フランス歌曲と詩人たち
（『フランス歌曲詩集』彼方社、2002年、より）
山田兼士
まず初めに、19世紀後半に成立したフランス歌曲（メロディ）と詩人たちとの関わりについて見ておきたい。詩史的な観点からおおざっぱにいえば、ロマン派から高踏派、象徴派を経て20世紀初頭のモダニズム、シュルレアリスムまで、ということになるが、この半世紀程の間に、音楽の方ではベルリオーズからプーランクまで多くの作曲家がすぐれた歌曲を書いている。本書で取り上げているのはこの間の詩人31人、音楽家13人だが、もちろんこの他にも優れた詩人、音楽家はたくさんいる。音楽家については別項に譲るとして、詩人のみを挙げるなら、ヴィニー、ネルヴァル、ランボー、メーテルランクといった19世紀を代表する奇才天才を収録しそこねているし、20世紀前半を代表する二人の詩人、ジャン・コクトーとルイ・アラゴンが入っていないこともいまだに心残りである。「歌曲詩集」としての性質上ある程度やむを得ないことだが、中には優れた歌曲に詩を提供しているにもかかわらず今回は見送らざるを得なかった詩人もある。特にコクトーについては、プーランクを初め「六人組」との関係も深く、次の機会にはぜひ取り上げたいと今から考えている。ここでは本書で取り上げた詩人に限って（といっても31人すべてに触れるわけにはいかないので基本的なことがらについては「詩人紹介」の欄を参照して頂きたい）歌曲との関わりを中心にいくらかの解説を施しておきたい。
19世紀フランス詩はロマン主義から始まる。理性を重んじ感情を蔑視した「啓蒙の時代」から大革命を経てナポレオン戦争の終焉に到るほぼ一世紀の間、わずかな例外を除いてフランスでは詩が不毛のままだった。理性重視の18世紀はともかく、革命と動乱の時代にも詩はその土壌をもたない、ということだろう。フランス詩が長い冬の時代を経て新しい歌声を上げるのは1820年代のことだ。最初にラマルチーヌが、次いでヴィニー、ユゴー、ミュッセが、自我の開放と自由の確立を目指して、それ以前とは比較にならない柔軟な詩法による心情の詩を書き始めるのである。
グノーの歌曲でも知られるラマルチーヌの詩「夕暮」（『瞑想詩集』）を見てみよう。詩人は「人のいない」静かな岩山で夕暮を迎えている。と、突然星の光が「僕のもの言わぬ額を滑り、／僕の眼に柔らかく触れる」。ここから詩の語りは擬人化された「光」への呼びかけに変わり、「かわいい光よ、おまえは僕に何をしようとする？
／おまえは僕の傷ついた胸の中を／僕の魂まで光を運んでくれるのか？」と、魂と自然の交流という主題を明らかにしていく。同詩集中の代表作とされる「湖」でも「谷間」でも同様に、詩人が己の自我を探求する際に語りかけるのは常に「自然」でありその様々な現象に対してなのだ。自我探求のための対話相手としての自然、という主題は広くロマン主義全般に共通するものだが、その最もわかりやすい例がラマルチーヌの詩には見られるだろう。
ミュッセの詩でも、「赤き町ヴェニス、／ひとつの舟も動かず、／ひとりの漁夫も水面にない、／ひとつの角灯もない！」と歌われる「ヴェニス」は、あたかも一つの自然のように静止した沈黙の中に描かれ、次いで「ヴェニス、この怠惰な女」と擬人化され、自我の倦怠を映し出す鏡として扱われている。グノーの歌曲は、詩よりかなり後に作曲されたものだが、ロマン主義のこうした心情、瞑想的な気分を、抒情的な旋律でよく表現している。
同じロマン派でもユゴーの詩になると、瞑想的な気分を保ちつつも、より意志的な情感を全面に押し出すようになる。詩「鐘」は、やはり呼びかけによる自我探求のかたちを取ってはいるが、「おまえと同じほど震えている一つの魂」は「しばしば厳かな音を出し」とあるように、その力強い音色は「伝道者」としての詩人の使命を高らかに宣言しているように聞こえる。サン＝サーンスの音楽からその意志の声が聞こえてくるかどうか、ぜひ耳を澄ませて頂きたい。同じく、詩「期待」の「生き生きとした雲雀」や詩「見えない笛」の「鳥たちの歌」にも、詩人自身の声が聞かれるはずだ。
ユゴーといえば、フォーレの初期の歌曲「蝶と花」や「五月」における朗々たる愛の賛歌も忘れるわけにはいかない。詩「五月」では星や樹や風や太陽や波といった「すべての自然の輝き」が「きみの心に愛を」開かせる、と歌われる。本書には収録できなかったが、機会があればフォーレの伸び伸びとした明るいメロディとともに味わってほしい佳作である。
