犬像論（１）
（「河南文學」第三号、1993年、より）
山田兼士
前略 編集長殿
ご無沙汰しておりますが、お元気でしょうか。こちらは相変わらず、要務と雑務の合間を縫いながらのささやかな学究生活を送っております。「ボードレール・ソング・ブック」の刊行や『ボードレール空想美術館』の翻訳など、進めたいと思っている仕事はいくつかあるのですが、なかなか軌道に乗らず少々気が滅入りがちな今日この頃です。今は次年度に向けての準備に追われている毎日ですが、ふとした偶然からちょっと面白い（と自分では思っています）企画を思いつき、ワープロの蓋を開けた次第です。
以前、貴社の雑誌にボードレールに関するエッセイを書かせて頂いた際に、『悪の華』の「猫」と『パリの憂愁』の「犬」がそれぞれ担っている詩人の自己像が、そのまま《近代》と《現代》の偏差の指標として有意義なものであって、これは近・現代詩の歴史を見直す一つのヒントになるのではないか、というようなことをお話ししたのを覚えてらっしゃるでしょうか。今日はその補足といいますか、いくらか実証的な説明から、述べさせて頂きます。
ボードレールの二つの詩集の語彙分析データによると、「猫」と「犬」が登場する作品は、『悪の華』では「猫」が（一八六一年の第二版による）作品番号で一九、三四、三五、四五、五一、六六、七五の計七編、「犬」は二一、二九、七七、一〇六、一一九、の計五編であるのに対し、『パリの憂愁』では「猫」が作品番号一三、一六、一九、三七、四七の計五編、「犬」も八、一三、二五、二六、五〇の計五編、となっています。これだけを見ると、あまり両詩集の違いというのはわかりませんが、その内容に少し注目してみると、ちょっと面白いことがわかります。少々面倒かもしれませんが、あとの本論とかかわりがあることなので、しばらく我慢してお読み下さい。
まず、今挙げた作品から、内容的にあまり重要でないものを消していきます。例えば、『パリの憂愁』の一三「寡婦」などは、末尾部分で孤独を紛らすための「犬や猫」が例として言及されているに過ぎないので、上記作品から外します。また、『悪の華』の一〇六「殺人者の酒」などは、「犬のように眠る」という慣用表現に用いられているだけで作品の本質とは無縁と思われますので、これも外します。以下、詳細は省いて結論だけを記しますと、結局『悪の華』の｢猫｣のうちなんらかの重要性を帯びていそうな例は一九、三四、四五、五一、六六、七五の計六編にかぎって見られ、同じく「犬」の例は二九と一一九の二編だけ、ということになります。同じように、『パリの憂愁』では、｢猫｣が一六と三七の二編、「犬」の方も八と五〇の二編だけが残ります。こうして残った作品だけを比較検討していくと、『悪の華』の中心部には｢猫｣が存在し、『パリの憂愁』の中心部には｢犬」が存在している、という結論が得られるのですが、これを端的に示しているのは、やはり『悪の華』の三編－三四「猫」五一「猫」六六「猫たち」－と『パリの憂愁』の二編－八「犬と香水瓶」五〇「善良な犬たち」－の対位、ということになるでしょう。今｢対位｣と言いましたが、その中身を一言で述べてしまうなら､｢猫｣は詩人の《理想 Idｅal》を代表し、「犬」は詩人の《憂愁 Spleen》を代表している、ということです。これに創作時期を考えあわせるなら、二つの「猫」が一八五四年と五七年、「猫たち」が一八四七年に発表されており、「犬と香水瓶」は一八六二年、「善良な犬たち」は一八六五年の発表ですから、詩人の自画像は《理想》的な「猫」から現実的もしくは《憂愁》的な「犬」へと変化していったことになります。そして残る作品のうち『悪の華』の「犬」詩篇－一八五七年発表の二九「腐屍」と同年発表の一一九「アベルとカイン」－と『パリの憂愁』の「猫」詩篇－一八五七年発表の一六「時計」と一八六三年発表の三七「月の恵み」－の同時共存（「月の恵み」以外の三編は全く同じ時期）は、《理想》と《憂愁》の間で揺れ動いていた詩人の両義的な自己像を暗示しているのではないか、という推測が成り立ちます。
