死とともに生きる〈生〉のために
――上坂京子『風と曼珠沙華』を読む
（「イリプスIInd」７号）
山田兼士 Yamada Kenji
二行一連や三行一連や四行一連など、端正に構築されたスタイルの作品がまず眼につく。例えば、巻頭に置かれ全体の序の役割を果たしていると思われる作品は次のように始まる。
やあ！
ようやく ほどよく君の毒を飼いならしたよ
君の黒い嘲笑から引き離してくれたあの
暴走好きのバスの運転手は死んでしまったけど
僕の運転はまだぎこちないがだいじょうぶだ
やれるとおもう わりあいうまくやるだろう
（「LA
VIVACE !」冒頭）
この詩には「時代おくれの発情装置Σへ―」という謎めいたサブタイトル（あるいはエピグラフ）が付いているのだが、おそらく語り手の方が他者で「君」こそが詩人自身（の自己像）と、ひとまず読める。かつて毒や嘲笑をまき散らした「君」（実は詩人の自己像）を「飼いならす」ことを「うまくやる」ことのできる他者を仮構することで作品世界が開始されているのだ。だが、
君の一歩こそ新しい人間たちの起床だ
まだ出発だ 恐れないで
そしてそれは ああ 何をかくそう
僕の新しい物語のはじまりなのだよ
（同右、末尾）
と、終えられるように、「僕」とは「新しい物語」の主体でもある。｢僕｣から「君」への語りかけの叙法が詩集全体の主旋律、とは言わないまでも通奏低音、であることはたしかだ。二行一連という簡潔な構成は、このいささか複雑な操作を要する叙法を、形の上で整えるための装置、と考えればいいだろう。例えば、
花ビラよ 安易に萎えるな
ゆらめいては手招きされたあの道へ
行きたい もう一度
全盲の衝動
に立ち上がる
虹になれるなら……
（「ベゴニアの花」末尾）
と歌われる「花ビラ」は詩人自身の隠喩であり、「虹になれるなら」と呟く話者もまた詩人自身にほかならない。この構造を支えるのは三行一連という整然とした形式美だ。だが、次のような形――
列車はつながり
見つめ合いながらも発情する術のないいくつもの車窓には
髪の手入れの上手な満員の豚が
敗北を噛み締めることの無駄を
軽い波長で謳っている
（「真夏の夜のクンデラ」冒頭）
一行ごとに冒頭を上げたり下げたりしているのは、混沌を表現する声の揺れをシミュレートしているのではないか。タイトルは「存在することの赦されぬ闘いを強いられたと」との一行に示唆されているように、自己処罰のモチーフにつながっているのだろう。
あふれ煮つまる愛
のようなもので乱され燃える
時間を待つ矢のようなときめきの
余りに崇高なたわむれに
古の時間の白い悲しみの芳香に
噎せかえるではないか
（「逢いびき」末尾）
体現止め助詞次行送りの手法などはいかにも現在的だが、どこか懐かしい（一九六〇年代あたりの）イメージが漂っている。いや、懐かしいなどと表してはいけないのだろう。この詩人にとって、「古い時間の白い悲しみ」こそが今現在の最重要主題であるからだ。ここで歌われている「悲しみ」とは、混沌と無秩序を整然としたスタイルに昇華することで芳醇な「芳香」を放つような、一種の構造的感傷なのだろう。
深く荒れたしわの奥にとじこめられた
さくらの生に わたしの手はとどかない
今 その形状に問い返される
一切のむくろ
（「さくらのかたち」末尾）
巻末作品の末尾を締めくくる「一切のむくろ」のイメージは重くて辛い。この重さ辛さを支える構造こそが、巻頭作品に示された｢僕｣から「君」への物語的叙法なのではないか。「わたし」の手がとどかない「さくらの生」に、しかし、作者の手はたしかにとどいている。冒頭に記された「僕の新しい物語」を「一切のむくろ」で閉じることによって、詩人は死後の生を確立したのである。｢曼珠沙華｣とは死とともに生きる〈生〉の象徴なのだろう。