冥府の中の福永武彦（１）
ボードレール体験からのエスキス
山田兼士
１
福永武彦の中編小説「冥府」は、雑誌『群像』昭和二九年四月号および七月号に掲載された後に同年単行本化され、次いで昭和三一年に中編「深淵」と共に『冥府・深淵』として刊行、更に昭和四四年には「夜の時間」をも加えて『夜の三部作』として刊行された。また、『夜の三部作』は全冊著者署名の入った「限定版」（昭45）も刊行されている。このように、「冥府」は、単行本だけで十六年間に都合四度にわたって出版されており、作者がことのほか重要視した作品だったことが窺われる。
「冥府」の初版が出た昭和二九年といえば、福永武彦は三六歳、既に二つの長編｢風土｣(昭27)と「草の花」(昭29)それに短編集『塔』(昭23)を発表してはいるものの、未だ新進気鋭の作家だったと言える。これに対し、「冥府」を含む『夜の三部作』が出版された昭和四四年は、「死の島」(昭46)を除く主要作品が世に出た後であり、その「死の島」も既に昭和四一年以来雑誌連載のかたちで徐々にその全貌を明らかにしつつあった。つまり、「冥府」の初出から決定版に至る十六年間というのは、およそ福永の文学的出発から到達まで、彼自身の言を借りるなら｢roman-puriste(純粋小説ー筆者注)としての｣「『風土』から『死の島』まで一つの円環を閉じ」（注１）るまでの殆ど全期間を占めていることになる。
作家自身が殊更に愛着をもったと想像される中編「冥府」は、しかし、一般にはあまり高い評価を得ていないようである。今日までかなりの数量におよぶ福永論の中でも｢冥府｣を中心に取り上げた論考はごく僅かであるし、稀に見られる「冥府」論や『夜の三部作』論にしても、概してあまり芳しい評価は為されていない。中には「要するに自己を裁断する鋭敏さと、自己を無限の闇の内に在る何者かであると確信する、小説にすがりつくような甘さとの間でこの物語は終始し続けていたと言ってもいい」（栗坪良樹）（注２）などと、この作品を（わざわざ）論じたことの動機さえ不明の全面否定まである。
これはいったいどういうことか。作者の自己評価が必ずしも客観的評価とは一致しないということの一例ととらえるべきか、あるいは、何らかの理由によって長らく誤解を受け続けている作品の一例と見るべきか。私見によれば、中編「冥府」は、福永の最良の作品とは言えないにしても、最も重要な作品の一つであることだけは疑いない。福永武彦の主要作品を一つの全体として見た場合、その梗概をごく簡単に（敢えて図式的に）示すなら、芸術家の《生》の現場としての「風土」を最初に描き切った作家が「冥府」を彷徨し「忘却の河」を渡ることによって《死の意識》を明視し、その間に「廃市」や「海市」といった《死の空間》を描き出しながら幾多の試行錯誤を繰り返し、ついに《生／死》の多重空間たる「死の島」を発見するまでの物語、ということになるだろうか。その場合、｢冥府」とは、《生／死》の多重構造を（自力で）見出すためにどうしても体験しなければならない、「殆ど永遠と言ってもいいほどの」（「冥府」）長い時間の喩のことだ。
福永武彦の文学的達成の最高峰が「死の島」であるとする定説に、私はまったく異論はない。が、この長編が世評の高さのわりにはあまり論じられることのない理由をいくつか考えた場合、私はそこに、中編「冥府」の世評の低さを数えなければならないと思う｡｢死の島」は福永の終生にわたるライトモチーフの驚くべき集大成として構築されているのであり、その構造物の全容を知るためには福永文学の全体像の明視が不可欠なのである。とりわけ福永自身が執拗に愛着を示したと考えられる「冥府」を（作者と共に）彷徨してみることが必要なのではないか。以下に、その彷徨と探索の一例を示してみたいと思う。
２
福永の最初の書物「ボードレールの世界」（昭22）は、あらゆる意味で《福永武彦の世界》の原点を示すドキュメントである。福永が終生の主題とした生・死・冥府・深淵・音楽・照応・旅・愛・孤独・象徴・憂愁といった概念が、ことごとくここで語られ、分析され、鑑賞されている様は、まるでこれが一冊の福永武彦論でもあるかのようだ。この書物は、福永自身のその後の文学活動のすべてを予告していると言っていい。彼の言葉を借りて言うなら、「ボードレールの世界」は（長編「風土」以前にすでに）作家福永自身の風土を決定した作品である。
