《ロートレアモン伯》への序
ー「ロートレアモンの物語 Le Conte de Lautreamont」読解の試み
（「詩論」第15号、終刊号、1994年５月、より）
フランス語のアクセント記号を省略しています。
山田兼士
これから私が書こうとする《ロートレアモン伯》とは、言うまでもなく、『マルドロールの歌』（一八六九年）の作者として知られるあの詩人のことだ。ただし、この「詩人」は、実在の人物ではなく、あくまでイジドール・デュカス青年が創造した虚構の人物である。誤解のないように最初に断っておきたいのだが、《ロートレアモン伯》がデュカス青年の単なる筆名にすぎない、というのはあまりにも素朴な見方である。とはいうものの、私はここで、書く主体の位相の問題とか、発話の審級とかいった、いわゆる｢ポスト=モダン的｣テクスト論を蒸し返したいわけではない（それはもう過ぎ去ったことだ）。最初に断言してしまうなら、デュカス青年の最大の作品は『マルドロールの歌』でも『ポエジー』でもなく、実は《ロートレアモン伯》にほかならなかった。私が二重カッコ付きで《ロートレアモン伯》と記すのは、作品としてのロートレアモン伯爵のことである。私の考えでは、デュカス青年の最大の課題は、(詩の、ではなく)詩人の創出にあった。そのために彼はまず《マルドロール》ー
Maldoror すなわち Mal d'aurore(暁の苦悩)(1)ーを体験し、その体験によって『マルドロールの歌 Les Chants de Maldoror』を書き上げ、最後に《ロートレアモン伯
Le Comte de Lautreamont》を創造した。私がここで素描しておきたいと思うのは、イジドール・デュカスが創造した究極の作品というべき、虚構としてのロートレアモン伯のことである。
『マルドロールの歌』が最初「第一歌」のみ発表された際（一八六八年）に記されていた《par ＊＊＊》という署名を思い起こしてみよう。この時､未だロートレアモン伯は誕生していなかった。では、いつ彼は生まれたのか。『マルドロールの歌』の完成（一八六九年)の直後に、である。この作品が｢最も偉大な種類の経験｣(ブランショ)(2)と称されることの（具体的）根拠もここにある。
周知のごとく、｢ロートレアモン Lautreamont｣とは、ウジェーヌ・シューの暗黒小説の主人公｢ラトレオーモン
Latreaumont｣のアナグラムにほかならない。とはいえ、この｢名｣になんらかの意味内容を読み取ろうとする努力も、おそらく無駄ではない。その最も魅力的な仮説は､フランソワ・カラデックによる「L'autre
est ａ Mont 他者はモンテヴィデオにいる｣という読解である(3)。だが、デュカスが創出した｢名｣は「ロートレアモン」ではなく「ロートレアモン伯 Le
Comte de Lautrｅamont」なのだ。私が見たかぎりでは、この最初の名詞「Comte｣の意味に注目している者は殆どいない。いささか判じ物めいたいかがわしさがつきまとうのを承知の上で記すなら、「Comte」とは「Conte」の同音異議語にほかならず、したがって「ロートレアモン伯」とは、
Le conte de l'autre est ａ Mont
他者の物語はモン（モンテヴィデオ？）にある
という一連の意味を担った文――あえて言えば作品の一行――になる。『マルドロールの歌 Les Chants
