がある。
作曲の方はこれからもどしどしやられ亦低音部がゆるやかに作ってあればセロも入れられるでせうし第一に歌詞ない譜曲だけスケッチして置かれれば歌詞は私が入れませう。
（昭和六年八月十八日付沢里武治宛書簡）
ちなみに、『新修宮沢賢治全集』（筑摩書房）には昭和六年九月九日付書簡への《備考》として沢里の回想が採録されているが、それによると「風の又三郎」の「どっどどどどうど……」の歌の作曲を依頼され、それに答えられなかった沢里が「賢治の意図にそえなかったことを悔み、岩手師範学校専攻科に進んで音楽の勉強をやり直すこととなる」とある。「意図にそえなかったことを悔み」「音楽の勉強をやり直す」というのは、楽長に叱責されて必死にチェロの練習をするゴーシュの像を想起させはしないだろうか。
当時すでに病床にあった賢治は、沢里の「音楽の勉強」に力を貸すことはできなかった。「セロ弾きのゴーシュ」の楽長もまた、ゴーシュの練習に直接力を貸そうとはしないのだが、そのかわりさまざまな動物がつぎつぎとゴーシュの小屋をたずねてきて、チェロの練習を（結果として）手伝うことになる。この動物たちはゴーシュが楽長に指摘された欠点—感情がでていない、ドレミファがなっていない、いつもつまずくように遅れる—を克服するのにひと役買うのであり、その結果、ゴーシュは楽長を感嘆させるまでに上達するのである。おそらくこのエピソードには、賢治が沢里に託した音楽の夢というべき願望が、少なからずこめられている。作品に登場する四つの動物は、楽長＝賢治がゴーシュ＝沢里のもとに派遣した音楽の精霊なのである。
以上のように、ゴーシュは賢治自身ではなく具体的な〈他者〉の像として描かれている。勿論私は、ゴーシュが藤原嘉藤治あるいは沢里武治である、という断定を下したいのではない。私の目的は別のところにある。ただ、あまりに短絡的にゴーシュ＝賢治の等式を前提とするかぎり、この作品の重要モチーフである〈他者〉の確立という命題は見えてこない、という点を重視し、具体的なレベルでの〈他者〉の影をゴーシュの形姿の裡に確認しておきたかった。ゴーシュとは仮構された〈他者〉にほかならないのである。
＊
賢治�ﾌ「少年小説」四作品に通底する「先生」のモチーフの重要性については既に論じた。その結論は、詩人の〈作者意識〉の諸相という観点に収斂するものだった。クーボー博士—キュースト—又三郎—ブルカニロ博士という系列の示す「先生」像は、エクリチュールの主体たる〈作者意識〉の象徴と考えられ、詩人は、これらの人物を描くことによって、作者としての自己を自立した位相に置く企て—と同時に〈読者意識〉をも自立せしめる企て—に賭けていた。その典型ともいうべき作品「風の又三郎」では〈彼方〉に去った（又）三郎と〈此方〉に停まる「先生」とに分裂した〈作者意識〉が、嘉助と一郎という二人の登場人物に分裂した〈読者意識〉の相と相俟って、この作品に詩的多元論と呼ぶべき重層構造を与えている。また、「銀河鉄道の夜」におけるブルカニロ博士の出現と消滅という初期形から後期形に至るドラマは、「風の又三郎」で分裂相を示した〈作者意識〉の在り方に一つの結論を与えている。ブルカニロ博士が消滅して、かわって現実の場面に登場する「先生」と「博士」の像は、詩人が超越性への願望を放棄して以後は自らの限界領域を認識した上での啓蒙性を確立する意志のあらわれだった。そしてこの意志は｢銀河鉄道の夜｣初期形における「セロの声」をも消去して、後期形において現実の場面に登場する「先生」の像をさらに暗示的なものとして確立した。それと同時に、「セロの声」は「セロ弾き」となって別の作品での再現が要請され、「先生」の啓蒙的暗示性の宿るいわくつきの物体—「何か巨きな黒いもの」—として再登場することになる。
「セロ弾きのゴーシュ」では、「先生」としての啓蒙性をもはや明示できなくなった詩人が、現実の限界額或において己れの〈暗示能力〉に望みを託すべく「セロ弾き」という主人公と「楽長」という「先生」を構想した。怒鳴り足踏みならして楽長は注意を与えはするが、「少年小説」四作品における「先生」たちのように直接〈他者〉の領域に介入しようとはしない。というのも、彼は病床の賢治の分身にほかならないからである。
「困るなあ。ぼくはきみにドレミファを教へてまでゐるひまはないんだがなあ。」
まさしく、彼は困惑するしかないのだ。楽長がゴーシュに述べる言葉のなかには、賢治の〈他者〉に対する無力感とそれ故の困惑が秘められている。物語の終わり近くなって、演奏会が成功裡に終了した後でゴーシュをほめる楽長の言葉にもまた、賢治の困惑が込められている。
「いや、からだが丈夫だからこんなこともできるよ。普通の人なら死んでしまふからな。」楽長が向ふで云ってゐました。
頑健だからこそ自己変革に成功したゴーシュを眼前にして寂しげに呟く楽長の像には、晩年の賢治の姿が投影されてはいないだろうか。楽長が物語の冒頭で示す焦りと苛立ちは、楽団員を指揮しながら彼らの中に、とりわけ最も下手くそな「デクノボー」ゴーシュという〈他者〉の中に、踏み込むことのできない己れの限界に対する憤りと見ることもできる。農民たちの活動に〈外側〉から協力するしか術のなかった「ポラーノの広場」のキューストとともに、楽長は羅須地人協会時代の賢治の〈虚構〉における自画像と考えられるのである。
