『地上を渡る声』を（ゼロ地点で）読む
（「別冊・詩の発見」第五号より）
山田 兼士
小池昌代の新作『地上を渡る声』（書肆山田）は、選詩集と対詩を除いて七冊目の詩集。もはや中堅の域を越えたと言ってもいいが、それにしては清新な作品だ。全体が三十四章から成る長編連作詩だが、視点を少し変えると、二篇以外は無題の、独立した三十四篇から成る構造物のようにも見える。スタイルの上でも、エッセイ風散文詩、音楽的行分け詩、物語詩、組詩、短詩と、変幻自在なのに、常に同一のモチーフが吹き渡っているような印象も受ける。
第一印象から言えば、近年の全方位的文学活動の集大成と見ていいように思う。特に、章から章への連続性を重視した前半部に対して、後半部では章ごとの独立性が強まっているように感じるのは、詩誌「るしおる」連載中に対詩や小説を書き始めたことと関わりがあるのかもしれない。後半部には最近の小説「ルーガ」の外伝とも読まれる詩（「33」）もあるし、そのまま次の小説になりそうな気配の詩（「34」）もある。そんな中にあって最も印象的なのは、作者自身が無意識のかなり奥の部分まで踏み入って書いた作品群。その時その時の精一杯の自己表出、と言えばいいだろうか。ある意味で夢遊病的な部分を自ら信じて、だが時には疑いを抱きつつ、自らの本体＝根源（オリジン）に正面から向き合っている、といった趣の作品群だ。いくらでも上手に作ろうとすれば作れる（その技術は十分に身につけている）詩人が、あえて初心に帰って真剣そのものの実験を試みている、と言ってもいいかもしれない。さて。この真摯さはいったいどこから来るのか。
すでに高度の技術を有する詩人がこのように初心で書き上げた書物を前にしては、これを論じる方としても、小手先の文学理論やこれまでの作品歴などを持ち出して安易な位置づけを試みるわけにはいかない。作品そのものを、いわば座標ゼロの地点から、丁寧に味わい読み込むこと。以下に記すのは、この詩集が出た二〇〇六年四月から現在（二〇〇七年二月）までの間の、とりわけこの文章を書くことを決めた三ヶ月ほど前からの、私自身の体験としての読書の報告文にほかならない。
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まず、本詩集の前半部から、とりわけ強烈なインパクトをもつ詩句を、無作為に（ということはテーマやモチーフにとらわれずに）いくつか抜き出してみよう。
数えるな／しゃがれた声は再び言った／日々を数えるな／生きた日を数えるな／ただ そこに在れ／そこにあふれよ（「３」全文）
そのとき、わたしのからっぽの腕のなかに、どこからか投げられて転がり落ちてきたもの。／死の、毛糸だま、死の、毛糸だま（「５」部分）
ひびわれた声がわたしを均す。／くつがえされよ、そして、ひろがれ、／あのとき一瞬にして わたしも更地／口の端から、ぼろぼろと、黒土をこぼして歩く。（「15」末尾）
湯気よ、立て。茶碗よ、響け。そして、揺れているカーテンを通過して、柔らかい光よ、床をあたためよ。／不意の声が、通過していった。誰のものでもない、祈りのように。（「16」末尾）
引用してみて、初めて気付いたことがある。これらの詩句に共通しているモチーフが「外部からの声」と「死」であることだ。もう一つ気付いたことは、各章のエンディングが強烈な印象を残していること。「３」は全文だが、前章の末尾を受けるかたちで、いわば反歌のように書かれているのだから、一種のエンディングとも考えられる。「５」からの引用は末尾ではないが、末尾近くに置かれていてそのままエンディングへとなだれこんでいく一節だ。
「地上を渡る声」という表題は、詩誌「るしおる」連載開始の時点（二〇〇三年六月）ですでに付けられてた。ということは、この詩集は当初から一貫したテーマ（あるいはモチーフ）を念頭において（二年間に渡って）持続的に書き下ろされたということだ。そのテーマこそ、どことも知れぬ外部から「地上」へと「渡」ってきた「声」にほかならない。ではその外部とはどこか。地上でないどこか？ 異界？ あの世？ 天？