de Maldoror』の表紙には、したがって、｢歌｣と｢物語｣という二つの<作品>がひそかに並置されていることになる。だとすれば、この「物語」のおそらく主人公であるはずの「他者」とはいったい誰か。言うまでもなく、モンテヴィデオはデュカス青年の故郷である。仮に、カラデックが言うように、「モン」がモンテヴィデオのことだとすれば、パリという異郷にある現在のデュカスがモンテヴィデオという故郷にある過去のデュカス――これを幼少期のイジドール自身と考えてもよいし、父フランソワ・デュカスのことと考えてもいっこうにかまわない――に向けて送ったメッセージがこの一行に秘められている、ということになる。すると当然、これは過去(＝故郷)に向けてのメッセージであるが故に「歌 Chant」の性質をも帯びることになる。ふるさとは遠きにありてうたうもの――じっさい､「歌」とは繰り返し現在に蘇る過去にほかならないのだ。これに対し､「物語」とは無限に過去へと送り込まれていく現在の謂である。だからマルドロールの｢歌｣は絶えず作品を現在へと押し進め、ロートレアモンの｢物語｣は作品を過去へと送り込もうとする。こうした正反対の運動の狭間に宙づりになるかのごとく、数々の「他者」たちが、そしてわれわれ多くの「読者」たちがー「天に願わくは、読者が･･･」(第一歌第一詩節)という作品参加（ｱﾝｶﾞｰｼﾞｭﾏﾝ）の流儀でもってー、現在と過去の間を彷徨し続けることになる。レマン、ローエングリン、マリオ、ファルメール、エルスヌール、レジナルド、メルヴァン･･････といった｢登場人物｣たちは、いずれも｢歌｣と｢物語｣の二重のベクトルに翻弄される｢読者｣の化身にほかならないのだ。
はじめに次のような問題を提起してみたい。
「ロートレアモンの物語」の最初の「読者」とは誰か。
考えられる答えの一つは､デュカス青年のリセでの友人､ダゼットである。だが、ダゼットが作品に登場するのは一八六八年版の「第一歌」においてのみであり、六九年版の全六歌の中からはみごとに消去されている。つまり、ダゼットは《マルドロール》（の歌）の読者ではあり得ても、《ロートレアモン》（の物語）の読者ではあり得ない、ということだ。「歌」の読者であって「物語」の読者ではないーということは、<他者>の物語からは排除されている、ということだ。つまり、デュカス青年は他者としてのダゼットを拒絶した。これが、一八六八年版から六九年版にかけての書き換えの意味である。代わって登場する数々の異形の生物たち――絹のまなざしをした蛸､蟇蛙､大螢、ヒゼンダニ等々――は、虚構の力学によって異界の存在と化した架空の<読者>の隠喩にほかならない。したがって、「ロートレアモンの物語」の最初の読者とは、デュカス自身が決して出会うことのない異界の存在としての我々<読者>なのである。おそらくデュカス自身がこの異界の存在(読者）の筆頭に置いていたのは、父フランソワ・デュカスだった。「第一歌」の末尾には次のように書かれている。
さよなら、老人よ。ぼくの書いたものを読んだのなら、ぼくのことを思ってくれ。
（藤井寛訳、以下同様）
この一文を、イジドール青年から父フランソワへの直接のメッセージと読んでいけない理由はないだろう。仮にこれを､リリアンヌ･デュラン=デセールが言うように､大詩人ヴィクトル・ユゴーへの呼びかけと考えるにしても(4)､そこに(文学的)父のイメージが重ねられていると想像することは、十分に可能である。我々は、この一節に続く「第二歌」以後の数多の詩節において、父性がもつ切断機能をまるで先取りするかのように<創造主>への攻撃をひたすら反復するマルドロールの姿に、デュカス自身のモンテヴィデオからの切断の意図を読み取ることができる。「他者の物語はモンテヴィデオにある」ということは、パリにあるイジドール・デュカス自身を父フランソワから切断する宣言でもあったのだ。と同時に、今引用した「老人（＝父）」への呼びかけに続く「青年」への呼びかけ――