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「セロ弾きのゴーシュ」の中心は、何といっても動物たちが登場する四夜にわたるエピソードである。四つのエピソードに登場する三毛猫、かっこう、狸の子、野ねずみの母子は、細部に至るまで魅力的に活写され、この作品を〈童話〉としての完成の域にまで高めている。高慢ながらウィットとユーモアに富んだ三毛猫、執念深い努力家のかっこう、無邪気で敏感な子狸、謙虚さと切実さを体現する野ねずみ。これらのキャラクターが賢治の童話作品の最後に描かれたのはなぜか。いうまでもなく、詩人宮沢賢治の自己意識の所在を明らかにするためなのだ。四つの動物の特性をあえて一言で定義するなら、三毛猫のノンシャランス、かっこうのパッション（情熱＝受難）、子狸のイノセンス、野ねずみのコンパッション（共感＝憐欄）、ということになるだろう。これら四つの特性は、『注文の多い料理店』から「少年小説」四作品を経て最晩年の創作に至る賢治のポエーシスに一貫した主題だった。したがって、「セロ弾きのゴーシュ」におけるこれらの主題の再現は、詩人の自己像を新しい位相の下に統合する企図を示していると考えられる。つまり、四つのエピソードに現れる動物たちは、詩人の分化した自己像—複数化した自己—そのものなのだ。自己読解の魔にとりつかれ、生涯悩みつづけた詩人が死を悟った後にようやく見出した複数としての自己が、〈他者〉としてのゴーシュを自立せしめるために、換言すれば〈自—他〉の関係を分断して各々を自立せしめるために、〈虚構〉の水位に姿を現したのである。
動物たちが出現するのは、練習に疲れ切ってゴーシュの意識が定かでなくなった状態においてである。真夜中を過ぎて「もうじぶんが弾いてゐるのかもわからない」朦朧とした状態、現実と夢想の区別も定かでなく、何が起こっても不思議とは感じられない状態において、ノンシャランス、パッション、イノセンス、コンパッションの精霊たちがゴーシュを訪問する。このような状態はまた、詩人がかつて『注文の多い料理店』の序文に記したイノセンスとノンシャランスの表明—「ほんたうにもう、どうしてもこんなことがあるやうでしかたない」という言葉によって示された切実な幻想意識—と呼応してもいる。ただ、『注文の多い料理店』と「セロ弾きのゴーシュ」の間の��闢Iな違いは、前者においてはこのような夢幻状態が詩人の〈読者意識〉の側から—作者自身が一人の読者であることを表明した上で—言及されているのに対して、「セロ弾きのゴーシュ」では、このような設定が〈作者意織〉によって、より意図的に構築された〈虚構〉の領域において物語全体のプロットを支える要素となっている、という点にある。
『注文の多い料理店』で〈読者意識〉を方法上の核とする〈童話〉の生成を志した詩人は、「少年小説」四作品を中心とする自己意識のドラマを経験することによって〈作者意識〉の喩たる「先生」の位相を確立し、そこに〈他者〉との関係の所在を仮構することになった。「セロ弾きのゴーシュ」では、複数化した〈作者意識〉が物語に登場することによって、逆に作者自身の像は物語の表層から消えることになり、〈虚構〉の自立性が獲得されることになった。複数の視線によって捉えられる焦点には〈他者〉の像が存在し、〈自己〉は物語の背後に退くことができた。換言すれば、〈他者〉との隔絶感を一定のフォーカスに捉えることによって、〈自／他〉の分断を意識的な方法として思想化する契機となった。したがって、賢治はここで〈虚構〉の原理を確たる基盤において成立せしめたということができる。要するに、彼は〈作家〉に変貌したのである。
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「セロ弾きのゴーシュ」において詩人はついに〈虚構〉を手に入れた。主人公ゴーシュは純粋に客観的な視線によって外側から描出され、詩人の白己表出性を能う限り排除して純然たる〈他者〉となり得ている。したがって、〈他者〉の確立とはまた〈対他意織〉の完成でもあった。楽長に具現された〈対池意識〉の究極像は、「作者＝先生＝指揮者」を〈幼児〉と対位する〈大人〉の位相に置くことによって〈虚構〉の生成＝詩的創造の終局を暗示している。変容のエネルギーを喪失してポエジーであることを断念したエクリチュールが、〈童話の詩学〉を放棄して〈虚構〉の確立を促したのである。だとすれば、「セロ弾きのゴーシュ」が〈童話〉である根拠はどこに求められるか。言い換えれば、〈大人〉から〈幼児〉へのメッセージとしての〈童話〉性はどこにあるのか。
