ボードレールの「祭り」三部作
（「PO」2016年夏号）
山田兼士
およそ詩人という種族は概して孤独を好み、群れることを嫌うという習性があって、そのため祭りや宴から縁遠いことが多い。私が偏愛するフランスの詩人シャルル・ボードレール（一八二一―一八六七）もその例外でなく、唯一の韻文詩集『悪の華』にも祭りの場面は皆無と言っていい。もちろん、単語としての「祭りfête」は何度か用いられているが、いずれも比喩的な用法であり、祭りの情景そのものが描かれているわけではない。
これに対して、晩年に制作され没後に刊行された散文詩集『パリの憂愁』には何度か祭りの場面が描かれていて、韻文詩から散文詩への移行――ジョルジュ・ブラン以来、端的に「芸術」の側から「生」の側へ、と呼ばれる――の意義あるいは背景がこんなところにも垣間見えて興味深い。本稿では、ボードレールの散文詩における｢祭り」について考えてみたい。
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『パリの憂愁』中で祭りの情景が直接に描かれた散文詩は「剽軽者」「道化とヴィーナス」「年老いた大道芸人」の三篇である。これらをボードレールの「祭り」三部作と呼ぶことにしよう。最初に「剽軽者」から見ていく。以下引用はすべて拙訳による。
新年の炸裂。泥と雪の混沌の中を無数の馬車が通り過ぎ、玩具とボンボンがきらめき、貪欲と絶望が群れ集い、まったく大都市の無礼講の熱狂ぶりは、この最も強靭な孤独者の精神をも混乱に陥れてしまう。
雑踏と喧騒のまっただなか、一頭のロバが、鞭をにぎった荒くれ男に駆り立てられて、勢いよく駆けてきた。
ロバが歩道の角を曲がろうとした時、手袋をはめ、上から下まで磨き立て、痛いほどネクタイを締め上げ、おろし立ての服に身を封じこめた立派な紳士が、このつつましい動物の前に恭しく身をかがめると、帽子を脱いで「新年あけましておめでとうございます！」とロバにいうや、友人たちの方に得意げに振り向いて、自分の満足に称賛の上塗りをしてくれとでもいう様子。
ロバはこのしゃれた剽軽者などに目もくれず、おのれの勤めの導く方へと一生懸命走りだした。
私はといえば、このとんでもない馬鹿に突然はかり知れぬ怒りをおぼえたが、とはいえこの男こそ、フランス中のあらゆる精神を一身に集めた者のようにも思われたのだった。
ごく短い作品で、一見断章的なスケッチにすぎないのだが、この散文がなぜ散文詩なのかと言えば、新年の祭り騒ぎの手短ながら的確な描写や、ロバと紳士の登場場面の速度感、それに最後の自省的記述が、詩にふさわしい凝縮度を保っているためだろう。その描写の中にさりげなく詩人の自己像が挟み込まれていることにも注目しよう。「最も強靭な孤独者」である詩人をも混乱させてしまうのが祭りのエネルギーだと言うのだ。
｢剽軽者｣は、都市彷徨のさなかにふと出会った見知らぬ他人の中に、ある決定的な真理を垣間見てしまう、というモチーフで書かれた散文詩である。晩年のソネット｢ベルギー人と月｣などでもそうだが、自らが怒り憎しみをぶつけた相手にいつの間にか自身の影を見てしまう、というのが晩年のボードレールに特有の精神現象だ。俗物以外の何物でもないこの「剽軽者」は、詩人の怒りをかう「とんでもない馬鹿」にほかならないのだが、その直後、彼はふと意外な真実（の可能性）に気付いてしまう。すなわち、この愚か者こそ「フランス中のあらゆる精神を一身に集めた者」なのではないか、と。ということは、詩人自身もまた、この愚か者と同類であるかもしれないのだ。自らに問い続ける精神を「憂愁の精神」と呼んだ詩人は、その精神の流儀によって、祭りの喧騒のさなかでふと出くわした愚か者に自身の影を発見してしまった。
そう言えば、この剽軽者は若き日の詩人自身の戯画のようにも見える。この男は、もしかしたら、二十代前半の頃、ピモダン館でダンディ生活を送っていた詩人自身の影かもしれない。そんなやりきれない疑惑と不安を提出して作品は終っている。冒頭に描かれる祭りの喧騒と、末尾で呟かれる憂鬱な思索とが、一つの作品の中で鮮やかな対位法を描いている（この対位法が散文詩の構成原理）点でも、散文詩と呼ばれるにふさわしいだろう。ここで、祭りの描写は、前半で詩人の孤独と対を成すと共に、末尾に描かれる憂愁の精神と激しく対立していることが分かる。