君、青年よ、決して絶望するんじゃないぞ。だって君には、いくら君がそう考えていなくても、吸血鬼にひとり友だちがいるのだから。疥癬をつくりだすヒゼンダニも計算に入れると、君には二人、友だちがいることになる！
――は、今やモンテヴィデオから己を切断したイジドールが、自らの意志を奮い起こすかのように、<いま・ここ>の現実に直面している姿を描き出しているようにみえる。「吸血鬼」とはまぎれもなくマルドロールであり、「ヒゼンダニ」とはかつてダゼットであったものー実際に、一八六八年版では「ダゼット」と記されていたーの転身した存在、つまり<異界の存在>としての<読者>のことである。では､デュカス青年が直面している<いま･ここ>の現実とは何か。言うまでもなく､彼がこの作品を書いている現場、第二帝政末期パリのアパルトマンの六階の部屋での、また彼が散策する現代都市パリの巷での、複雑に錯綜した精神生活のすべてのことである。「他者の物語はモンテヴィデオにある」という一行は、モンテヴィデオから自らを切断する宣言であるとともに、パリへの全面的自己投入の意志の宣言でもあるのだ。
『マルドロールの歌』全六歌の中で、デュカス青年の生のポエジーを最も赤裸なかたちで表明しているのは、「第四歌」の最終詩節に見られる次のような一節である。
毎夜、ぼくの翼をいっぱいに広げて消滅寸前の記憶を探しまわっては、ファルメールの思い出を呼び起こしたものだった･･････毎夜のこと。（･･････）彼は十四歳で、ぼくは一つ年上なだけだった。この陰気な声を黙らせてくれ。どうしてこの声はぼくを告発しにやって来るんだ？ でも語っているのはぼく自身だぞ。(･･････)そう、ぼく自身なのだ。自分の青春の物語を語ったり、後悔が心に深く根づくのを感じたりしながら（･･････）ぼく自身なのだ。ぼくの思い違いでなければ･･････ぼく自身なのだ、語っているのは。ぼくは一つ年上なだけだった。ぼくがほのめかしているのはいったい誰のことだろう？
語っている自己と語られている自己が全く不分明で朦朧としているこのような心的状態、記憶の中の出来事と書いている現在の状況がぶつかり合い軋みを生じているこのような心的状態にあって、詩人の筆は繰り返し自らを説得するかのように「ぼく自身」の肖像を描き出そうと苦闘する。過去から押し寄せる<他者>のイメージーファルメールの亡霊ーを呼び集めつつ振り払う努力によって、詩人が定着を試みるのは、ほかでもない、書いている<いま・ここ>の自己自身の肖像なのだ。そして、これを妨げるようにどこからともなく聞こえてくる「声」こそ、《他者の物語
Le conte de l'autre》にほかならない｡
(･･･)ある日のこと、女の胸を刺し貫こうと短刀を振りあげたそのとき、彼がぼくの手を止めたもので、ぼくは鉄の腕で彼の髪をつかむと、空中を猛烈な速さでぐるぐると振り回した。すると、ぼくの手の中には髪の毛が残り、体のほうは遠心力で放り出されて、コナラの幹に激突したのだ･･････ぼくは知らないわけじゃない。ある日のこと、ぼくの手の中には彼の髪の毛が残った。じつは、ぼくも学者なのさ。そう、そうだとも。彼が何という名前かはもう言った。ぼくは知らないわけじゃない。
このように逼迫したディスクールによって忌まわしい過去（＝他者の物語）が次第に語り起こされていくのだが、その間にしきりに繰り返される執拗な｢ぼく je」への言及が次第に過去(＝物語)の空間を変形し、ついに全面的に現在（＝歌）を表出するのに成功する(かにみえる)。<物語>の過去から<歌>の現在が氾濫によって湧出するかのような次の一節は、『マルドロールの歌』全編の中でも際立って美しいエクリチュールを醸し出している、と言っていいだろう。