子供が感情移入の愉楽を覚えるのは、ゴーシュの像にではなく、四つの動物たちの像に対してである。三毛猫—ノンシャランス、かっこう—パッション、子狸—イノセンス、野ねずみ—コンパッション、というそれぞれの特性は、〈童話〉の核を成す〈幼児〉性を四元論的に構成するのであり、その意味において、子供にとってもまたゴーシュとは〈他者〉にほかならない。したがって、主人公ゴーシュはこの作品において子供でも大人でもない〈青年〉として設定されている。ゴーシュが真夜中に行うセロの練習という儀式は、〈青年〉が〈大人〉になるための通過儀礼といえるのだが、それは〈幼児〉性との対位を獲得することによって終了するものだった。
敷衍していうなら、〈青年〉ゴーシュは〈幼児〉の特性であるノンシャランスと敵対し、これを放逐し、同じくパッションに対しては共感を覚えつつも訣別を決意し、イノセンスには幾分受動的な好感を抱き、コンパッションにはためらいがちな同情を示している。これらのエピソードはいずれも、〈青年〉が〈大人〉になるために不可欠な自己確認の喩として描かれており、その背後には〈死〉による〈生〉の完結を自覚した詩人の最後の〈他者意識〉が働いている。四つのエピソードが暗示する〈幼児〉の特性は、賢治が〈他者〉に対して投げかけた思想上の問いかけなのである。これに対するゴーシュの答は、賢治にとっておそらく唯一、是認し得る〈他者〉のあり方として提出されている。即ち、ノンシャランスを否定してイノセンスを許容することと、パッションの喪失を甘受してコンパッションを確立すること。こうした思想は、三毛猫に対する暴力的能動性と子狸に対する親和的受動性、かっこうへの哀惜と野ねずみへの慈愛、という二種類の対位によって示されている。
作品の末尾に記されている、
「あゝくゎくこう。あのときはすまなかったなあ。おれは怒ったんぢゃなかったんだ。」
という述懐は、〈青年〉が〈大人〉になるための夜の経験を通過したゴーシュが、失われたパッションへの哀惜を語る一節として限りない抒情を湛えている。というのも、この一節にあらわれた抒情とは、まさしく抒情の喪失そのものが醸し出す詩人の最期のポエジーにほかならないからだ。おそらくこの部分においてのみ、賢治はゴーシュに同化しているといえる。この一行を書き終えた時、賢治は自らの詩的創造の終局を意識したにちがいない。それは、〈自己〉と〈他者〉の乖離を知悉した詩人が、両者の像を詠嘆の裡に共鳴させることによって、〈抒情の宿命〉を〈作品〉として完結させた一瞬なのである。
夜明けの空に向かって「どこまでもまっすぐに飛んで行ってたうとう見えなくなって」しまったかっこうは、抒情の喪失を暗示している。詩人は抒情の喪失をポエーシスの終局として不可避なものと容認し、その空隙に〈他者〉の確立＝〈虚構〉の完成を企てるのである。詩人は抒情の喪失と同時に〈虚構〉を完成した。「永遠の未完成」（「農民芸術概論綱要」）としての「四次元芸術」に、ついに〈作品〉としての構成が与えられたのである。
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「セロ弾きのゴーシュ」の主旋律というべき「インドの虎狩」という怪曲は、「永遠の未完成」であるべきポエーシスの力動性が、最後に〈作品〉として完成されることによってその終局に達したことを告げている。三毛猫（ノンシャランス）を放逐するために「嵐のやうな勢で」奏でられた「インドの虎狩」の旋律は、終わり近くゴーシュがアンコールに答えて演奏する場面では「まるで怒った象のやうな勢で」弾かれはするものの、すでに完成された楽曲と化しており、「みんなかなり本気になって」聴くべき〈作品〉に変容しているのだ。では、それまで（少なくともゴーシュにとって）未完成だった「インドの虎狩」が、最後になって完成した〈作品〉となってあらわれるのはなぜか。この旋律が賢治のポエーシスの喩であるからだ。はじめ、三毛猫を追い払う場面ではこの旋律はゴーシュの感情そのものとなって「ぱちぱち火花を」出したり「青くひかる」閃光を発したりした。ポエーシスの生成エネルギーが三毛猫（ノンシャランス）を脅かしたのである。だが、最後に演奏された時、すでに〈作品〉と化した旋律は、ポエーシスそのものの力動性を失くしているために、「聴衆はしいんとなって一生けん命聞いてゐます」と、描写されるだけなのだ。
「インドの虎狩」の〈作品〉としての完成、ゴーシュの〈他者〉としての自立、そして「セロ弾きのゴーシュ」という作品の〈虚構〉としての確立—これらはいずれも、〈死〉の意識によって〈生〉の全体像を垣間見た詩人が自己意識の終局像として描き出した〈作者意識〉の完結相を示している。楽長がゴーシュに語る次の一節は、〈作品〉の完成が〈生〉の完結と呼応することを暗示しているのである。
「一週間か十日の間にずゐぶん仕上げたなあ。十日前とくらべたらまるで赤ん坊と兵隊だ。やらうと思へばいつでもやれたんぢゃないか、君。」