その答えを探る前に、もう一つのテーマである「死」について考えてみよう。日常的な「生」の端々に垣間見られる「死」の影について、である。例えば「５」では母と一緒に古い手編みのセーターをほどく作業が「腕で大きな円を描きながら、わたしは毛糸を母のほうへ繰り出す。母はそれを、玉にして巻き取る。」と書かれているのだが、こいう生活の一コマが何の前触れもなく異界へと逸脱するかのように「わたしたち二人は、ひどく無口で、永遠に縮まらない距離を生きるものたち」と続けられ、「わたしから母へ、毛糸が移動する」様子が「自分のほころびが巻き取られてい」ったその直後に、「やがて向かいの岸辺から、不意の涼しい声がして、わたしの身の内から、すべての毛糸がすっかり失われたことを知らされる。／時が止まった。／渡り終えたのだ。」と展開する。これに続くのが先ほどの引用部分である。「時が止まった」その瞬間に「投げられて転がり落ちてきたもの」が「死の、毛糸だま」だとすれば、毛糸と共に巻き取られたのは「わたし」の命だろうか。では、その命は毛糸だまを巻き取った母の方に移動したのだろうか。だが、作品「５」は次のように終っている。
向こうの岸からこちらの岸へ？ 母はいない。わたしもいない。誰の生が、巻き取られたものなの。
命の毛糸玉を巻き取った方も巻き取られた方も、すでにこの世にいない。「生」はどこにもなく「死」だけがそこにある。「誰の」ものでもない「生」そのものと「死」そのもの――捨象され抽象化された「生」と「死」と呼んでもいい――が不在の毛糸だまのイメージで示されて、作品は終わる。ここで注意しなければならないのは、毛糸がすべて巻き取られた（つまり命が尽きた）ことを知らせるのが「不意の涼しい声」であることだ。死の声、ではない。生（こちらの岸）と死（向こうの岸）を「渡る」他者の声だ。詩集全体の影の主役と言うべきこの「声」こそが、生と死のオリジンではないだろうか。全行がこの「声」の語りで占められる「３」は絶対的な威厳で命令を下すのだし、「15」の「ひびわれた声」はブルドーザーが土地を更すように「わたしを均す」のだし、「16」の「不意の声」は「祈りのように」通過していく。では、ある圧倒的な力をもちながら決して姿を現わさない存在としての「声」とは、神のことだろうか。そう呼べなくもない。「15」に描かれる「更地」が「古い教会がたて壊された」跡地であることからも、その可能性は窺えるだろう。だが、それにしてもあまりに微力な神ではないだろうか。決して（夢の中でさえ）姿を見せず、ただ「声」としてのみ寡黙な命令と峻厳な事実を告げる神。たぶんそれは死んだ神なのだ。この詩集の中で「わたし」は、生と死を渡る声としての神と、死の淵で交信している。
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『地上を渡る声』は初め詩誌「るしおる」に連載されたものだが、詩集になる時点でいくつかの章が削除されている。もちろん何らかの理由があってのことだろうが、私が前半部（「19」まで）と後半部（「20」から）と呼んでいる境目のあたりに無視できない一章がある。詩集では「19」と「20」になっている章は雑誌掲載時には「22」と「24」となっていて、その間に「23」として次の作品が掲載されていた。詩集評という枠からの逸脱を承知で、敢えて全文を引用する。
火のついた手紙がおとといから届いた。わたしの視線は火に注がれる油。読むはしから、手紙はいっそう燃え上がる。最後に、中空で、じゅっと音がして、「意味」が燃える。わたしが燃える。
そうしてすべてが焼き尽くされたあとに、灰と砂の日々が続いていく。一日は、夏と冬とをいったりきたり。太陽は三度、西からのぼった。
