犬像論（２）
（「河南文學」第三号、1993年、より）
山田兼士
次に、二十世紀のフランス詩の中から、いくつかの例を挙げてみましょう。
私といるくそいまいましい犬のような神、
そして、そいつを痒がらせる土の
円い二重の頂きのかさぶたを
まるで矢のように突き刺す、そいつの舌。
（アントナン・アルトー『冥府の臍』吉田加南子訳）
夜の水を 飲みながら
赤犬は
犬が映す星々を 動かす
地平線は動き 彼方が叫ぶ
この獣の飼い主は
からっぽの羊小舎の近くで
数々の旋律に 身をゆだねている
（ジャン・フォラン『瞬間瞬間の諸空間』吉本素子訳）
綱はないけれども牙はないわけではない犬たちが、新しい墓のそばで、残忍な主人の死を、吼えながら嘆き悲しんでいる。何かわからない厳粛なものの、激しい訴えがそこにはある。
（アンリ・ミショー『襞の中の人生』小海永二訳）
三者三様と言いますか、それぞれに独自の「犬」像が描かれているのですが、それもそのはずで、いずれも詩人の自画像であるかぎりにおいて、個性的たらざるを得ないわけです。短絡的との非難を覚悟で端的に申すなら、アルトーの狂気と怒気の詩学、フォランの冷徹な視線の詩学、それにミショーの幻惑的な悪魔祓いの詩学が、「犬」の形象の中に凝縮して歌われている、ということになるでしょう。
けれども、こうした詩人の自己像としての「犬」の形象というのは、実はフランスの現代詩には、それほど多くはないようです。『パリの憂愁』の影響は－『悪の華』の場合とは異なって－フランスでは詩そのものよりむしろある種の小説（特に《詩的》な要素を多く含む小説）の方により強くあらわれている、という自説をここで蒸し返すだけの余裕はありませんが、このことは､フランスの詩人たちがやはりいまだに『悪の華』の呪縛の大きさから逃れてはいない－暴論を承知で言うなら『パリの憂愁』どころではない－ことの傍証になるのではないでしょうか。
『パリの憂愁』の「犬」の形象は、私には、むしろフランス以外の国の詩人たちによって引き継がれてきているように思われてなりません。先程挙げたメーテルランクやリルケなどはその端的な実例だと思われるのですが、ほかにも例えばドイツの「自然」詩人の
オリオンの犬は けっして 噛みつきやしない
誇らしく その歯をむきだすにしても
小さな ヒゼンダニのようなものを
けっして かみさきやしないだろう
（レールケ「オリオンの誇りたかき犬」高橋重臣訳）
という静穏な省察や、スペインの「民衆」詩人の
必死のあがき！
犬になりたいという馬の必死のあがき！
つばめになりたいという犬の必死のあがき！
（ガルシア=ロルカ『ニューヨークの詩人』鼓直訳）
という直截な叫びや、ポーランドの「抵抗」詩人の
だから 先駆は犬 気のいい雑犬
こいつは おれたちを離れたことがない
地上の街灯や 骨のことを 夢見ながら
回転する犬小屋のなかで 眠るだろうさ
熱い血が煮えたぎり そして干からびる
（……）
それを持つ要があるのは なるべく速かに
戻るため 道を見つけるためだ
地球への案内に立つ 盲目の犬が
月に向かってのように 吠えたてるときに
（ズビグニェフ・ヘルベルト「先駆には犬が」工藤幸雄訳）
という屈曲した形象の中にも、やはり切実で健気な「善良な犬たち」の子孫が潜んでいるようには見えないでしょうか。この「誇らし」い自恃や「必死のあがき」や「月に向かって」の遠吠えは、私をただちに萩原朔太郎へと、また、萩原以後の多くの日本現代詩人の作品へと、導いていきます。
「善良な犬たち」の日本編は、やはり萩原朔太郎をもって嚆矢とすべきでしょう。日本におけるボードレールの役割、とはこの詩人の歴史的評価の際の決まり文句とさえ言えるのですが、たしかにこの点についても、ボードレールと萩原朔太郎には深い共鳴が響いているような気がします。これはなんといっても大問題ですから、ここではほんの僅かな引用にとどめるしかないのですが、
いつも、
なぜおれはこれなんだ、
犬よ、
青白いふしあわせの犬よ。
（萩原朔太郎『月に吠える』）
とか、
吠えるところの犬は、青白き月夜においての人である。(萩原朔太郎『蝶を夢む』)
という一節に描かれるイメージの根源的な力は、いくら強調してもしすぎることはないでしょう。ただ、ボードレールが詩人の自己像としての「犬」を発見したのがその晩年だったのに対して、萩原朔太郎はその自己確立期に、《理想》の「猫」ではなく（ご承知のとおり、『青猫』は『月に吠える』の後に書かれます）、《憂愁》の犬を自己像として定立してしまった（せざるを得なかった）。これは彼の人生にとっては大いなる悲劇だった、と言うしかありません。いわば確立期と成熟期を逆倒してしまったところに萩原朔太郎の悲劇があった、というところですが、今はボードレールや萩原朔太郎を論じるのが目的ではありませんし、いいかげん長い手紙でうんざりされるかもしれませんので、とりあえず先を急ぐことに致します。
萩原朔太郎とほぼ同時期に「犬」の肖像を描いた詩人は大手拓次です。
しろい爪をそろへて、
ふたつの犬はよぢのぼる蔓草のやうに
そのきいろい夕闇の無言のなかへまひあがるのだ。
（大手拓次『藍色の蟇』）
舞い上がった犬はおそらく鳥になって地上を見下ろす視線をかくとくするでしょう。《憂愁》と《理想》の交錯が実現するわけです。萩原朔太郎の『青猫』以後にあらわれる様々な鳥の形象にも同様のことが言えそうですし、朔太郎と拓次の同時性、というのもしばしば論議の的となるところですが、これも長い話になりますのでパスします。
続いて、萩原朔太郎以後の膨大な現代詩の海の中から「犬」のイメージを収集していきたいと思うのですが、その前に、どうも犬とは相性が悪い詩人というのも（公平を期して）一人だけ挙げておくことにします。
その薄明の二疋の犬
一ぴきは灰色錫
一ぴきの尾は茶の草穂
うしろへまはつてうなつてゐる
わたくしの歩きかたは不正でない
それは犬の中の狼のキメラがこはいのと
もうひとつはさしつかへないため
犬は薄明に溶解する
うなりの尖端にはエレキもある
いつもあるくのになぜ吠えるのだ
（宮沢賢治『春と修羅』）
犬を憎悪――とまで言わないまでも、少なくとも忌避――する気持ちが、こうした作品の背後にあることはたしかでしょうが、それでも犬の霊性といいますか、神秘性といいますか、とにかくある種の魔的なエネルギー（ここでは「狼のキメラ」と表現されています）に賢治もまた気付いていた、ということは認めなければなりません。ただ、宮沢賢治という人は、やはり犬というよりむしろ猫の属性を多く体現していたように思われます（「雨ニモマケズ……」などは例外かもしれませんが……）。その意味では《現代的》というより時代を超えた《普遍的》な詩人というのが当たっているのかもしれません。が、これもやはり複雑な話になりますので、以下省略します。