〈作品〉の完成とは〈他者〉の確立にほかならない。「十日前」とは全くの別人と化したゴーシュがここに現れたのである。「やらうと思へばいつでもやれた」というのは賢治自身の述懐でもある。だが、賢治は〈作品〉の完成（仕上げ）をいつも一瞬延ばしにすることによって詩的創造の生成エネルギーを生涯保持しつづけた詩人であった。そして今、自らの〈生〉の終焉をむかえて詩人の〈作者意識〉が終局を必要とし、完結への意志—しめくくりのトポス—を要請することになった。ゴーシュが〈他者〉として確立されたのはそのためであり、賢治にとって〈他者〉との隔絶感はもはや克服すべき障害としてではなく、自身の当為として認識すべき事実にほかならなくなった。詩人は〈死〉の側から見た〈生〉を〈作品〉に構成することによって〈自己〉と〈他者〉の対位を確立し、そこにポエジーの終局像たる物語を構築することによって自ら〈生〉の円環を閉じたのである。
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ゴーシュとは、晩年の宮沢賢治が仮構したあり得べき他者像である、ということはつまり、その祖型に具体的な他者のイメージを内包しつつ、そうした他者のイメージに賢治自身の理想を重ねることによって、自己と他者の全面的な交感の夢を実現した虚構存在である、ということだ。要するに、作品「セロ弾きのゴーシュ」とは、宮沢賢治の〈他者性の詩学〉生成の場であったのだ。以下にもう少し詳しくその生成現場を描いてみることにする。
ゴーシュと動物たちの夜ごとの交流が作者にとって何を意味していたのかは、すでに述べた。手短に繰り返すなら、猫のノンシャランスとかっこうのパッションを否定して、狸のイノセンスと野ねずみのコンパッションを肯定する、という作者晩年の態度表明を示している、ということだ。だが、この言い方は実はあまり正確ではない。「否定する」や「肯定する」というのはゴーシュの立場からの言い方であるのだから、ここで私は（つい）「ゴーシュ＝賢治」の立場からの言い方を踏襲してしまったことになる。正確には、賢治自身のノンシャランスとパッションが否定され、イノセンスとコンパッションが否定された、というべきだった。誰によってか？〈他者〉としてのゴーシュによって、である。賢治にとって、子供が大人になる（なってしまう）ということの意味は、〈他者〉によって己のノンシャランスとパッションを否定されることにほかならなかった。だが、イノセンスとコンパッションだけはなんとしてでも死守しなければならない。そうでなければ大人とは、単に堕落した子供にすぎなくなってしまう。この作品が〈童話〉としてのなんらかの寓意性をもっているとしたら、その教訓とはおそらくそんなところにあるのだろう。だから、ここで注目すべきは、〈自己〉の喩である動物たち—「楽長（賢治）」が派遣した音楽の精霊たち—のキャラクターと、それに対する〈他者〉ゴーシュの在り方なのだ。
この点を明らかにするために、「セロ弾きのゴーシュ」に登場する動物たちの特徴がよくあらわれている場面を、まず前半の二つのエピソードから引用してみよう。
�すると猫は肩をまるくして眼をすぼめてはゐましたが口のあたりでにやにやわらって云ひました。
「先生、さうお怒りになっちゃ、おからだにさはります。それよりシューマンのトロメライをひいてごらんなさい。きいてあげますから。」
�するとくゎくこうはどしんと頭を叩かれたやうにふらふらっとしてそれからまたさっきのやうに「かっこうかっこうかっこうかっかっかっかっかっ」と云ってやめました。それから恨めしさうにゴーシュを見て
「なぜやめたんですか。ぼくらならどんな意気地のないやつでものどから血が出るまでは叫ぶんですよ。」と云ひました。
この二つの動物の年令は（もちろん人にたとえればの話だが）おおよそ見当がつくだろう。まず�の猫は、驕慢でそのくせ大人の社会的責任に未だ目覚めてはいないノンシャランな態度からみて、おそらく二十代前半、青春期のただ中にある存在とみなされよう。この時期の賢治の伝記を見るとどうなっているか。農学校を優秀な成績で卒業して研究生となり、家業を手伝いながら土性調査の仕事をしたり、人工宝石の事業を父に提案したり、またアンデルセンの童話をドイツ語で読み、その影響の強い初期童話を書いたりしていた頃だ。青春期に特有の慢心が（あの宮沢賢治といえども）随所に顔を出していることに気付く。ちょうどこの頃に書かれたと思われる短編「猫」には、「アンデルゼンの猫を知ってゐますか。／暗闇で毛を逆立ててパチパチ火花を出すアンデルゼンの猫を。」とあって、ゴーシュの弾く「インドの虎狩り」の猛威によって火花を散らす三毛猫の祖型が、この時期にすでに描かれていたことがわかる。短編「猫」の末尾には「どう考へても私は猫は厭ですよ。」とあって、青春期の賢治が猫を嫌っていたことがうかがえるが、見方を少し変えてみるなら、猫のもつ神秘的かつ魔的な雰囲気が自己像の測り難さに結び付いて、その困難から生じる自己嫌悪の気持ちがこうした形象を生み出した、という読みもできそうだ。晩年の賢治が「セロ弾きのゴーシュ」を書くにあたってそうした過去の自作を思い浮かべていたかどうかはともかくとして、己の青春期の慢心への嫌悪が「三毛猫」に対するゴーシュの暴力的態度として作品化された、という推測は十分に成り立つものと考えられる。要するに、猫は青年期の〈自己〉のメタファーであり、これに対するゴーシュの態度はそうした青年期の驕慢を許さぬ〈他者〉の在り方を示しているのだ。