次に挙げるのは「道化とヴィーナス」と題された、やはり短めの散文詩である。
なんとすばらしい日だろう！ 広大な公園は、まるで〈愛の神〉に支配された青春のように、太陽の燃える眼の下でうっとりしている。
あらゆる物にゆきわたった恍惚は、自らを表現する音を全く立てない。水さえ眠っているようだ。人間たちの祝祭とはまるで異なって、ここにあるのは沈黙の饗宴である。
明るさを増し続ける光が、物体をしだいに強く輝かせていくようだ。興奮した花たちはその色彩の活力によって空の青さと競い合おうという欲望に燃え、熱気はもろもろの香りを目に見えるものにして煙のように太陽の方へと立ち昇らせているようだ。
ところが、あらゆるもののこうした楽しみのさなかにあって、私は、悲しみにくれる一人の人物に気がついた。巨大なヴィーナス像の足元に、あの模造された痴呆たちの一人、王たちが〈悔恨〉や〈倦怠〉に取り憑かれた時に笑わせる役目を自ら引き受けた、あの道化たちの一人が、きらびやかで滑稽な衣装に身を包み、角と鈴の付いた帽子を被り、台座に身をよせてすっかり身を縮め、涙に溢れた目で不死なる〈女神〉を見上げているのだった。
その目は言うのだった――「私は人間たちの中で最低の者、最も孤独な者、愛情にも友情にも恵まれず、その点で最も不完全な動物たちにさえはるかに劣る者です。けれでも、この私といえども、不死なる〈美〉を理解し、感じるべく生まれついているのです！ おお！〈女神〉よ！ 私の悲哀と錯乱にお慈悲をお与え下さい！」
しかし、冷酷非情なるヴィーナスは、大理石の目で遠くを見つめ、何を見てるのやらわからない。
二十世紀を代表する映画「Les Enfants du Paradis 天井桟敷の人々」（プレヴェール脚本、カルネ監督、一九四五年）の一場面を思わせるような作品だ。それもそのはずで、この映画の主人公のモデルになった十九世紀のパントマイム役者ドビュローは、ボードレールがエッセイ「笑いの本質」の中で論じた人物でもある。あるいは、詩人兼脚本家だったプレヴェールがボードレールのエッセイ（あるいはこの散文詩）を意識して主人公を造形した可能性も十分に考えられるのである。
自然界の祭りと言うべき「沈黙の饗宴」のさなかにあって大理石の女神にむかって語りかける道化は、詩人または芸術家の戯画と見ていいだろう。あらゆる快楽から疎外され、人々に蔑まれ、家族も友人もいない孤独な存在である。せめて超自然の女神にでも愛されれば救いもあるのだが、大理石のヴィーナスは「何を見てるのやらわからない」。俗世における不幸と天上における幸福、というロマン主義的神話までが、ここでは全否定されている。どこにも救いのない絶望が「憂愁」の源泉である。
ここでもやはり、前半と後半が対位法的構造になっていて、前半では生命の熱狂＝祭りが謳われ、後半（「ところが」以後）には道化の絶望＝孤独が描かれている。詩人が生きている現場はまぎれもなく後者の方だ。自然界のエネルギーが醸し出す、万人に公平であるはずの祝祭においてさえ、詩人は己の孤独に沈潜するしかないのである。
｢祭り三部作｣の最後に「年老いた大道芸人」を見て行こう。前二作とは異なってやや長めの作品なので、分割しながら引用する。
いたる所に休日の民衆が繰り出し、あふれ返り、楽しんでいた。それは祭りの一つで、長い間、大道芸人や軽業師や動物使いや露天商たちが、一年間の不景気を取り戻そうと、当てにしていたのだった。
こういう日に民衆は、すべての苦痛や労働を忘れてしまうようだった。子供のようになってしまうのだ。小さな者にとっては休みの日であり、学校の恐怖が二十四時間先延ばしになる、大人にとっては、生活の意地悪い権力との間に結ばれた休戦協定であり、不断の緊張と闘争の中での束の間の猶予である。
社交界の人も、精神労働に携わる人も、この民衆の祭りの影響を免れるのは難しい。別に望まなくても、その屈託なさの雰囲気から、自分の分け前を吸収してしまう。私はといえば、真のパリ市民として、こういう祭の期間に、競い合う掛け小屋をすべて検分することは決して欠かさない。
冒頭に祭りの場面が描かれていることは前二作品と同様だ。活力あふれる民衆の祝祭的雰囲気を、凝縮した散文で活き活きと描いている。前二作品と異なるのは、引用最後の一文で、自らが積極的に祭りに参加する姿勢を示していることだ。孤独に浸るばかりが詩人の本分ではない。明らかに韻文詩のボードレールとは異なる、現実参加の姿勢である。では、その現実参加において詩人は何を発見したのか。
