冥府の中の福永武彦（２）
―ボードレール体験からのエスキス
山田兼士
３
題名からして明らかにボードレール的と見られる中編「冥府」は、次のように始められている。
僕は既に死んだ人間だ。これは比喩的に言うのでも、寓意的に言うのでもない。僕は既に死んだ。地上に於ける僕の生命の期限は切れた。僕の心臓は鼓動を止め、呼吸は絶え、僕の目蓋は誰か親切な人間の手で閉じられた。しかし僕は、誰が僕の目蓋を閉じてくれたか、またその時僕を見送ってくれた人間の眼に一滴の涙がこぼれたか否か、知らない。僕は僕の死んだ後のことは何も知らない。いな、自分の死んだことさえも、最初、意識に登ることはなかった。
この書き出しは、前作「塔」（昭23）の末尾「それは僕の死だった」を直接に引き継いでいる。未知の生に冒険を求めて塔の七つの部屋を遍歴した主人公が、最後に深淵の底へとまっさかさまに落ちて行くこの最終場面で、一見蛇足であるかに思われかねない最後の一文「それは僕の死だった」について、私は以前、これを「『死』と『転生』を巡」る福
永文学の創作宣言と位置付け、「冥府からの蘇生を主題とする独自の『世界』を構築して行く」（注７）出発点であった、と論じたことがある。だが、「冥府からの蘇生」とは極めて困難な事業であり、これを文学作品に実現するには甚大な努力といくつもの試行錯誤が必要だった。その見事な達成を、我々は二つの長編「忘却の河」（昭39）と「死の島」（昭46）に見ることができるのだが、その達成までの過程は決して単純なものではなかった。「塔」の末尾に「僕の死」を記した後、「冥府」が書かれるまでに要した時間だけでも、約六年が費やされているのである。もっとも、この間には長い闘病生活があり、執筆を断念していた時期も含まれてはいるのだが、一方で長編「風土」(昭27)と「草の花」(昭29)を完成していることから見ても、「冥府」の主題が作家にとってどれほど執筆困難であったかが窺われよう。「作品は常に遺書の代りだった」（注８）と言う福永が｢僕にとって極めて自然な発想（注９）｣であった｢冥府｣の主題にようやくとりかかるのは、昭和二九年一月のことである。｢僕の死｣以後を描くこの奇妙な作品世界は、作者が自ら述べるように、｢現実を死者の眼から｣（注10）描き出したものである。この一見不可能とも思われる視点の設定は、やはりボードレールの《世界》から福永が抽出してきたものと想像される。例えば、物語の冒頭近くで｢僕｣が歩く街の様子の描写――「空は一面に濁った､鉛のような色をして､雲の形はなく､空の全体が一つの雲だった｡謂わば曇った日の黄昏のようだった。僕はずっと前から歩いていた。ずっと前からこの昼のものとも夜のものともつかぬ黄昏のような薄明の中を、せっせと歩いていた。太陽も､また太陽がそこにあると覚しいような雲の中の一際明るい箇所も､なかった｡」――を読む時、我々は直ちにボードレールの次の一節を思い浮かべることができる。
大きな空は鉛色に垂れ、道もなく、芝草もなく、薊も蕁麻も生えていない埃だらけの大平原の中を、首うなだれて歩いて行く多くの人々に出会った。（「人はみな幻想を」福永武彦訳）(注11)
また、「僕」がさまよう夜の街の、次のような群集の描写――
彼等の背は前に屈んでいた｡それは何等かの観念に追い詰められた動物のようだった｡しかしこれらの獣を追う猟師の姿はどこにもなかった。僕も亦追われている一人だった｡夜の更けた街を､こんなに沢山の人たちが黙々と歩いている光景は僕の記憶にはなかった｡それは異様に気味の悪い風景だった。連れ立って歩いている者も､立ち止っている者もいなかった｡群集はみな足を動かし､どの一人も他人に対して孤独だった｡
――においてもやはり、ボードレールの同じ散文詩からのこだまが聞こえてはこないだろうか。
これらの旅人のうちの一人として、自分の背中に密着し、自分の頸にぶら下がっている、この兇悪な獣に対して、何等怒りの色を見せていなかった。まるでこの獣を、自分等の身体の一部分とでもみなしているようだった。疲れ切った、しかし真剣などの顔にも、何等絶望の影をしるしづけているものはなかった。大空の憂愁に充ちた天蓋の下で、この空に劣らず荒寥寂漠とした大地の埃に足をまみらせながら、彼等は諦め切った面持でこの道を歩いて行った。永久に希望を持つべく運命に罰せられた者の諦めを持って。 （「人はみな幻想を」）