次に�のかっこうはどうか。音楽を上達するためにはどんなに苦しい努力をも厭わないというかっこうの切実さは、賢治自身の思春期以来の自己像を示してはいないだろうか。大正十五年十二月（三十歳）に東京のある音楽家を訪れた賢治がわずか三日間でセロの手ほどきをしてほしいと頼み込んだ、という有名なエピソードがあるが、このような性急さ、切実さは早くから賢治の性癖にあらわれていたものだ。ここでは大正五年三月（十九歳）の作とされる短歌「くわくこうの／まねしてひとり行きたれば／ひとは恐れてみちを避けたり」に注目しておきたい。おそらく「かっこう」のメロディとリズムが賢治の耳の奥にこびりついてでもいたのだろう。いわば詩的リズムのオブセッションとも言うべき何かが詩と音楽への欲動の根源にあり、その欲動の切実さが思春期特有の情念と相俟って自己像としての「くゎくこう」—それは「ひと（＝他者）は恐れてみちを避け」るほどの深刻さを帯びている—を導き出したと考えられる。この情熱は、大人（ゴーシュ）といえどもそう簡単に抑えられるものではない—そう、ちょうど日蓮の信徒としての賢治の切実さを父が抑え切れなかったのと同様に。〈他者〉ゴーシュは、夜明けの太陽に向かって一目散に飛び立とうとするかっこうのために「思はず足を上げて窓をばっとけりました」とあるように、とっさの行動でこれに協力するしかないのだ。割れた窓ガラスはおそらく、〈自己〉を映し出す鏡の破片でもあるだろう。
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四つの動物たちのエピソードのうち、前半の二つと後半の二つの間に明確な対照が見られることはしばしば指摘されている通りだが、たしかに、「三毛猫」「くゎくこう」に対するゴーシュの態度と「狸の子」「野鼠」に対する態度の間には、はっきりとした相違が見られる。一言で述べてしまうなら、前者の態度には異和・嫌悪・否定が示され、後者には親和・好意・肯定が示されているのだ。この〈異和↓親和〉の転換点には、ゴーシュと子狸の間に交わされる次のような会話が見出される。
「こら、狸、おまへは狸汁といふことを知ってゐるかっ。」とどなりました。すると狸の子はぼんやりした顔をしてきちんと床へ座ったまゝどうもわからないといふやうに首をまげて考へてゐましたが、しばらくたって
「狸汁ってぼく知らない。」と云ひました。ゴーシュはその顔を見て思はず吹き出さうとしましたが、まだ無理に恐い顔をして、
「では教へてやらう。狸汁といふのはな。おまへのやうな狸をな、キャベジや塩とまぜてくたくたと煮ておれさまの食ふやうにしたものだ。」と云ひました。すると狸の子はまたふしぎさうに
「だってぼくのお父さんがね、ゴーシュさ�?ﾍとてもいゝ人でこはくないから行って習へと云ったよ。」と云ひました。そこでゴーシュもたうとう笑ひ出してしまひました。
そう、〈他者＝ゴーシュ〉は決して「こはくない」のだ。「狸の子」は〈他者／世界〉への異和を覚える以前の少年のメタファーであり、無垢＝無心の精霊であり、緑なす楽園の住人である。なんとしても今日こそは邪魔者を初めから追い払おうと決意していたゴーシュも、「狸の子」の無邪気さを前にして「たうとう笑ひだして」しまい、その笑いの瞬間、〈異和↓親和〉の決定的転換が行われたのである。「怒り」から「笑い」へのこの転換の一瞬こそ、〈他者〉に対する脅えをついに賢治が克服した瞬間でもある。「狸の子」は少年期の賢治の自己像であるとともに、晩年のあり得べき自己像でもあったのだ。ついでに、このような恐怖の克服を可能にした重要な要素が、ある意味で理想的な〈父性〉であったことにも注目しておこう。「ゴーシュさん（他者）はとてもいゝ人でこはくない」と教えたのはほかならぬ「お父さん」なのだ。このイメージは、賢治童話のいたるところに登場する〈大いなる父〉—カムパネルラの父やタネリの父、それに「セロ弾きのゴーシュ」の楽長など—の系譜につながるものである。（先に私が「楽長」を賢治自身の自己像の一つと仮説したのも、このような「父—子」一体となった統合的なキャラクターに留意したからにほかならないのだが、この点にはまた後で触れる。）
こうして対他意識の脅えを克服した「狸の子」（＝少年期の自己）は、今では何の異和も覚えずに「ゴーシュさん」に本当のことをありのままに言うことができる。
「ゴーシュさんはこの二番目の糸をひくときはきたいに遅れるねえ。なんだかぼくがつまづくやうになるよ。」
ゴーシュははっとしました。たしかにその糸はどんなに手早く弾いてもすこしたってからでないと音が出ないやうな気がゆふべからしてゐたのでした。
「いや、さうかもしれない。このセロは悪いんだよ。」とゴーシュはかなしさうに云ひました。すると狸は気の毒さうにしてまたしばらく考へてゐましたが
「どこが悪いんだらうなあ。ではもう一ぺん弾いてくれますか。」
先に「楽長」が指摘した（そしてそれにゴーシュが反発を感じた）「つまづくやうに」遅れるゴーシュの欠点を、イノセンスの精霊である「狸の子」はいとも率直にあっけらかんと口に出すことができる。その率直さに素直に反応するゴーシュもまた、ここである種のイノセンスに目覚めたといえるのだ。まさにこの点にこそ、ゴーシュがただの〈他者〉に止まらず、新たなる〈自己〉へと昇華されていく契機が秘められている。