さて、くだくだと面倒なお話に付き合って頂きましたが、このあたりからスピードを上げて今日の本題に入っていくつもりです。今挙げたデータは、次年度の演習用準備作業の途中報告にすぎないのですが、問題はこの先です。さきほど詩人の自己像としての「猫」の近代性と「犬」の現代性というようなことを述べました。もちろんその背後には、十九世紀半ば－フランスでは「第二帝政期」と呼ばれる時代－における様々な、それこそ無数に挙げられるべき社会的大転換というのがあったわけです。先般お送りした二つの拙文－｢群衆論｣と｢分身論｣と題した短いエッセイ－なども、詩の現代性をめぐる諸問題再整理のための、私なりの試みの経過報告だったのですが、その延長線上に、この「犬」のモチーフをおいてみることはできないだろうか、と考えた次第です。もし、ボードレールが最晩年に記した「善良な犬たち」の肖像が、詩の《現代性》とどこかでつながっているのなら、「ボードレール以後」の－ということは「現代の」と言い換えても差し支えないと思うのですが－詩人たちの多くが《自己像としての犬》を様々に描き出しているはずだ、と思い当たったのです。そしてこのことは、言うまでもないことですが、決してフランスやヨーロッパにのみとどまるのではなく、日本の現代詩にもかなり適確に当て嵌まるのではないか、と考えたわけです。そう思っていろいろと調べているうちに、萩原朔太郎の『月に吠える』は当然ですが、また、その影響下に、という前提も踏まえてのことですが、特に、いわゆる「戦後詩」への一視点として、これは意外と有効なんじゃないか、と思い至ったのです。数多くの戦後詩人の作品群の中から「犬の肖像」を集めているうちに、今まで私などには見当もつかなかった「現代詩の展望」を、それなりに概観できそうな方向が（かすかながら）見えてきたような気がします。
さて、ここで本題に入って、貴兄にお願いしたいことがあります。今から私が挙げていくのは、とりあえず思い浮かんだ作品と手近にある詩集の中から捜し出した作品に限られていますが、もし貴兄がこれに興味をもたれて、詩作品を対象とした「犬のアンソロジー」を企画してもよいと判断されるなら、是非ご連絡を頂きたいのです。最近『犬物語』というアンソロジーは出版されましたが、『犬詩集』というのはまだ出ていないと思いますし、ちょっとしたアイディアではないかと思うのですが、どうでしょうか。かりに『犬詩集』なる企画が可能だとすれば､
という前提に立って､ とりあえず以下のような作品の集成（ほんの一例にすぎませんが）を試みてみましたので、ざっと目を通して頂ければ幸いです。また、感想なり意見なりをお聞かせ頂ければ、さらに幸甚に存じます。
まず、『犬詩集』の巻頭を飾る作品はボードレールの「善良な犬たち Les Bon Chiens」です。これだけは絶対に動かせません。例えば次のような一節――
私が歌うのは泥まみれの犬、貧しい犬、宿なしの犬、遊歩する犬、大道芸をする犬、すなわち貧民やジプシーや大道芸人の本能と同じく、かくも良き母親であり知能の守り神である必要によって研ぎすまされた本能をもつ、そんな犬だ！
（ボードレール『パリの憂鬱』阿部良雄訳）
――から現代詩は始まった、と私は（本気で）考えています。あれほどまで猫を愛した詩人、「美しく、強く、おとなしく、魅力的な」(「猫」)「学問と悦楽の友」(「猫たち」）である猫を自らの魂の似姿として愛し続けた詩人が、その晩年に流謫の地ベルギーで発見した真の自己像こそ、この、醜く弱くやかましく惨めな、けれども人になんと思われようがあくまで生を生き、詩を生き、芸術を生きる、切実な犬のイメージにほかならなかった。貴兄はご存じでしょうか、ボードレールがその最晩年ベルギーで書き上げた韻文詩に「ベルギー人と月」と題する感動的なソネット（！）があるのを。その後半二連の三行詩節を（拙訳で）引用してみます。
まるで亡霊のように、光を忌み嫌う彼ら。
時折、夜空の静かな光明の下で、
私は見た、奇異な悩みにさいなまれた彼らが、
泥と嘔吐物でむかつくような場所で、
ジンとビールを口いっぱいに詰め込んで、
尻を地につけて座り、〈月〉に吠えるのを。
「犬」という言葉こそ出てきませんが、「まるで亡霊のよう」なベルギーの弱者たち＝犬たちに詩人が己自身のイメージを読み取り、「〈月〉に吠える」自画像を描き出したことに間違いはありません。このことは以前「哀れなベルギー」を論じた際に述べたことですので、ここで無用な繰り返しはしませんが、ボードレール晩年のベルギー体験（ここで詩人はヨーロッパにおけるアメリカを発見し、「世界の外」を発見し、十九世紀における二十世紀を発見します）こそ、現代の、そして現代人の－ということはさらに現代詩の－発見を決定付けた重要な事件だった、という私見は今も変わっていません。そしてこの発見が、世紀末から今世紀にかけて、多くの詩人達によって繰り返し描かれていくことになる詩人像の出発点にほかならない、と思われるのです。このことを確認するために、ボードレール以後の「犬詩篇」を少し見ていくことにしましょう。