「冥府」の主人公がさまよう街は、明らかにボードレールが《憂愁》を主題とする作品群に描き出した「憂愁に充ちた天蓋の下」の風景に一致している。｢冥府｣の末尾の一行もまた、
人々のせっせと歩き続ける街の上に、一面の雲に覆われた灰色の天蓋が、うすぼんやりした光線をいつまでも漂わせた。
と、「憂愁に充ちた」情景で閉じられるのである。
「人はみな幻想を」では、「私」は「幻想＝噴火獣（シメール）」に圧し潰されながら黙々と歩いて行く群集に質問を発するが、要を得た答えはついに返ってこない。一方、「冥府」でもまた、群集は「何等かの観念に追い詰められた動物のように」背を屈めて歩いて行くばかりで、「僕」の疑問はついに明かされることのないままである。ここには、粟津則雄が指摘するように、「幻想的な情景を、きわめて分析的な、抽象的なスタイルで描き出しているという」(注12)共通点が、たしかに見られる。
だが、このような比較はまた同時に、両者の相違点をも必然的に明らかにするのではないだろうか。その相違点とは、まず第一に、ボードレールの散文詩があくまで一つの情景を極めて凝縮した描写の中に封じ込めた、いわば垂直に切り取られた世界の一断面として提出されている（『パリの憂愁』はこのような断面層の集積からなる詩集である）のに対し、福永の「冥府」が中編小説としてのまとまった全体と水平的な時間の流れとをーど ちらも物語の必然としてー有している、という点にある。したがって、ボードレールの場合、今挙げたような《憂愁》の情景は、この散文詩に限って言えば作品の殆どすべてなのだが、福永の場合は、あくまで物語の展開にとって前提となる条件の一つにすぎない。（「この散文詩に限って」と言うのは、『パリの憂愁』の全体を対象とした場合、事情が一変するからである。『パリの憂愁』では、このような断面層がいわばパラディグマティクに集められて、いくつもの関係式から成る総合的な詩空間としての散文詩集を構成するのだが、そこで《憂愁》は「人はみな幻想を」に見られるような静止的・完結的状態に必ずしも止まってはいない。「不都合な硝子屋」や「世界の外へなら何所へでも」に見られるヒステリックなまでの力動性を参照されたい。）
作品「冥府」に見られる「憂愁に充ちた」情景とは、あくまで主人公の気分、感情、あるいは気質のメタファーに止まるものであり、それがたとえ分析的・抽象的に描かれているにしても、一つの理念や思想にまで高められることはまずあり得ない。「人はみな幻想を」では「私」が群集とは切り放された観照者の立場を守っているのに対し、「冥府」の「僕」がたやすく群集の一人と化してしまうのも、《憂愁》が前者においては一つの理念であるのに対して、後者においては不可避的な気質としてとらえられているためだ。いわば福永は、ボードレールが描出し探求した《憂愁》の情景の中に、己自身を投げ入れることによって、自ら《憂愁》そのものと化すことを企てたのである。
勿論、ここで言う「己自身」とは、正確な意味で作者自身ではない。作者の意識の一部としての「己自身」であり、また、作者が意識的に生み出した一つの分身のことである。後に作者自身、「『草の花』が主人公に作者自身のしっぽをつけていたのに対して、ここ
では主人公は作者から独立し、謂わば主人公の住む世界の雰囲気が作者の心的状態を抽象的な模様として写し取っているような構図を取った」(注13)と述懐しているように、福永は、ここで初めて「僕」を《他者》の位相において描き出す方法を確立した。言い換えれば､｢冥府」の「僕」も、｢深淵」の「わたし」と「己」も、｢夜の時間」の「不破」と「奥村」も、福永武彦の《対象化された自己＝他者》としての役割を明確に演じる人物像として造形されているのである。「冥府」の「僕」は後に「死の島」における「或る男」を演じることになり、「深淵」の「わたし」は同じく「相見綾子」を、「不破」は「相馬鼎」を演じることになるだろう。いずれの場合にも、福永の自己意識は、ボードレールの《憂愁の精神》から出発しながら、独自の展開によって《憂愁》そのものを演じる数々の人物像へと化身していった、ということになるだろう。
４