ゴーシュは〈他者〉である。だが、この〈他者〉は物語の展開に沿って次第に高次化されていきついには〈自己＝他者〉の統合体へと変貌を遂げていく〈他者〉なのだ。最後の「野ねずみ」のエピソードを見てみよう。
野ねずみはばたばたしながら中のこどもに叫びました。
「おまへそこはいゝかい。落ちるときいつも教へるやうに足をそろへてうまく落ちたかい。」
「いゝ。うまく落ちた。」こどものねずみはまるで蚊のやうに小さな声でセロの底で返事しました。（中略)
こどものねずみはすこしもへんじしないでまだしばらく眼をつぶったまゝぶるぶるぶるぶるふるへてゐましたがにはかに起きあがって走りだした。
「ああよくなったんだ。ありがたうございます。ありがたうございます。」おっかさんのねずみもいっしょに走ってゐましたが、まもなくゴーシュの前に来てしきりにおじぎをしながら
「ありがたうございますありがたうございます」と十ばかり云ひました。
「狸の子」のエピソードが〈父—子〉の物語であったのに対して、「野ねずみ」のエピソードは〈母—子〉の物語である。少年期から更に遡った幼年期の〈自己像〉がここに描かれているのだ。徹頭徹尾〈母〉の庇護のもとに置かれた〈母—子〉一体の楽園がみごとな簡潔さの中に描き出されている。他方、ゴーシュはと言えば、こうした〈共感〉にどうしてものめりこまざるを得ないかのように—「何がなかあいさうになって」—、精一杯の贈り物であるパンを野ねずみの母子に分け与える。ここでパンを与える、という行為は非常に暗示的である。なぜなら、パンとはキリスト教でいうところの「聖体」つまり「神の肉体」の一部であり、まさしく〈大いなる父〉のメタファーであるからだ。ということは、ここでゴーシュは己の〈父性〉にいくらかは目覚めたことになる。事実、「野ねずみ」の子供をセロの響きで治療してやり優しく母親を諭すゴーシュの姿は、限りなく〈父〉のイメージに近接していると言える。ということは、「楽長」の〈父性〉がここでゴーシュに乗り移ったことになる。言い換えれば、〈自己＝他者〉の間主体存在がここで誕生したということだ。
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「セロ弾きのゴーシュ」に登場する動物たちのキャラクターは、賢治自身の断片化した自画像である。「断片化」ということの意味は、これらの動物たちが作者の肖像を単純化した戯画として描かれている、ということであって、賢治の自己像の多面性がそれぞれに一つの側面においてしか描かれていない、ということだ。だが、そうした一面的な戯画であっても、それを四つ重ね合わせれば、それなりに多様な側面をもつ近似値的な自画像を描き出すことができる。三毛猫のノンシャランス、かっこうのパッション、子狸のイノセンス、それに野ねずみのコンパッションは、いずれも宮沢賢治の際立った資質を特徴付ける概念であり、その複合体こそが賢治童話の主要な登場人物たちのイメージと等身大で重なり合うものではないだろうか。しかも、これらの（断片化した）自己像は賢治自身の生涯を遡行するかたちで—クロノロジーを逆流するかのように—実にみごとに虚構化されている。「ロマチックシューマン」だの「トロメライ」だのと曖昧な知識を得意げにひけらかす「三毛猫」が青春期の賢治の（戯画化された）自己像であり、「音楽を教わりたい」という欲動を執拗に繰り返す「くゎくこう」が思春期の（やはり戯画化された）自己像である、という推測は、賢治の伝記を読めば容易に導き出せるものである。同様に、｢お父さん｣に命ぜられるままにゴーシュを訪れる子狸のイメージのうちに少年期の賢治の無垢を読み取ったり、母親に連れられて病気の治療にやってくる「野ねずみ」の子供に幼年期の受動性を読み取ったりすることもまた、賢治の伝記に照らしてみて決して無理なことではないだろう。
ここまでのところで私は結局何がいいたかったのか。「セロ弾きのゴーシュ」に登場する四つの動物のキャラクターの中にこそ、宮沢賢治の自己像の系譜、つまり自伝的記述が読まれ得る、と考えているのだ。青春期の驕慢、思春期の切実、少年期の（父への）純真、そして幼年期の（母への）無心—これら時間を超えた自己像が〈他者〉としてのゴーシュの前に夜ごとに現れ、深夜の交感のうちに子供から大人へのイニシエーションを遂行していくのである。その〈異和〉と〈親和〉の構図も、また〈父性〉と〈母性〉の構図も、この作品では実に明確に構造化されている。その構造をもう一度整理して示してみよう。
� 異和・否定的（自己意識） 親和・肯定的（他者意識）
� 三毛猫（ノンシャランス） かっこう（パッション） 子狸（イノセンス）野鼠（コンパッション）
� 驕慢（受動） × 切実（能動） 父性（能動）
× 母性（受動）
� 青年期 ↓ 思春期 ↓ 少年期 ↓ 幼年期
� 他者としてのゴーシュ ↓ 自己＝他者としてのゴーシュ