短篇ながら、シュルレアリスム風の不条理なイメージが魅力的な佳作である。不条理とは言っても、無意味というわけではない。一見自由奔放なイメージの連鎖の中に「手紙」というエクリチュールへの深い洞察と「わたし」という存在の微妙さが周到に編み込まれている。「おととい」という過去から届いた「火のついた手紙」とは、怒り、憤り、悪意のエクリチュールだろうか。その手紙に注がれる「わたしの視線」は油となって「意味」を燃えつくすことで自身をも焼き尽くす。その後には殺伐とした風景が広がり、時間も季節も無秩序を繰り返す。書くことの暴力への怒りとも取れるし、無力感の表明とも取れる。あるいは、この「手紙」は作者自身の作品のことかもしれない。だとすれば、自己消滅へのひそかな願望と不安の複合体として読むこともできるだろう。いずれにせよ、ここで作者は自らのエクリチュールを一度精算することで次の一歩を踏み出そうとしている、とは言えないだろうか。もしそうなら、この章が詩集掲載時に削除された（おそらく作者が自ら削除した）理由は頷ける。つまり、一度精算したのだから、その行為を繰り返す必要はない、ということだ。ここには行為として（のみ）のエクリチュールが記されている（いた）わけだ。
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詩集後半部を開始する詩は「さかなは死ぬと浮かび上がる」という当然の事実から出発して「かたち」と「死」が直結していることへの驚きを主題にしている。ここでもやはりエンディングが鮮かにその驚きに表現を与えている。
しかし、さかなも、こおろぎも、生きている時には、けっして取りえない、かたちで死んだ。誰の目にもあきらかな、死の開示。そのぶれのない、鮮かな輪郭。（「20」末尾）
前半部では「声」の暗示によって気付かされた「死の開示」が、後半部では「わたし」自身の日常生活の中に遍在するものとして描かれている。ここに大きな変化（あるいは断層）を見るのは私だけではないと思う。これと並行して、詩集後半部に集められた十四篇では（死んだ）神の声はまったく登場しなくなる。代わって、聞こえてくるのは、「渓流の音」（「21」）や「警報の音程」（「24」）や魚がはねる「水音」（「25」）、オルゴールという「音の赤ん坊」（「29」）、「電車の声」（「32」）、「暗い水音」（同）、「鳴り響く鐘」（「33」）、それに刺繍針の「ぷすっ、ぷすっ、しゅーっ」（同）やミシンの「かたん、かたん」という音（同）などだ。これらおびただしい現実の物音もまた「地上を渡る声」であることに違いはない。ということは、前半部に影の主役として登場した死んだ神はさらにいっそう死んで、これら現実の物音と化して詩の内部に遍在することになった、ということだ。
詩集中ただ二つ例外的に題を付された章の一つ（もう一つは新聞に発表した際に題を付けたもの）である「23 窓の声、光の声」を読むと、題名に反して作中に「声」はまったく描かれていないことに気付く。子供の頃に「小さな窓」から覗き見た町の風景を、特に曇天の暗くわびしい光と空を、視覚表現に徹して描いた作品である。やはり末尾部分を引用する。
そこからのぞく／幼女のわたし／中年のわたし／老婆のわたし／見知らぬわたし／のぞくわたしを／こちらからそっとのぞくわたし／／わたしという小さな窓が――
様々な年代の「わたし」が覗き見る「小さな窓」が実は「わたし自身でもある」というエンディングは、自己／他者の交換可能性をさりげなく示しながら、絶対的他者と言うべき「死者」のイメージをも暗示している。生の中における死の遍在という重い主題を扱った作品が、徹底して視覚的に描かれながら、「声」をタイトルに有しているのはなぜか。おそらく、声はここで光となって、風景の中に遍在することになったからだ。声が「渡る」性質のもの、つまり一過性のものであるのに対して、光はそこに止まり在り続けるものである。この暗い光の中には死の声が潜在しているのだ。
前半部に漂っていた死の気配は、後半部において、いっそうリアルで身近な実感となって――いわば生の一部として――濃厚なイメージを形成することになる。「わたし」が「十三歳の夏」に渓流で経験した「来るべき喪失の予感の触感」（「21」）。「生き始めたばかりの子供への贈り物」である「書いたものが瞬時に消えてしまうマジックボード」（「23」）。「やがてぎいっと油の切れたような音がしたあと（中略）いきなり終わる」オルゴールのねじを巻く行為を「死ぬ練習」と明言する語り手（「29」）。これらはいずれも、日常のすぐ近くに潜在する死の気配をいっそう濃密なリアリズムで描いている。
死のレッスンを終えた詩人がこれからどのような生死の淵を示してくれるのか。本誌への書き下ろし詩編がその兆しのように（私には）思われてならないのだが。