まず、『パリの憂愁』以後いちはやく――というよりほぼ同時に――「散文詩」という「現代的」様式を全面的に実践したロートレアモンの、次のような一節があります。
（……）ある日、生気のない目をして、母がぼくに言った。｢寝床のなかで､犬が野原で吠えるのが聞こえたら、毛布のなかに隠れるんですよ。犬たちのすることをあざ笑ってはいけません。おまえや私と同じように、青ざめた長い顔をしたほかの人間たちと同じように、無限への飽くことのない渇望を抱いているんですからね。窓の前に行って､とても崇高なこの光景を眺めてもいいことにしてあげましょう｣このときから、ぼくは死んだ女の願いを守っている。ぼくも犬たちのように、無限への欲求を感じる……ぼくにはできない。この欲求を満たすことができないのだ！
（ロートレアモン『マルドロールの歌』「第一歌」藤井寛訳）
「無限」を体現するのではなく、その不可能性ゆえにこそ「渇望」せざるを得ない詩人の自己像が、「ぼくも犬たちのように」と表現されています。引用が長くなりすぎるので省きましたが、これに先立つ詩節の中では、それこそ森羅万象あらゆるものに向かって吠えたてる爆発的な「犬」の焦躁のエネルギーが歌われています。この欲求の切実さは、例えばロシアの作家ツルゲーネフのように、
わたしと犬は全く同じだ。寸分たがわぬおののく炎を、それぞれの心に燃やしている。
（ツルゲーネフ『散文詩』神西清／池田健太郎訳）
と、どちらかと言うと楽天的な相において描かれる場合もあれば、逆に、ドイツの思想詩人ニーチェのように、
――いつかわたしは、犬がこんな風に吠えるのを聞いた。そして、毛を逆立てて身を震わせながら、天に向かって吠える犬の姿を見た。犬さえも幽霊を信じるという、静かな真夜中のことだった。
（ニーチェ『ツァラストラはこう語った』薗田宗人訳）
とか、あるいは、
――ああ！ ああ！ 犬が吠え、月が照っている。わたしは、いっそのこと死にたい、死にたい。わたしの真夜中の心が今考えていることを、あなた方に話すよりは。
（同右）
というように、非常に切迫した相において描かれる場合もありますが、いずれの場合においても、犬と詩人の重ね合わせが情念的に－それこそ「歌う」ように－語られていることに変わりはありません。このような「無限」への、また「永遠」への欲望を、ベルギーの詩人は、
今日私の魂は病んでいる、
不在のものが多くて病んでいる、
沈黙するものが多くて苦しんでいる、
退屈しているから魂が光って見える。
思い出が青い鞭で打つが、
狩人たちの動く気配は見えない、
秘密な欲望の犬たちは、
疲れた獣の足跡を追って行く。
（メーテルランク「狩猟に倦いて」小浜俊郎訳）
と歌い、プラハ生まれのドイツ詩人は
神さまは ふきげんな口もとのぼくの顔に
腹を立てているのだろうか？
つまるところ この顔ももういくたびか
明るく晴れやかにするつもりでいたのだが
この顔に これらの大きな犬ほども
こうまぢかに寄ってきたものはいやしない。
そして 犬にはこんな顔がない。
（リルケ「侏儒の歌」『形象詩集』所収、上村弘雄訳）
と歌います。前者では「魂」の渇きが、後者では自己同一性への不安が、「犬」のイメージによって導かれているのですが、それぞれの生涯にわたる、と言っていい、詩作行為のライトモチーフに直結するイメージだと言えるでしょう。例えば、メーテルランクの場合で言うと、「青い鳥」に代表されるあくなき幸福探求の主題をこの一節に見出したり、リルケの場合で言えば、「マルテの手記」の中心をなす《固有の死》のモチーフとのかかわりを犬の「顔」の微妙な二重性（存在の身近さと表情の疎遠さ）に見出したりすることは、それほど的外れとは言えない、と思います。
さらにまた、ドイツの「戦後詩人」の次のような詩篇。
これがその犬、毛並と脛骨と口蓋、
きゃんきゃん鳴きながらぼくと一緒に母胎からとびだした犬、
唾と煙と襤褸からつくられ次第に怒りをつのらせていく相棒、
犬、犬、伸びるかとみせてまた
縮む影、吠える煤からつくられた鳴き声、
（……）
死にゆく影が光をおしこめるようにぼくを、
鳴き声ともども音もなく彼が
毛並、脛骨と口蓋をおしこんだところに、
ぼくの生まれながらの墓穴のなかに、おしこんでしまう犬
(エンツェンスベルガー『国のことば』飯吉光夫訳)
――などは、詩人の暗黒意識を――いわば魂の裏側を――「犬」の表象でみごとに剔り出し、《生》と《死》の同時併存を無気味なリアリティで描き出している、とは言えないでしょうか。戦後ヨーロッパの精神的混沌を奇妙に明確に照射しているように思えてなりません。