二元論（�）の中にもう一つの二元論が入れ子状に含まれるかたちでの四元論を構成し（�）、それぞれのエピソードを支配するライトモチーフが対位法的に示され（�）、更にそれら四つの要素が統辞論的に遡行して展開し（�）、しかもその中でのゴーシュの成長も描かれている（�）。実に精緻な物語構造というべきだろう。
ところで、このように精緻な物語構造、交響曲の四楽章構成にも似た緊密な構造は、いったい何を意味しているのだろうか。一つには、晩年の宮沢賢治が詩的創造の果てに見出した極限のポエジーが、抒情の決着＝終焉のイメージを通時的な物語の中に封じ込める意志を明るみに出した、ということだ。「銀河鉄道の夜」や「ポラーノの広場」に見られる詩的抒情を物語的叙事の方へと変換したのが「セロ弾きのゴーシュ」だった。この作品がある意味で「音楽的」小説であるとするならば、それはこの作品が「音楽について」の小説であるからではなく、また、音楽そのもののもつリズムやメロディが文体の中に存在しているからでもなく（賢治特有のオノマトペやリフレインの多用といった「音楽的」要素はこの作品では殆ど見られない）、むしろ今挙げたような「音楽的」構築性の中にこそ、その理由が認められるべきだろう。それも例えばモーツァルトのように磊落な音楽（初期作品に多くみられたものだ）ではなく、ベートーヴェンのそれに特徴的な厳格な叙事性にこそ「セロ弾きのゴーシュ」の様式との同質性が認められるべきだろう。この作品が一種の成長小説であることや、クライマックスの部分での劇的な展開などもまた、ベートーヴェン流のロマンティーク様式を十分に踏まえた結果だろう。
こうした抒情—叙事の変換と共に、「セロ弾きのゴーシュ」の精緻な物語構造のもつもう一つの意味は、ここに賢治の生涯にわたる最大のモチーフが全面決着と言うべき明確さで込められている、ということだ。いわばライフ・ワークともいうべきそのモチーフとは、父との対立葛藤のドラマである。
宮沢賢治の作品において〈父性〉がどのように描かれているのかについては、吉本隆明の『宮沢賢治』(筑摩書房)をはじめとする多くの書物がすでに優れた省察を展開しているし、私自身、晩年の賢治の父との和解のテーマを「グスコーブドリの伝記」の生成過程の中に読み取る作業を既に行っている。詳細はそれらの論考に譲ることにして、ここでは、「セロ弾きのゴーシュ」において〈父性〉のテーマがどのような決着をみているのか、という点についてのみ、手短に見ておきたい。
すでに見てきたように、作品「セロ弾きのゴーシュ」には具体的なかたちで「父」が登場する場面は全く描かれていない。ゴーシュは町はずれの水車小屋に「たった一人ですんで」いるのだし、猫やかっこうや野ねずみもまた、父がいるのかいないのか、どこにも記されていない。唯一の例外は子狸だが、これもまた「お父さんが」言っていたと言及されているだけで、直接に「父」が作品に登場するわけではない。だが、そうであるにもかかわらず、やはりこの作品は〈父性〉をめぐる晩年の賢治の考察の集大成というべき物語なのだ。
なぜそういうことになるのか。「狸の子」のエピソードをもう一度振り返ってみよう。先に述べたように、少年のイノセンスの精霊である「狸の子」が〈他者〉ゴーシュを訪れるのは「父」の命令によってである。前の晩に「三毛猫」がひどい目に会ったことを、おそらく狸の「お父さん」が知らないはずがない。なぜなら、どうやらゴーシュの水車小屋の近辺に住む動物たちは互いに緊密な連絡を取り合って、いわば地域共同体というべき生活組織を育んでいるらしいからだ。「野ねずみ」のエピソードの部分で、子供の病気を治してほしいと懇願する母ねずみが、「だって先生先生のおかげで、兎さんのおばあさんもなほりましたし狸さんのお父さんもなほりましたし（……）」とまくしたてるところがある。夜ごとにゴーシュの水車小屋の床下に潜り込んで病気を治してもらう動物たちの情報は、どうやら「狸のお父さん」の耳にも入っていて、自らもその恩恵に浴したことがある、ということだから、先の晩の三毛猫の一件も、当然、動物たちの共同体に知れ渡っていると考えるのが自然だ。その「狸のお父さん」が恐るべき魔力をもつセロ弾きのもとへ（たとえ自分がその魔力で病を治癒してもらったにせよ）我が子を送り込むことは、相当の勇気がなければできないことだ。その勇気こそ、〈大いなる父〉の必須条件である。例えば、かっこうの一途な飛行に狼狽しながらとっさに窓を蹴破ったゴーシュの行動には、そうした蛮勇とも言うべき〈父性〉の必然が暗示されていないだろうか。
初期童話「月夜のけだもの」に登場する「狸」は、何を聞かれても「さうかな」と繰り返す、いかにも飄々として憎めないキャラクターだが、未だ「狸寝入り」の慣用句が示すようなずるさを引きずっていて、油断のできないやつとの印象を与えている。このキャラクターがいっそう剽軽に磨かれてある種のイノセンスにまで達すれば「狸のお父さん」のキャラクターになるのではないか、というのが私の見方だが、そういえば「狸おやじ」という慣用句もあるように、狸というのはどこかずるさを秘めていながらもどうにも憎み切れない人の良さをもったキャラクターとして、賢治童話にもしばしば登場していることに気付く。