実際、それらの掛け小屋は、凄まじい競争を演じていた。喚き立て、怒鳴り合い、吠え立てていた。叫び声と金管楽器のつんざく音と花火の爆発音の混じり合いだった。赤いリボン鬘と阿呆道化たちが、風や雨や陽にさらされて赤銅色になり、筋の固くなった顔を引きつらせていた。自らがもたらす効果に自信満々の俳優さながらに落ち着いて、モリエールの滑稽のように堅実で重厚な喜劇の洒落や冗談を放っていた。まるでオランウータンのように、額もなければ頭蓋骨もない力業師たちは、巨大な手足を誇りながら、この催しのために前夜洗濯した肉襦袢を身につけて、厳めしく反り返っていた。妖精かお姫様のように美しい踊り子たちは、ランタンの灯の下で跳んだり跳ねたりして、その灯は彼女らのスカートを火花できらめかせていた。
すべては光と埃と叫び、歓び、喧噪だった。ある者は金を使い、ある者は金を稼ぎ、どちらも同じく朗らかだった。子供たちは母親のスカートにしがみついて砂糖棒をねだったり、父親の肩車に乗って神業のごとく眩い手品師をもっとよく見ようとしたりした。そしていたる所に、あらゆる薫りを圧して、この祝祭のお香のように、揚げ物の匂いが漂っていた。
まるでバルザックの小説世界を思わせるような群集の活写が、やはり詩的と呼ぶしかないリズミカルな文体で（その文体をどの程度訳文に移し得ているかは心もとないが）展開している。光、埃、叫び、そして匂いまでがリアルに再現されている、と言えばいいだろうか。しかし、そうした明るく活気にあふれた場面は、たちまち一転する。
立ち並ぶ掛け小屋の端、一番隅のところに、まるで恥じ入るかのように、これら輝かしいあらゆる物から自らを追放したかのような、一人の哀れな大道芸人が目に入った。彼は、腰は曲がり、老いさらばえ、よぼよぼになって、人間の廃墟さながらに、自分の小屋の柱にもたれていた。その小屋というのがまた、最も野蛮な未開人の小屋よりさらに惨めな小屋で、とろけていぶる二本のロウソクの端切れが、その悲惨さをあまりにはっきり照らしていた。
祭りの活況から悲惨な者の孤独へという展開は前二作品とまったく同様だ。ただし本作品では、両者のコントラストはさらに念入りにパラフレーズされていく。
いたる所に歓び、金儲け、散財があった。いたる所に明日からのパンの確信があった。いたる所に生命力の熱狂的な爆発があった。そしてここには、絶対的貧困、凄まじさを通り越して滑稽さを感じさせるほどのボロ着の貧困があり、技巧というよりはるかに多く必要から生じるコントラストがあった。彼は笑っていない。惨めな男は！ 泣いてもいないし踊ってもいないし身振りもなく叫びもしない。陽気な歌も哀れな歌も、なにも歌わないし、憐れみを乞いもしない。ただ黙ったまま身じろぎもしなかった。諦め投げ出していたのだ。彼の運命は定まっていた。
だが、なんという深い、忘れがたい眼差しを彼は群衆と光に投げていたことか！ 打ち寄せる光と群衆の波は、彼の貧困の数歩手前で止まってしまうのだった。私は喉がヒステリーの恐ろしい手に締め付けられるのを感じ、私の視線はいっこうに流れようとしないあの厄介な涙に遮られているように思われた。
零落しきった大道芸人は「道化とヴィーナス」の道化のように憐れみを乞いもしないし、泣いたり叫んだりもしない。ただ、沈黙のうちに鋭い視線を群衆に投げかけ、その鋭さは光と群集の波を寄せ付けないほどだ。この光景を見て詩人は思い悩み、自問し熟考する。
どうすればいいのか？ 不運な男に訊ねたところで何になるだろう、どんな珍しいもの、どんな素晴らしいものが、この悪臭を放つ暗闇の中に、ちぎれた幕の後ろにあるのかを？ 実際、私にその勇気はなかった。私の気後れの理由をいうと笑われてしまうと思うが、白状しよう。私は彼を辱めるのが恐かったのだ。とうとう私は、通りすがりに彼の板張りの一枚の上にいくらかのお金を置こうと決心し、こちらの意図を彼が察してくれることを願ったのだが、その時、わけのわからぬ混乱のために大きな人波が起こって、私を彼から遠ざけてしまった。