この書物はまた、今更言うまでもないことだが、第一級のボードレール論として、特に『悪の華』成立の内的必然を描いたモノグラフィとして、今日なお高い評価を受けるべき評論である。だが、そのような充実した論考であるにもかかわらず、いや、むしろそうであるからこそ逆に、今日のボードレール研究の現状から見て、いささかの問題がなくはない。ボードレールの《世界》を己自身の《世界》に照応せしめようという熱意が、ともすればあまりに性急な一元論的解釈を導く原因となっているのである。その端的な例は、たとえば次のような一節に見られるだろう。
『冥府』なる綜合的な題の下に発表された詩の殆どすべては、憂愁に包まれた精神的風景を歌っている。「雨ふる二月が･･････」に始まる「憂愁」、「千年の齡を持ったよりも、なお私には多くの思い出がある」という「憂愁」、「私は時雨れる国の王にも似ている」という「憂愁」、「空は夜よりもなお悲しい日を私等に降り注ぐ」という「憂愁」、(･･････)。
ボードレールが一八五一年に『冥府』の総題の下に「議会通信」に発表した十一篇(後に『悪の華』に収録される)をめぐって、とりわけ「憂愁
Spleen」の概念を中心に論じた一節だが、ここに明らかな誤謬を見出したボードレリアンは決して少なくないだろう。
ここに挙げられている計四篇の「憂愁」のうち、実際に一八五一年に『冥府』詩篇として発表されたのは、最初の「雨ふる二月が･･････」に始まる「憂愁」（『悪の華』第二版の七五番目、以下ＦＭ75と略記）のみであり（注３）、それ以外の三篇の「憂愁」（ＦＭ76･77･78)は一八五七年になって初めて発表されたものである。明らかに福永は、「憂愁」と題され
た四詩篇のうち三篇の成立年代について誤りを記していることになる。ちなみに、右の引用の後には、さらに十篇の『冥府』詩篇への言及が続くのだが、そうすると合計十四篇もの『冥府』詩篇が存在することになり、直前に見られる「十一篇の詩」という記述と矛盾してくることは明らかだ。
ボードレールの「憂愁」詩篇の成立過程が意味するところについては、以前に別の論考で詳しく述べた（注４）ので、ここで繰り返すことは避けたいが、その結論のみをごく簡潔に記すなら、要するにボードレールの《憂愁
Spleen》とは（福永が言うように）一八五一年に一挙に獲得された概念なのではなく、一八五一年の「議会通信」（十一篇発表）から一八五五年の「両世界評論」（十八篇発表）へ、そして一八五七年の『悪の華』初版(全百篇)へと、次第に深さと広さを拡大しながら徐々に生成していったのであり、さらにその後も一八六一年の『悪の華』第二版（全一二六篇）から一八六九年の散文詩集『パリの憂愁』（死後出版、全五〇篇）へと至る過程で変化し続けた、多義的にして流動的な概念だった、ということである。一言で要約するなら、ボードレールの《憂愁》とは決して福永が言うような一元的・静態的な概念ではなく、実は多元的・力動的な概念だった。紙幅の都合で
この点についてこれ以上の解説はできないが、一八五一年の段階で成立していた「憂愁」がＦＭ75のみであり（注５）、残る三篇は一八五七年まで書かれていなかった（少なくとも完成はしていなかった）という事実を見落としている点に、福永の「憂愁」解釈の大きな欠陥があることだけは確かである。つまり、福永武彦は『悪の華』の中心理念たる《憂愁》を解釈するにあたって、決定的な錯誤を前提としていたことになる。
ここまで書いてきたところで、性急な読者のために大急ぎで次のことを付言しておかなければならない。私は何もここで、福永のボードレール研究者としての業績にけちをつけたいわけではないし、その錯誤をあげつらって学者風を吹かせたいわけでは全くない。私が明らかにしたいのは、福永がそのような錯誤を（知ってか知らずしてか）敢えてその初の書物に書き記したという事実、言い換えれば己の文学的出発に際して一元的・静態的概念としての《憂愁》にこだわらなければならなかったという事実が、その後の豊かな作品群の実現とどのようにかかわっているのか、という点につきる。つまらない正解よりも個性的な誤解の方が、はるかに豊かな創造を生み出す契機となることがしばしばあるが福永武彦の憂愁理解(誤解)こそ、正にそのような創造的な錯誤にほかならなかった。