ロマン派の詩人たちによる作品を駆け足で見てきたが、これらは未だ「歌曲」以前の「歌謡」、フランス語で「メロディ」以前の「ロマンス」と呼ばれる作品であり、詩の内容もまた、比較的単純で平明な（悪い意味ではないのだが）水準に止まっている。これに対して、高踏派（パルナス）の時代になると、詩の内容はかなり複雑で多義的なものとなり、それに合わせるかのように音楽もまた、より微妙な旋律を響かせるようになる。
ここでかなり微妙な問題を孕んでいるのはテオフィル・ゴーチェだろう。ゴーチェはその生きた時代から見て（1811ー72）、ロマン派と高踏派の両方にまたがっている。熱烈なロマン主義者として出発しながらも早くから反ロマン派的な非情さを併せ持ち、後に「芸術のための芸術」を提唱し「高踏派」の先駆者となったこの詩人は、詩を苦悩にみちた深刻さから解き放ち、繊細な宝石にも似た言葉の彫琢美を志向した。親しい友人だったベルリオーズによる歌曲集『夏の夜』（ロマンス）と、後の世代の作曲家デュパルクやショーソンやフォーレによる歌曲（メロディ）の数々とを比較してみれば、ゴーチェの特異な資質が感じられるのではないだろうか。
「高踏派」の代表としてはルコント・ド・リールの詩を挙げておこう。本書にはデュパルク「フィデレ」、ショーソン「はちすずめ」、フォーレ「ネル」「イスパハンのばら」「永遠の香気」の５曲を収録しているが、いずれも緻密に計算された彫琢美を特徴とし、心情の生な発露を排してパルナスの高みに再び詩を押し上げようとの野心を静かに歌い上げている。「イスパハンのばら」や「ラオールの薔薇」（「永遠の香気」）といった異国の花のモチーフには多分にロマンティックな情緒が含まれてはいるが、その展開には厳格なまでの美への志向が示されている。例えば、「おお軽やかな蝶よ、おまえの若い恋が、／すばやい甘い翼に乗って我が心に戻ってくるように」（「イスパハンのばら」）と歌われる時の「蝶」の穏やかで鮮やかな絵画的イメージや、「人の時間と永遠のときの彼方で／私の心は不死の香をくゆらせるのだ」（「永遠の香気」）と歌われる時の静穏な情緒は、ともに「心」を明確な輪郭線で描き出している点において、ロマン主義にはなかった客観性をかくとくしている、とは言えないだろうか。心や魂や精神を、内面からの迸りとしてではなく、能うかぎり外側から描出すること。そのために必要な形態を論理的かつ理知的に整えること。「芸術のための芸術」とは、社会からの隔絶だけではなく、自我からの隔絶を目指すものでもあった。シュリ＝プリュドムやバンヴィルといった「高踏派」の詩人たちに共通するこうした特徴は、デュパルクやフォーレ、さらにはドビュッシーによる新しい「メロディ」の創出によって初めて「歌われる」ことが可能になった。では、彼らの歌曲の何が新しかったのか。ごく端的にいうなら「語る」ことと「歌う」ことの統合、である。フランス語の朗誦法（ディクシオン）を第一に重視する独特の歌い方の背景には、フランス詩そのもののこのような変化があった。
だが、フランス歌曲がその独創性を真に確立するのは、ボードレールとヴェルレーヌ、それに続く「象徴派」の詩人たちの作品との出会いによってである。デュパルク、フォーレ、ドビュッシーらの音楽とこれらの詩人たちの言葉との出会いによって、フランス歌曲は真に独自な道を歩むことになる。
デュパルク作曲による「旅への誘い」は、ボードレール歌曲としては最も早い時期に属するものだ。この詩は、音節構造（7音と5音を交互に繰り返す）から見ても、歌われている内容から見ても、十分に歌詞としての資格をもっている。実際、詩人自身この詩の散文詩版（『パリの憂愁』所収）の中で、はっきりその希望を述べている。後にヴェルレーヌが多用することになる奇数脚のリズムは、適度な休止をもって歌われることによって微妙な感情の揺れ動きを表現しているし、また、潤んだ太陽や運河に浮かぶ船などのイメージを呼び起こし、そこに行って共に暮らそうと誘う詩句はまさに恋愛歌のものである。そしてとりわけ、三度（デュパルクの歌曲では真ん中の部分を省いているので二度）繰り返されるリフレイン「そこでは、すべてが秩序と美、／豊かさ、静けさ、そして悦び。」は、ボードレールの音楽への憧れををみごとに要約している。デュパルクの歌曲では「そこでは」という一語がたっぷりと間をとって高らかに鳴り響き、詩人の魂を精確に読み取っていることがわかる。「前世」の第３連冒頭の「そこでこそ」（原詩では一度だがデュパルクは二度繰り返している）の歌い方にも同様の手法が用いられているので、併せて鑑賞してほしい。