ここで改めて、作品「冥府」のストーリーに目を向けておきたい。先に触れた唯一例外的な光の場面の意味を明らかにするためには、「冥府」の全体構造を前提とするしかないからである。
死後の世界である《冥府》では、人はただ二つのことをし続けるしかない。一つは現世での出来事を思い出すことであり、もう一つは「新生」の可否を決する裁判に参加することである。ここでは「思い出す」という行為は必ず夢の中で行われることになっており、自らの意志による追憶はいっさい排除されている。また、「新生」を決する裁判はいつどこで行われるのか全く予測がつかず、ただ、「被告」とそれ以外の七人の人物が偶然そろった時にのみ突然「開廷」の宣言が為されるようになっている。このように、すべてが偶然に支配されている、というのがこの世界の特徴である。また、現世の記憶は決して他人から教えられるべきでなく、自分で見る夢によってのみ（自力で）取り戻すことができることになっている。(ここでは夢の描写が極めて日常的・現実的ーなんなら｢私小説的」と呼んでもいいーに描かれている点が注目される。夢こそが現世の記憶である以上、ごくあたりまえのようではあるが、覚醒時の幻想的雰囲気と睡眠時の写実的雰囲気は、通常の物語の原則を全く裏返しているという点において、実にユニークな設定と言えよう。）
「僕」はあてもなく街をさまよううちに偶然「教授」を自称する老人や自殺した友人や「踊子」と呼ばれる少女に出会う。また、この三人を含む計五人の裁判に参加することになる。物語の前半は、「善行者」「嫉妬した者」それに「教授」の裁判を中心に展開し、「僕」はふとしたきっかけで、「却下」の判決を受けた「教授」と生活を共にすることになる。「教授」と「教授夫人」とのうんざりするほど単調で憂鬱な生活を目撃することに倦み疲れた「僕」は、ついに意を決して、僅かばかりの「希望」を求めて外に出る（ここからが物語の後半部と見ていいだろう）。この小説中唯一の例外である、光の射す情景は、ここで現れる。
雨が次第に小歇みになり、雲の切目が見え始めていた。明るい光が空一面の灰色の襞の間にほんのりと射して来た。アカシアの葉群が、身顫いをして滴を振り拂った。蛙が一斉に鳴き始めた。（中略)
歩いて行くにつれ、空は一層明るく霽れ、僕の心もまた次第に晴れて行った。狭い道の両側には樹が多く、若々しい太陽の光がその上に射していた。僕はどんどん歩いて行った。道が行き尽きると、そこは河に沿った堤防の上だった。
ぼんやりとした薄明に覆われた「冥府」の世界で、ここだけが唯一の晴間である。｢僕」の希望そのもののメタファーである日の光は、ここで突然、現世での最も重要な体験ー中学生の頃の純粋な愛の記憶ーを呼び起こす。この情景もまた、一つの夢にすぎないことにやがて気付いた「僕」は、再び「空はいつのまにか雲に覆われて、ぼんやりした光が空中に漂って」いる風景の中を歩き出すのだが、その時ふと「僕」は、さきほど垣間見た愛の対象が「踊子」であることに気付く。《暗黒意識》の対極に位置する福永のもう一つの主題である《幼年》のイメージが一条の明るい光線となって、「僕」にただ一つの希望を与えるのである。（《幼年》とは福永にとって極めて重要な主題だが、ここでは保留にするほかはない。いずれ稿を改めて論じたい。）
物語は、この場面を転換点として、急速にフィナーレへと加速していく。今やはっきりと「踊子」を求める意志を固めた「僕」は、しかし、「一切の地理が分からな」くなっており、唯一の手掛かりだったアパートの「鍵」ーこの「鍵」もまた、短編「塔」を引き継ぐモチーフだーもいつの間にかなくしてしまっていた。「踊子」を探す途中で偶然、自殺した友人の「新生」をめぐる裁判に立ち会いーこの場面は自殺をめぐる福永の切実な思想を展開しているー、「却下」の判決を見届けた後に再び街を彷徨し始める。《憂愁》の気分が一層重くなるのに照応するかのように｢のろのろした夕暮が、空の全体を覆｣う頃、ふと立ち止まったストリップ劇場で「僕」はついに「踊子」を発見するが、その瞬間、「開廷！」の声とともに「踊子」の裁判が開始される。「愛しすぎた者」である「踊子」は、繰り返し命懸けの愛に生きた体験と幼い頃の純粋な愛ーその愛の対象はまぎれもなく「僕」だったーによって（「踊子」を何とか冥府に引き留めようとする「僕」の横槍にもかかわらず）ついに「新生」の判決を得てしまう。