じっさい･･････とりわけそのブロンドの髪の毛は｡ じっさい、ぼくは、以後容赦ないものになった良心をもって、遠くに逃げ出した。彼は十四歳だった。以後容赦ないものになった良心をもって。毎夜のこと。名声を熱望する一人の青年が、とある六階で仕事机にかがみこんでは、真夜中の静まりかえった時間、何かわからない微かな音を耳にすると、瞑想と埃をかぶった原稿で重たくなった頭を、四方八方にめぐらせてみる。しかし、どんな手がかりも得られず、とにかく聞こえてはいてもあれほど微かな物音の原因を明かしてくれるものは何ひとつない。彼はようやく、ロウソクの煙が天井に立ちのぼるとき、あたりの空気を伝わって、壁の釘にひっかけられた一枚の紙切れをほとんど感じとれないくらいに振動させていることに気がついた。とある六階で。名声を熱望する一人の青年に、何かわからない微かな音が聞こえてくるのと同じように、美しい調べの声がぼくの耳にこう語りかけるのが聞こえる。「マルドロール！」
書いている青年自身の肖像がこの上なく明確な輪郭をもって描き出されるこの瞬間、確かにひとりの詩人が誕生した。ここには、過去(＝他者の物語）の奔流の中から現在(＝自己の歌）が立ち現れる瞬間が描かれているのだ。
だが､それにしても奇妙な<自己>ではある｡ここで誕生したばかりの詩人としての<自己>は、すでに「一人の青年」と三人称化された様態で登場するのだから。「毎夜のこと」思いを巡らしていた「ぼく」は「名声を熱望する一人の青年」と化し、次いで「何かわからない微かな音」ー実は<他者の物語>る声ーによって「マルドロール！」と命名されるのだ。私がこだわりをもち続けているのは、いわば<過去＝他者>と<現在＝自己>がせめぎあう､この一瞬のポエジーである。この一瞬はまた、<故郷>と<異郷>が化合して一つの<異界>を創出する瞬間でもあるように思われる。
逐語的な意味のレベルで見るならば、「ぼく」から「青年」への人称の変位を実現する仕掛けは、言うまでもなく、「同じように De meme que ... ainsi」という接続詞句にある｡ 右の引用の三行目「名声を熱望する一人の青年が･･････」から九行目「気がついた」までを一種の挿入文と考えて、そのような「一人の青年(･･････)と同じように」と読めば、一見デュカス自身の生の現場かに見えた六階の部屋が、実は全くフィクショナルな舞台設定にすぎない、という解釈も生まれてきそうに思われる。だが、右の引用に続くのは、次のような一節なのだ。
ところで、自分の勘違いに気がつくまで、青年は蚊の羽音だと思っていた･･････仕事机にかがみこんでは。そうはいっても、ぼくは夢を見ているんじゃない。
明らかに、ここでは、「ぼく」と「青年」が（おそらくは意図的に）同一視されている。やはり、「六階の部屋」はデュカス自身の生の現場なのである。ということは、今この瞬間こそ、『マルドロールの歌』全編の中で、デュカスがその最も等身大の自画像を描き出した瞬間にちがいないのだ。おそらく、デュカス青年が<歌>の最も深い根源に到達したのが、この一瞬なのである。その<歌>の深淵から、今や全面的に<自己>そのものと化した<歌>の精霊、マルドロールが、いま立ち上がろうとしている
絶対に･･････いや、そんなこと、絶対にない！･･････死すべき人間の声が、苦しそうだがあれほど優雅にぼくの名前の一音一音を発音して、この天使のような調子を聞かせたなんて絶対にない！ 蚊の羽音･･････彼の声は何と優しいのだろう･･････いったい彼はぼくを赦してくれたんだろうか？
体のほうはコナラの幹に激突したのだ･･････｢マルドロール！｣