福永はボードレールの《憂愁》を｢冥府での精神生活を最も端的にしるしづけるもの｣(｢ボードレールの世界｣)として一八五一年に既に成立していた（そしてその後かわることはなかった）と理解した。だが、実は一八五一年に成立していたのは「憂鬱（スプリーン）の発生する舞台」(阿部良雄)（注６）のみであり、《憂愁》そのものは、より意識的な理念として、その後さまざまに変容を続けていったのだった。一八五七年初出の「憂愁」三詩篇（ＦＭ76･77･78）に見られる空間的時間的かつ力動的な《憂愁の精神》の肖像は、その変容の跡を示すのに分な質量と奥行きを備えている。これに対し、福永の《憂愁》は､極めて静態的な状態を保ったまま、ある一つの情景を執拗に描き続ける方法を選択した。まるで静止画像のようなその描写は、彼が《冥府》と呼ぶ世界を奇妙に落ち着いた光線で照らし出し、一種独特なポエジーを醸し出している。例えば、次の一節に見られる《冥府》の風景などは、ボードレールからの影響を考慮に入れたとしても、なお独自の抒情性を湛えているとは言えないだろうか。
表に出ると夕暮に近い薄明が僕の周囲に漂い、空気は重たく沈んでいた。銀杏の枯葉が狭い露地に絨毯のように敷きつめられ、それは僕の靴の下でかさこそと涼しげな音を立てた。そうだ。それも僕には分らないことの一つだった。なぜこうもしばしば、時刻は黄昏に近い曇った日の午後で、季節は秋の終りなのだろうか。此所では時間は、それ自体の進行を持たないかのようだった。
この描写が生み出している独自の抒情とは、「僕」の朧げな身体感覚と曖昧な疑念によるものと考えられる。「靴の下でかさこそと涼しげな音を立てた」という微妙な聴感覚の表現は、すべてが悪夢の中での出来事のように曖昧な薄靄に覆われているこの小説世界にあって、奇妙な鋭敏さを殊更に強調している。また、「黄昏」と「秋の終り」に停滞する(ひとまずボードレール的と言っていい)時間と季節の設定は、「僕」の疑念によって微妙なニュアンスを帯びるように設定されている。こうした作品世界の幻想性そのものは決して独創的なものではないにせよ、その幻想性に微妙な揺れをもたらす微かな感覚や疑念といった要素は、この作品に、単なる幻想小説に止まらぬ一種の感覚的リアリティを与えている、という点において独自の雰囲気を形成していると言えよう。《憂愁》が静態的なままに僅かに微動している場面、と言えばいいだろうか。
《憂愁》の気分がより重く沈潜する場面では、この「黄昏」は直ちに「夜」へと変じ、また「雨」の情景へと転じることもあるのだが、明るい日射しが溢れる場面はただ一つの例外を除いて全く描かれていない。その唯一の（だが重要な）例外について論じる前に、「冥府」の物語構造を少し説明しておかなければならないだろう。
注
（注１）『福永武彦全小説･第十一巻』(新潮社)の｢序｣(昭49)
（注２）｢作品論『夜の三部作』｣『国文学解釈と鑑賞･福永武彦特集』(昭57･７､至文堂)
（注３）『悪の華』第二版は一八六一年刊行｡初版から削除された六詩篇に代わって新たに三二詩篇が加えられ､計一二六詩篇が収められる｡今日一般に定本とされるのがこの第二版だが､福永武彦の訳編による人文書院版『ボードレール全集』(全四巻､昭38ー39)の第一巻では､｢初版｣と｢第二版｣が(多くの重複にもかかわらず)共に全文掲載されており､福永が｢初版｣を殊更に重視していたことがよく分かる｡
（注４）拙著『ボードレール《パリの憂愁》論』(平３､砂子屋書房)および拙論｢詩と音楽ーボードレールから福永武彦へ(１)｣(『詩論』５号､昭59､詩論社)参照｡
（注５）｢憂愁｣と題された詩篇は他にも二篇あったが､後に題名を変更され『悪の華』に収録された｡
（注６）筑摩書房版『ボードレール全集』第一巻(昭58)の｢注｣(五四七頁)