町田康の詩表現
散文の中の詩・名フレーズ集
（「びーぐる」２９号）
山田兼士
最初に町田康の散文作品の中に特異な詩を発見したと思ったのは、例えば二〇〇〇年の次のようなフレーズの中である。
（……）世の中のすべての因果の曲線は、真っ直ぐな銀の直線となってものすごいスピードで昇天し始め、世界は無数の真っ直ぐな銀線で埋め尽くされた。その様を天から覗き込んでいた俺が、やったじゃん。これでいいんだよ。言った瞬間、顔面に銀の直線がずぶずぶ突き刺さった。ぎゃあ。俺は叫んだ。しかし銀の直線の昇天は止まない。因果の銀線は、いよいよ密集を増し銀の円柱と化して俺の顔面は粉々になって夢消し、暫くの間は、幽かな意識が顔のあったあたりに漂っていたが、それも直きに消え、ただ巨大な銀の柱だけがもの凄い速度で天に向かって。（『きれぎれ』所収「人生の聖」末尾部分）
「銀の直線」「銀の円柱」「巨大な銀の柱」と敷衍される超越的なもののイメージは「詩」そのものの顕現、と理解されたのだった。
「きれぎれ」で芥川賞を受けた後、町田康は独自の詩を孕んだ短編小説を書き継ぎながら新たに長編小説へと歩を進めて行った。その快進撃についてここでは触れない。併せて、ユーモアとアイロニーに溢れたエッセイが矢継ぎ早に書かれていくのだが、小説以上に「私」性の強いこれらエッセイにおいて、町田康の詩表現はいよいよ研ぎすまされていく。
ペランというものはボルサリなもので、例えばスクームをして喜んだとしても、そのスクームを三度も続けてると、もはや飽きてしまって、最初のシャームはどこかへいってしまい、あーあ。もうサビになった、と嘯いてニョーギのようになってしまうのであり、クルクルのパームがそうなってしまってはソウボをベンチャンしたくなるものだ。（『テースト・オブ・苦虫 ２』所収「恩讐を越えてベキャキャー」より）
無理を承知の造語の連発さえ、パンクロッカーとして鍛えた町田康の手にかかるとユニークな響きとリズムを獲得して、つまりは詩になってしまう。次はオノマトペを濫用した詩的散文。
雨がしとしと降るなかを部気民生はへとへとになっててくてく歩いていたが、あまりにへとへとになってしまったので、おっきょーん、というおらび声、さらには意味不明のオラショを唱えながらさらさら流れる小川にさーくさーくと入っていったためビショビショにしとど濡れて濡れてしまった。濡れは体力を奪う。民生はもっとへとへとになってこんなことになった原因となった羅御窮郎の顔を思い出して最後にゆらゆら揺れた。春の風邪が流行っていた。（同書所収「プチ文章読本」より）
これに続けて、右の文章を受け取った編集者が怒り狂う場面。
この原稿を提出したとき私はどれだけ編輯の人に叱られたことか。自分は出版社のサロンで編輯の人と話をしたのだけれども、編輯の人はひどいこと怒って、
「おんどら、なんじゃこのおちょくった原稿は。擬音語擬態語だらけやんけ、だぼっ」と怒鳴ると、小生の顔面に、ばしんっ、とナックルを食らわせ、くらっくらっとなった俺の髪の毛をむんずとつかむと、膝の間に挟み、ベルトを、ぐわしっ、とつかんで逆様に持ち上げるとその場で、ぽーん、とジャンプの挙げ句、膝を折り曲げてどしんっ、と着地、あたしの頭を、どっこーん、フロアーに嫌というほど打ち付けたのである。
おのれはなぜここまでされなければならないのか、と思って少しばかり泣いた。（同右）
使用される一人称がすべて異なっている、という悪文の見本でもあるのだが、悪文でさえ町田節の中では詩を奏でている。次は詩人論にまで通じる町田流ユーモア詩。
具体的に言うと、例えば主人公の名前を中原中也とした場合、この中原中也が気のいい魚屋の兄ちゃんで、白い前掛けをして岡持を提げ、愛想よく町内を配達して回る、御用を訊いて回るというようなことにはなりにくく、魚屋なのに帽子をかぶりマントを羽織り、奇怪な文様や仏文の描いてある岡持を提げて町内をふらふら彷徨し、「ホラホラ、これが僕の白い鰆だ」なんてぶつぶつ呟いている、みたいな魚屋にどうしてもなってしまうのである。（『テースト・オブ・苦虫 ８』所収「名前の苦しみ」より）
一方、こちらは宮沢賢治の農民芸術概論のパロディとでも呼ぶべき、放埒なイメージのエッセイ詩。
宮沢賢治という人は、すべての農業労働を舞踊のようにしなければならない、という意味のことを言ったらしい。ならば、洗濯と音楽が分かちがたく結びつくことだってあるだろう。そうなれば偉い作曲家の先生が「洗濯交響曲」とかを書いてサントリーホールとかで上演するに違いない。客席にはブルーシートが敷かれ、客はみんな盥と洗剤と洗濯物を持ってきている。客席には簡易水道が縦横に敷設されている。（『猫のよびごえ』より）