この詩節にいたるまで、『歌』の主体は<書いている自己>と<書かれている自己>に分裂したままだった。いわば二つの「ぼく」が接近と隔離を繰り返しながら一つのキャラクターを編み上げてきたのである。《Chants
de Maldoror》は「マルドロールによる歌」である以上に｢マルドロールについての歌｣だったわけだ。だが、この詩節の後、『歌』は真の意味で｢マルドロールによる歌｣になる。｢第五歌｣が<詩>と<物語>の間で揺れ動くエクリチュールを引きずりながらも奇妙に安定した均衡を保っているのも､｢第六歌｣が｢小説（ﾛﾏﾝ）｣と称せられるのも、今や全面的に虚構の人物と同化した――等身大の<自己>となった――デュカス青年が､思いのままマルドロールを生きることができるようになったためなのだ。
ここで、「第五歌」第三詩節に記された、あの自己同一性の宣言を思い起こすことは無駄ではない。ランボーの有名な「私とは一人の他者である Je est un autre」としばしば比較される、次のような一節だ。
われわれの扉は<天上の盗賊>の熾烈な好奇心にたいして開けっぱなしになってしまう｡こんな忌まわしい刑罰を受けるいわれはないぞ。ぼくの因果律の卑劣なスパイであるおまえ！ ぼくが存在しているとすれば、ぼくはほかの誰かではない｡(Si j'existe, je
ne suis pas un autre.)ぼくは自分のうちにそんないかがわしい複数性など認めない。ぼくの内奥の推論のうちにただひとり住んでいたいのだ。自律を･･････さもなければ、ぼくをカバに変えてくれるように。（強調は引用者）
この《un
autre》については､これまでいくつかの考察が試みられてきた(5)｡その最も合理的な解釈は､プレイヤッド版『全集』の編者Ｐ=Ｏ･ヴァルゼルによる、「un
autre＝Createur(創造主)」というものだ(6)｡確かに､<自己>の自律性に執拗にこだわるこの詩節の文脈からして、「神」の自我への介入に対する拒絶の意志を、この一文に読み取ることは容易であるし、更にこれに続く叙述の中に「ぼくの主体性と<創造主>、これでは一つの脳髄には多すぎる」とあるのを見れば､
文脈上この解釈が理にかなったものであることがわかる。なんならこれに、「神＝父」と見るＭ・ジャンとＡ・メゼの精神分析的解釈を重ねてみてもよい。だが､そうした詩節内での文脈上の解釈(7)を越えて､『歌』全体を貫く主題系の文脈に目を向けるなら、これとはやや異なった解釈も可能であるように思われてくる。つまり､｢第四歌｣最終詩節で確立した<他者(一人の青年)としての自己(ぼく)>の存在が、はやくもこの詩人特有のイロニーによって疑問に付されてしまっている、ということだ。ここで次の仮説を提出しておきたい。すなわち、「ぼく」とはマルドロールであり､「ほかの誰か」とはロートレアモン（Lautreamont＝L'autre
est ａ Mont モンテヴィデオにいる他者）のことである､ と。そうすると、問題の一文は､「マルドロールが存在しているなら(存在することになった以上)、マルドロールは（もはや）ロートレアモンではない｣ということになる。だから「(マルドロールとロートレアモンという)そんな曖昧な複数性」をマルドロールはあくまで拒絶する。他者の<物語>はモンテヴィデオにあり、ここ（パリ）にあるのはまぎれもなく自己(＝マルドロール）の<歌>なのだ。