――新生！ この女から一切の冥府の記憶を剥奪せよ！ この女に完全なる忘却を与えよ！
その声は最早人間の声ではなかった。それは僕の内部を雷鳴のように通り抜けると、文字通り火花となって燃え始めた。そして僕は燃え上がるものの中で、わずかに、間違っている、間違っている！ と叫び続けた。しかし焔は僕の内部で次第に消え、暗黒が僕をひしひしと取り巻いた。僕は何ものをも、最早見なくなった。踊子も、楽屋も、法官たちも、すべては暗黒の中に消え失せてしまった。
こうして「僕」の希望の火は再び消え去るのだが、「あたりのしらじらしい光と同じような、澱んだ、濁った絶望を心の中で感じながら」、なおも「僕」は「踊子」との再会の可能性に僅かな希望の光を見出そうとする。
彼女は秩序へ行った。しかし、いつかは、秩序からまた此所へ帰って来るだろう。待てばいいのだ。希望というものは必ずあるのだ。希望が即ち存在なのだ。僕は彼女また此所へ現れるまで待つ。或いは、僕が新生の判決を受けて、秩序で彼女に会うということも考えられなくはない。ともかく待てばいいのだ。愛するということは待つことなのだ。
おそらく凡庸な作家ならここでエンディングにするかもしれないところだが、福永の語りはここで終わってはいない。更に「自殺者」をもう一度登場させ、《冥府》のより苛酷な現実を告知させることによって、「僕」に更に絶望的な状況を痛感せしめるのである。福永武彦が真に切実な現代人の悲劇を描き得たのは、実は次のような苛酷な真実を凝視する「死者の眼」を、彼自身が獲得していたからにほかならない。
その時だった。実に簡単なこと、――もし踊子がまた此所に帰って来たとしても、依然としてその時の彼女が同じ踊子であるかどうかは分らない、というその僕は初めて気がついたのだ。僕は新生については何も知らない。被告が新生してしまえば、完全なる忘却を与えられてしまえば、それは最早、僕の知っていた踊子とは別の人間になってしまうだろう。あの同じ踊子として此所に現れて来る可能性は、殆ど無に等しいだろう。そして彼女はまた新生し、また死に、また新生し、また死に､･･････そしてそうした繰返しの末に、いつかは、また同じ踊子として、僕の前に現れて来ることがあるかもしれない。しかしそれは遠い先のことだ、それこそ殆ど永遠と言ってもいいほどの遠い先のことだ。
僕はよろめき、そして歩き続けた。それは最早、希望というようなものではなかった。希望というにはあまりにもしらじらしい、微かに心の中で揺れているものだった。しかし希望が僅かでも香料のように残っているから、絶望は一層味が苦いのだ。それは恰も日没前の仄かなうすら明りが、その明るみの故に、夜よりも一層絶望的に感じられるのと同じようだった。
人々のせっせと歩き続ける街の上に、一面の雲に覆われた灰色の天蓋が、うすぼんやりした光線をいつまでも漂わせた。
福永にとって「冥府」とは、このように極めて微細な薄明の希望――「微かに心の中で揺れているもの」ーを発見し認識するための、体験（エスキス）としての習作だった。この結末を私は、詩人・福永武彦が真に物語作家としての地歩を確立した記念碑的エクリチュールとして位置付けたいと考えている。そしてまた、まるで死後の生のような現代を生きる人間の宿命を見事に形象化した、ボードレール以後の《憂愁の詩学》の系譜に連なる芸術家としてーたとえそこに力動的と静態的の相違があるにせよ、いや、むしろその相違の故にこそー、福永武彦を位置付けたいと思う。勿論、そのためには福永の最後の大作「死の島」を今一度誠実に検討しなければならない。本稿は、いずれ書かれるべき「死の島」論のための素描（エスキス）に外ならなかった。
注
（注７）拙論｢憂愁の詩学ーボードレールから福永武彦へ(２)｣(『詩論』６号､昭59､詩論社)参照｡
（注８）｢『冥府』初版ノオト｣(昭29)
（注９）同右
（注10）同右
（注11）ボードレール『パリの憂愁』岩波文庫(昭32)
（注12）｢福永武彦の文体について｣『國文學･福永武彦へのオマージュ』(昭55･７､學燈社)
（注13）『福永武彦全小説･第三巻』(新潮社)の｢序｣(昭48)
[付記]福永武彦のテクストの引用はすべて新潮社版『福永武彦全集』(全二〇巻､昭61―63)に拠った｡