したがって、ここで私が「狸の子」を賢治自身の（断片化された）自己像であると考えるとともに、「狸のお父さん（狸おやじ！）」を賢治の父のイメージに重ねてみても、それほど意外ではないはずだ。物語の中では僅かに二度言及されるだけの「狸のお父さん」が、実は「狸の子」に重大な使命を課してゴーシュの自己意識を目覚めさせている、という隠れたモチーフに注目すれば、ここで〈父性〉がどれほど大きな役割を担っているかが想像できると思う。事実、「狸の子」との一夜のイニシエーションを経た翌日、ゴーシュはもう新たな闖入者を追い払おうとせず、初めから（「怒り」ではなく）「笑い」をもって「野ねずみ」の母子を迎え入れるのだし、事情を聞いてさっそくそのセロの大いなる治癒力でもって子供の病気を治してやり、さらに（自らの身体の一部というべき）パンを分け与えるのだから、ここでゴーシュは完全に〈父性〉に目覚めたことになる。もう一度繰り返していうが、「楽長」の〈父性〉がゴーシュに乗り移ったのだ。
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「楽長」がもつ〈父性〉について、ここであらためて検討する必要があるだろうか。賢治の晩年の作品にしばしば登場する〈父性〉を帯びた「先生」のイメージの一環であることは、先にも述べた。夜ごとにゴーシュのもとに動物たちを派遣して（間接的に）音楽の指導を行ったのは、ほかならぬこの「楽長」であり、この人物は、魔術的な遠隔操作によって主人公を導いているという点において、あの「銀河鉄道の夜」初期形の「ブルカニロ博士」のイメージに一致する。最後にコンサートが成功したあとで、ただ一人舞台に出て演奏をするようにとゴーシュに更なる試練を与えるのも、その演奏を評価し称賛するのも、やはり「楽長」の〈父性〉のあらわれにほかならない。ちなみに、「楽長GAKUCHO」から「ゴーシュGAUCHE」を引いてみると、（Eが余ってしまうが）「KO」となって、「楽長」とは子を持たないゴーシュを含意しているのではないか、とも見えてくる。
宮沢賢治の晩年の作品では、子供が大人になるためのイニシエーションとしての〈父性〉のドラマがいたるところに描かれている。グスコーブドリはペンネン技師との（疑似）父子関係を克服して自己犠牲のうちに自身の〈父性〉像を確立し、レオーノ・キューストは少年たちとの別離によって〈父性〉確立の機会を延期保留する。両者とも主人公が青年期末期の年令に設定されている点に注目しよう。「グスコーブドリの伝記」の最後の壮絶感と「ポラーノの広場」の末尾の寂寥感の対位は、青年期末期の賢治自身の〈父性〉への決意と躊躇を両義的に示すものだ。同様に、「銀河鉄道の夜」で此方に帰ってくるジョバンニと「風の又三郎」で彼方に去ってしまう三郎（それに「銀河鉄道の夜」のカムパネルラ）の対位もまた、〈子〉に対する〈父〉の在り方を両義的に暗示しているものだ。おそらく彼の最後の童話作品と考えられる「セロ弾きのゴーシュ」において、宮沢賢治はこれら一連の〈父性〉をめぐる探求の軌跡に最後のかたちを与えようとした。その探求とは何だったのか。一言で述べるなら、人は〈子〉を持たずして〈父〉たり得るか、という命題につきると私は考える。おそらくすべての父親がはじめから〈父〉なのではなく〈子〉の成長とともに次第に〈父〉になっていくのと同じように、賢治童話の内部でも〈父性〉確立のドラマが登場人物たちの成長とともにひそかに展開をとげていたのである。
賢治が漏らしたと伝えられている、子供をつくるかわりに作品を書いたという弟への言葉も、それらの作品が迷いの結果にすぎないという父への言葉も、どちらも〈父性〉確立の軌跡への観点からすれば、なんら矛盾し合うようには見えないはずだ。ゴーシュが最後につぶやく「あゝくゎくこう。あのときはすまなかったなあ。おれは怒ったんぢゃなかったんだ。」こそ、思春期の自己への哀惜とその当時の父への万感の思い、それに自らの〈父性〉確立の軌跡への追想が加わることによって、複雑に錯綜した（だがそれなりに明確な）〈父—子〉一体の〈自己—他者〉意識をついに確立した賢治が、最期に遺した精一杯の述懐だったのである。
【付記】本論の作成にあたって参照した文献のうち、主要なものだけを挙げておく。
天沢退二郎『宮沢賢治の彼方へ』思潮社
同 『〈宮沢賢治〉論』筑摩書房
同 「〈少年〉とは誰か」『國文學』昭五三、二、学燈社
入沢康夫「四次元世界の修羅」『文芸読本—宮沢賢治』河出書房新社
小沢俊郎「賢治にとって童話とは」『國文學』昭五七、二、学燈社
佐藤通雅『宮沢賢治の文学世界』秦流社
菅谷規矩雄『宮沢賢治序説』大和書房
続橋達雄『宮沢賢治・童話の世界』桜楓社
寺田透「宮沢賢治の童話の世界」『文芸読本—宮沢賢治』河出書房新社
中村文昭『宮沢賢治』冬樹社
中村稔『宮沢賢治』筑摩書房
長野隆「宮沢賢治の方法」『弘前・宮沢賢治研究会誌』昭五九、二
見田宗介『宮沢賢治』岩波書店
吉本隆明「宮沢賢治」『悲劇の解読』筑摩書房
なお、テクストは『新修宮沢賢治全集』（宮沢清六、入沢康夫、天沢退二郎編集、筑摩書房）に拠った。