ところで、「ロートレアモン伯」とはまた、「他者の物語は山（mont）にある」というようにも読める。これを裏返して言うならば、「自己（の歌）は海にある」ということもできるだろう。ロートレアモンは山にあり、マルドロールは海にある。マルドロールがしばしば海の住人として描かれていることに注目してみよう。彼が最初に同化を試みるのは｢老いたる大洋｣（第一歌）に対してであり、初めて「自分に似た魂」である雌フカに出会うのも海である（第二歌）。彼は「海の天使」(第三歌)と呼ばれ「大洋の愛息」(同)と呼ばれている。彼自身の弟である水陸両生動物に再会するのも海であり(第四歌)、レジナルド殺害（愛人殺し）の現場となるのも海である(第五歌)。ちなみに、第三歌第一詩節でマルドロールの｢弟｣と呼ばれている｢マリオ｣は｢陸の天使｣､つまり山にいる<他者>(過去の自己でありダゼットでもあった人格）と想定されている。まさにマルドロールこそ海の精霊そのものと言えよう。ところでデュカス青年の<いま・ここ>にとって海とはいったい何であったのかと言えば、パリという大都会、現代性の未知を具現する驚異と魅惑の混沌としてのこの現代都市こそが､<いま･ここ>にある海にほかならなかった。事実、第三歌第一詩節には、「人間の海が打ち寄せる岸辺」という都市像が述べられてもいるのだ。
パリを海に譬えるのは、決してロートレアモンの独創というわけではない。ボードレールが都市と海を同一視して以来(8)､あるいは､もっと明確にユゴーが（あの『レ・ミゼラブル』の中で）都市＝海のイメージを提出して以来､ 前人未到の<未知>としての<現代>都市パリを<海>のイメージに重ねるのは、いわばこの時代のトレンドもいうべき認識だった。まして、南米ウルグアイからの｢帰国子女｣のひとりとして二十才を過ぎて初めてパリに――それも<現代>が誕生したばかりのパリに――住み始めた多感な青年にとって、人間精神の無意識の宝庫ともいうべき都会の雑踏・人波は、まぎれもなく<未知としての海>にほかならなかった｡ついでに､デュカス青年が上京する前に中学時代を過ごした小都市タルブのことも思い浮かべておこう。いわば最初の<文学的他者>であるダゼットに出会い学校生活を共に過ごしたこの町は､
ピレネー山脈の麓に位置する――ということはモンテヴィデオと似たスペイン的雰囲気を湛えた――、いわば<故郷>と<異郷>のボーダーラインに属する山岳地帯である。ダゼットとの思い出を含む<近過去の物語>もまた、<他者の物語
conte de l'autre>として<山 mont>にある、と言えるのだ。
こうして今や決定的に、<いま・ここ>の詩人は海＝都市にいる。『マルドロールの歌』は、「第六歌」を待つまでもなく、都市の詩として成立すべき必然を、その源泉において予め宿命付けられていた。源泉？ そう、まさに海＝都市こそ《マルドロール／ロートレアモン》の源泉だったのだ。「海の天使」マルドロールは、まずウルグアイからフランスに航行する大西洋上の船中で生まれ始め、次いで<近代>から<現代>へと航行するパリの｢六階の部屋」の中で誕生した。あまりにも有名なあの「老いたる大洋」への頌歌が我々読者にとって真に実感的な「歌」を奏でるのも、デュカス／マルドロール／ロートレアモンの生誕をめぐる自己ー内ー葛藤劇の文脈においてなのである。
老いたる大洋よ。あなたは自己同一性の象徴だ。いつも変わらぬ姿をしている。あなたは本質的に変わるということがなく、その波がある場所では荒れ狂っていても､もっと先の、どこかほかの海域ではこのうえなく静まりかえっている。あなたは人間のようではないー街で、二匹のブルドッグが互いの首ねっこにかみつくのを見るためなら足をとめるが、葬列が通っても立ち止まらない、今朝は愛想がよかったのに今夜には不機嫌になる、今日は笑っているが明日には泣いている、そんな人間のようではない。めでたきかな、老いたる大洋よ！（第一歌）
「自己同一性の象徴」としての｢大洋｣は、実は三層のアナロジーからなる詩人の<故郷>である。第一にデュカス自身を生み出した<母>の隠喩であることによって、第二にマルドロールを生み出した魔術的な<海>それ自体であることによって､