そして帰路につきながら、先程の光景に取り憑かれて、私は突然の苦悩を分析しようと努め、こう考えた。私が見てきたのは、自分が華やかにもてはやされた時代を越えて生きてしまった老文学者の姿なのだ、友人も家族も子供もなく、貧困と人々の忘恩のため落ちぶれてしまった老詩人の姿なのだ、その掛け小屋に忘れっぽい世間の人々は、もう入ろうともしないのだ！
この作品でも、詩人はやはり「憂愁の精神」の流儀で思考し思案することで作品を閉じるのだが、前二作品と異なるのは、自らの「問い」に対して不十分ながら一つの「答え」を見出していることだ。かつて華やかな時代も経験した老詩人が、「貧困と人々の忘恩」のために落ちぶれてしまった、そのなれの果てが、この大道芸人なのである。当然想像されるように、その老詩人とは自らの未来の姿かもしれない。「剽軽者」があり得たかもしれない過去の（若き日の）自己像であるのに対して、「大道芸人」はあり得るかもしれない未来の（老いた日の）自己像なのだ。
散文詩「年老いた大道芸人」でもまた、前半の華やかな喧噪と後半の侘しい孤独が鮮やかな対位法を奏でている。しかも、視覚、聴覚、嗅覚を総動員したかのような共感覚的対位法だ。視覚については前半における祭りの活写と後半の貧困の描写、また光と闇の対照、聴覚では金管楽器や花火の喧噪と静寂の対照、嗅覚では生命力漲る揚げ物の匂いと暗闇の悪臭、といった具合だ。
ここで、哀れな大道芸人が老文学者であり老詩人であるという｢私｣の推察は、道化としての芸術家という十九世紀的トポスの典型だろう。末尾部分の｢分析｣は詩人の憂鬱を否応なくかき立てるものだ。この分析的憂鬱こそが憂愁の精神にほかならない。
ボードレールの「祭り」三部作を検討してきたのだが、こうして見ると、詩人が「祭り」を取り上げる際の共通したパターンが明確に読み取れる。まず、祭りとは人々の、あるいは自然現象の活力の爆発であるという点において、詩人の興味を一定程度に惹くものではあるのだが、そこにうまく参入できない（なぜなら詩人は孤独を好み熱狂への疑惑を抱かざるを得ないから）ために、最後は悲壮な認識をますます深めていくことになる、という展開である。
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最後に、番外篇として散文詩「酔え」を紹介しておく。
いつも酔っていなければならない。すべてはそこだ、それこそが問題なのだ。あなたの両肩を砕きあなたを地面に傾がせる〈時間〉の恐るべき重荷を感じないためには、絶えず酔っていなければならない。
だが、何に？ 酒に、詩に、美徳に、あなたの思うままに。とにかく、酔うがいい。
そして時折、宮殿の階段で、堀端の緑の草地で、あなたの部屋の陰気な孤独の中で、酔いがすでに衰え、あるいは消え失せて、目を覚ましたならば、聞いてみるがいい、風に、波に、星に、鳥に、大時計に、すべて逃げ去るものに、すべて呻くものに、すべて流転するものに、すべて歌うものに、すべて語るものに、今は何時かと聞いてみるがいい。すると風が、波が、星が、鳥が、大時計が、あなたに答えていうだろう。「今は酔うべき時刻だ！ 〈時間〉に虐げられる奴隷にならないために、酔え、休みなく酔え！ 酒に、詩に、美徳に、何でもあなたの思うままに。」
これが詩人にとっての真の「祭り」ではないだろうか。群衆の中に孤独を発見するのと同じ流儀によって、孤独に沈潜しつつ自らの祝祭を発見すること――孤独の祝祭――こそが詩人にふさわしい。
｢酔え｣とは、酒に酔い続け阿片に溺れたこともある詩人の言葉だけに説得力のある主張だが、ここで｢酔う｣対象がきわめて多岐にわたることに注意しなければならない。｢酒｣はひとまず措くとして（措かなくてもいいかもしれないが）、「詩」や「美徳」に酔うことは決して悪徳ではない。『パリの憂愁』のボードレールは、すでに『悪の華』のボードレールとは異なって、眩暈と陶酔をもたらす「酔い」から覚醒すること、より明晰な精神によって新奇なる美を発見することを主眼としている。この作品が、『パリの憂愁』において、陶酔より覚醒を促す二作品「バッカスの杖」と「既に！」の間に位置していることにも留意したい。陶酔と覚醒の間を蛇行する運動もまた、散文詩の綱要の一つである。その「曲がりくねったファンテジー」（「アルセーヌ・ウセ―への序文」）の両極に、祭りの陶酔への志向とその断念が配されていることは、決して偶然ではない。