最近は猫エッセイや犬エッセイにも磨きがかかっているが、特に愛犬スピンクの視点から「主人ポチ」こと町田康自身を描いたエッセイには佳作が多い。
そんなことで朝からポチは尻端折りで、ハタキをかけるやら雑巾がけをするやら、大童で、「あっ。こんなところに古新聞が積みあがっている。縄で縛って納戸に持っていかなければ」とか、「あっ。こんなところに豚の置物が置いてある。邪魔だし趣味の悪い奴だと思われるに違いないから二階にもって上がろう」とか、「あっ。こんなところに書きかけのポエムがっ。なになに？ 猿の頭のてんぺんちょ。ステッペンウルフが踊ってる。私はなににも頼らず。自分一人で生きていこう。人間を信じ、折り鶴を日に百羽も折り、十日ごとに千羽鶴を完成させよう。雪の日は風に留意、留意。だめだ。まったく詩になっていないし、こんなものをもし読まれたら東海連合を除名される。燃やそう」なんつって右往左往しておりました。（『スピンク合財帖』所収「ポチの器量と貫禄」より）
（漱石の「猫」にも比肩する）犬視点を獲得することで自虐エッセイがさらに洗練された。次はテレビ番組の取材でアメリカを彷徨する私小説的長編エッセイ。「チャルベ」と「ヒシャゴ」はテレビ局のスタッフ。
チアリーダーのネェちゃんは光。ブコウスキーは影。
ハリウッドは光。イーストハリウッドの飲み屋は影。
社会派だなあ。ボカアチャルベといるときが一番社会派なんだ。僕は死ぬまでダライ・ラマを離さないぞ。
アメリカの光とかけましてインドのするめと解く。その心はチャルベが脱穀をいたします。ダダイズムやね。光のようで光でない。ベンベン。影のようで影でない。ベンベン。それはなにかと尋ねたら？ チャルベのようでチャルベでない。ベンベン。ヒシャゴのようでヒシャゴでない。ベンベン。それはなにかと尋ねたら？ シュールリアリスムやね。
コニャックは光。コンニャクは影。（『真説・外道の潮騒』より）
対句表現に加山雄三に芸事まで持ち出した町田流散文詩だ。次は、散文中に唐突に出現する、体現止めを多用した行分け詩。
ダサイ観光地の駐車場の前で目くそをほじくりながら歩く、夏服の、やや不細工めのギャル。
車のなかで笑うバカ犬。
まったく希望が感じられない青空。
貧乏人の家に飾られた枯れた花。
貧乏人の家に飾ってある、額に傷のある気味の悪い人形。
才能皆無な彫刻家が地元在住ということだけで市役所から莫大なギャラを貰って制作した制作意図不明の全裸の女の像。
蛤と枝豆と栄螺の殻。
猫が肚に一物を抱きながら、互いの頭や胸を舐め合っている図。
汚らしい仕事机の下で猜疑心を抱きながらカメラにメンチを切っている猫。
貧民が神頼みをしているところ。
貧乏なカップルがコンビニ弁当を買いに行くところ。夏なので男も女も半裸。
通りを眺めて恨めし気な顔をしている土産物屋のおばん。
ショルダーバッグが乳に食い込んでいる、太ったおばはん。
意味不明に現代建築な畑のなかの町役場。（以下略）（『バイ貝』より）
最後に、一番新しいエッセイ集の（なんと）あとがき。拾遺エッセイ集を編むことになってからの悪戦苦闘ぶりを語る。
それからの私の苦労はくだくだしいので省くが、まあ大変だった。まずハードディスクのなかに入る、という時点で無数の困難や障害があり、それを乗り越えるために私はあらゆる修法、呪法を試みなければならなかったし、入った後も、突然、天井が落ちてきたり、文字のバケモノに追いかけられたり、巨大な猫に腹の上に乗られたり、河川の増水・氾濫といった天変地異が起こるかと思えば、行けども行けども通りの両側が眼鏡屋ばかりの眼鏡屋街に迷い込んだり、めりこみ祭り、という奇祭に遭遇して危うく、めりこみ様、にされそうになったり、あたりの景色が途中から粗雑な線になってもっと先の方ではテキトーなギザギザやツブツブになっていたりと散々で、その割には原稿はほとんどなく、出てくるものはゴミやウスノロばかりという体たらく。或いは、もの凄く懐かしい人や、他人なのに生い立ちから精神の最奥部までを知り尽くしている人と会うなどということもあって発掘は遅々として進まなかった。（『常識の路上』「筆者あとがき」より）
要するにハードディスクの中から旧稿を探すだけの話だが、ここまで具体的に誇張すると寓意的意味合いを帯びてくる。
さて、現在までのところ町田康の著作で最も徹底した散文詩は『残響 中原中也の詩によせる言葉』（ＮＨＫ出版、二〇一一年）に収められた五十七篇の散文である。いずれも中也の詩への対話詩、言い換えれば詩論詩と呼ぶことができる。表紙に記された「machidakou
sings nakaharachuya」がその証明だ。町田康は中原中也を「sings歌って」いるのである。