そして第三にロートレアモンを生み出した<都市>の換喩であることによって、「大洋」とは詩人の魂のふるさとなのだ。<自己>と<他者>を往還する《歌》の運動そのものの比喩であるかのように、詩人は繰り返し惜別と遭遇のドラマを「大洋」に求めていくことになる。
老いたる大洋、水晶の波をもつ者よ･･････目があふれる涙に濡れて、ぼくはこれ以上続ける力がない。というのも、野獣のような外見をした人間たちのなかに帰る時がきたことを感じるからだ。だが･･････がんばるんだ！ 大いに努めよう。そして義務感をもって、この地上でのわれわれの宿命を全うしようではないか！ めでたきかな、老いたる大洋よ！
「地上」もまた実はもう一つの海、すなわち「パリ」にほかならない。一つの海に別れを告げてさらに未知なる海へと向かうマルドロール(あるいはデュカス)は、この｢第一歌｣では未だ<他者>の像を確定できず、したがって<物語>を創出する能力をもたないままに、素朴でアルカイックな<頌歌>をありったけのエネルギーをこめて歌うのだが、すでに来るべき第三の自我（他者としてのロートレアモン）の誕生を予告するかのように、「この地上でのわれわれの宿命」を宣言してもいる。ここから（先に引用した「第四歌」の）マルドロールの自律ーということは<作品>と<作者>の自律でもある故にロートレアモンの誕生をも意味するーまでの径庭はごく僅かであり、さらに「第六歌」の、これもまたあまりにも有名な「解剖台の上でのミシンと雨傘の偶然の出会い」までの距離もまた、ほんの数歩にすぎない。なぜなら、「解剖台
une table de dessection＝細分する場」とは無数の有機体がひしめく魔術的<場ﾄﾎﾟｽ>としての｢大洋＝パリ｣であり、｢ミシン
une machine ａ coudre＝縫う機械」とは、何よりもその攻撃性においてー第二歌第五詩節に｢君の瞼を針で縫って」とあるように、針はナイフと並んで最もマルドロール的な武器の一つであるーマルドロール自身であり、そして｢雨傘
un parapluie＝雨に対抗するもの」とはマルドロールの(雨霰と降り注ぐ)針攻撃を柔らかく受け止める<他者>としてのロートレアモンにほかならないからだ。つまり、マルドロールとロートレアモンがパリという大洋で出会う瞬間の美しさが、ほかならぬ「第六歌」の第一の<他者>であるメルヴァン少年の像を生み出すのであり、以後、この上なく明確に描き出されるこのキャラクターは、失われた時間を生きるデュカス自身のイメージをーそれはまたダゼットのイメージでもあるー再構築する横糸となって(もちろん縦の糸はマルドロールだ)、<虚構＝物語>の織物を編み上げていく。「小説ﾛﾏﾝ」の源泉にはマルドロールの《歌》が秘められているのである。
最後にもう一度、《ロートレアモン伯》の（可能性としての）読解を試みよう。イジドール・デュカスが『マルドロールの歌』を書き上げた時ー《ロートレアモン伯》が誕生した時ー、彼はノートルダム・デ・ヴィクトワール通りに住んでいた。オスマンによるパリ大改造がほぼ完了し、現代都市の全貌が明らかになった頃のことだ。フォーブール・モンマルトル街三二番地のアパルトマンに引っ越すのはこの直後である。デュカスの住居から歩いてほんの数分のところにはアルベール・ラクロワの書店があり、ここから『マルドロールの歌』は刊行される予定だった。その「ラクロワ書店」の所在が「モンマルトル大通り」であったことも考え合わせてみると、次のような<読み>が成り立ちはしないだろうか。すなわち、
Le conte de l'autre est ａ Mont(martre).
他者の物語はモン(マルトル大通り)にある。
デュカスはモンマルトル(のラクロワ)に預けた《歌》を「他者の物語」と認識し、直ちに次の著作にとりかかる。《ロートレアモン伯》は誕生と同時に抹消され、次の著作ー『ポエジー』と題され、その序文のみが一八七〇年「ガブリ書店」から刊行されるーでは筆者名は「イジドール・デュカス」と記されることになる。このことは、《ロートレアモン伯》とは、ただ一度だけ､『マルドロールの歌』という作品の一部として現れた、デュカス青年の他者性の化身である、という仮説の傍証にはならないだろうか。先に述べた「仮説」につないで要約するならば、《ロートレアモン伯》とは、まず第一に「モンテヴィデオにある」、第二に「ピレネー山麓にある」、そして第三に「モンマルトルにある」他者の物語、ということになる。第一の物語ではイジドール・デュカスが、第二の物語ではマルドロールが、そして第三の物語ではロートレアモンが、それぞれ誕生し消滅している。『マルドロールの歌』とは、こうした多重構造によって虚構化された自伝であり、その自照的性質によって本来的に《歌》であることを原基としつつ、多元的性質によって｢小説｣へと収斂すべく《物語》の織物を編み上げて行く、自意識の運動体そのものであったのだ。
『マルドロールの歌』の作者を<他者>として認識し、<物語＝過去>に封印しようというデュカス青年の意図は、当の『歌』の最終詩節にこの上なく明確に宣告されている。
「彼のことは正しく評価してやる必要がある。おかげでぼくはずいぶん阿呆になっちまった。あれ以上生きていたら、何をしでかしたことやら！ ぼくの知るかぎり、いちばんすごい催眠術の先生なんだから！」こうした感動的な数語を、ぼくの墓の大理石に銘として刻んでもらえるといいのだが。そうすればわが霊魂は満足することだろう！
自らの墓碑銘を<他者>の言葉でもって刻むこの語り手は、「十年の夜々」の眠りから覚めた（第五歌第七詩節）マルドロールでもなければ、「半ダースの詩節で言いうることは、言わなければならない。あとは沈黙だ」（第六歌第七章）とうそぶくロートレアモンでもない。再び己自身を回復しようとしているイジドール・デュカスの生の声が、作品の終焉近くになって徐々にその響きを取り戻しつつあるのだ。ここから生まれ出ようとしているのは、新しいデュカス、今や成熟し《パリの詩人》としての地歩を確立した『ポエジー』のデュカスなのである。『歌』をしめくくる最後の一文ー
ぼくの言うことが信じられないなら、あなた自身で見に行きたまえ。
ーこそ､歌の｢経験としての終末｣（ブランショ）(9)を告げるとともに虚構の完成＝揚棄をも宣言する、《マルドロール／ロートレアモン》の墓碑銘にほかならないのだ。
(1993.4.18)
注
(１)Marcelin Pleynet : Lautreamont par
lui-mｅme,“Ｅcrivains de toujours",Ｅditions du Seuil, 1967, p.65. マルスラン･プレネ『彼自身によるロートレアモン』豊崎光一訳､白水社､一九七九年､九〇頁｡
(２)Maurice Blanchot : Prｅfaces aux OEuvres
completes du Comte de Lautrｅamont, Jose Corti, 1969, p. 117. モーリス･ブランショ｢ロートレアモンまたは一つの頭への希望｣(渡辺広士編訳『ロートレアモン論』竹内書店､一九七〇年､所収)二一三頁｡
(３)Francois
Caradec: Isidore Ducasse,Comte de Lautreamont, La Table Ronde,1970, p.189.
(４)Liliane Durand-Dessert: La Gurre sainte, Lautrｅamont et Isidore
Ducasse, Lectures des Chants de Maldoror, Presse Universitaires de
Nancy,2vol.,1988, tome 1, p.237.
(５)その身近な実例として､藤井寛｢ロートレアモンと<他者>｣(岡山大学文学部紀要第四号､一九八三年)を挙げておきたい｡
(６)Notes aux OEuvres completes de
Lautreamont ( et Germain Nouveau), Pleiade, Gallimard, 1970, p. 1134.
(７)注(５)の論文参照｡
(８)拙著『ボードレール《パリの憂愁》』論』(砂子屋書房､一九九一年)一三五頁参照｡
(９)Maurice Blanchot: Lautreamont et Sade,
Les Ｅditions de Minuit, 1963, p.173. モーリス･ブランショ『ロートレアモンとサド』小浜俊郎訳､国文社､一九七〇年､一五四頁｡
なお、『マルドロールの歌』の引用は、藤井寛訳（福武文庫、一九九一年）に拠ったが、その都度、注(６)に挙げた文献を参照した。