音楽への憧れを詩で歌い批評で論じたボードレールだが、自作につけられた曲を聴くことは生前ついになかった。デュパルクの作曲はボードレールの死から３年後のことである。ちなみに、『悪の華』刊行からちょうど百年後にあたる1957年の調査によると、ボードレールの詩による歌曲は（その時点で）約150曲を数えるとのことだ。その中にはもちろん、フォーレとドビュッシーの作品も含まれている。
ドビュッシーがヴァーグナーによる呪縛との葛藤の挙句『ボードレールの五つの詩』によって自身の音楽書法をついに確立した、というのはしばしばいわれることだが、そのボードレールこそ、フランスでヴァーグナーを本格的に評価した最初の人物だった。もっとも、ボードレールにとってヴァーグナーとはもっぱら「タンホイザー」の作者であり、ほかには「ローエングリン」序曲などをごく断片的に知っていたにすぎない。もちろん、『指環』四部作はずっと後の作品である。つまり、「楽劇」の構想によって「総合芸術」としてのオペラを極限にまで拡大するのは、ボードレール「以後」のヴァーグナーなのだ。
「ヴァーグナーとパリのタンホイザー」の中でボードレールは「思い描きうる最後の限界にまで広がった空間」と書いて、音楽を「空間」としてとらえる――イメージとして把握する――考えを示している。これは彼自身が「音楽」と題する詩の中で「音楽はしばしば私を奪う、まるで海のように！」と書いている態度と一致する。詩人にとって「音楽」とは「海」という広大な空間と同じ魅力をもつものなのだ。それはまた、広大な「空」のイメージにも結び付き、「音楽は天を穿つ」（「火箭」）というフレーズをも生み出している。
ドビュッシーの最初のボードレール歌曲「恋人たちの死」は、ヴァーグナーの影響がかなり強く感じられる作品だが、その理由はボードレールの詩そのものが後期ロマン派的な（ヴァーグナーの歌劇「トリスタンとイゾルデ」にも通じる）「愛と死」の主題によるものだからである。ボードレールにとっても初期作品にあたるこの十四行詩は、日常空間と異界のイメージの重ね合わせや視覚と聴覚の照応のうちにボードレール特有の「コレスポンダンスの詩学」を実現してはいるが、不健康なまでの陶酔と恍惚を官能美あふれるイメージで描く詩句は、明らかにロマン主義の残照といえる。この詩に作曲したドビュッシーもまた、半音階的和声法と同一動機の反復といった「ヴァーグナー的」な手法によって、やはりロマン主義の光芒を放っている。この「愛と死」の主題は、後にメーテルランク原作による歌劇「ペレアスとメリザンド」において、より徹底した独創性と批評性によって乗り越えられることになる。
同じ『ボードレールの五つの詩』の中でも「噴水」や「瞑想」になると、これとはかなり異なった様式で書かれるようになる。ボードレールにとっても後期詩篇にあたるこれら二作品への作曲によって、ドビュッシーもまた、後期ロマン派的なヴァーグナーの影響を逃れて真にフランス的な「メロディ」を確立した、といえるだろう。「噴水」は（「旅への誘い」と並んで）ボードレールが「歌」を意識して書いた数少ない作品の一つだ。「水柱が揺する／その千の花々を／月が貫いている、／蒼ざめた影で。／水柱は驟雨のように落ちる、／大粒の涙となって。」という印象的なリフレインは、この詩人には珍しい6音+4音を3回繰り返す、という音節構造から見ても、それに同型の詩節を３度繰り返すという全体構造から見ても、歌謡風のスタイルを意識していたことは明らかだ。ドビュッシーの音楽では、静かで緩やかな旋律とともに、崩れ落ちる水のイメージを暗示するピアノの下降和音が、「恋人たちの死」の頽廃美とはまた違った官能美をよく表現している。
ところで、ドビュッシーが作曲したこの「噴水」のテクストは、詩集『悪の華』ではなく、1865年刊行の『小雑誌』掲載の異稿から取られている。決定稿では「月の女神が喜んで／添えるその色彩」となっているところが異稿では「月が貫いている、／蒼ざめた影で」となっていて、ドビュッシーの好みがより強く反映しているようで面白い。「月の女神」という神話的形象ではなく月光そのもののイメージがドビュッシーの偏愛の対象だったことは、彼の歌曲やピアノ曲の数々が証明しているところである。
「噴水」とは対照的に、詩「瞑想」は古典的な十二音節・十四行詩の形式を取りながら、初期詩篇にはなかった現代的な抒情を描いたボードレール晩年の傑作である。「苦悩」「夕べ」「快楽」「年月」「後悔」「東方」「夜」といった概念をことごとく擬人化する手法は一見したところロマン派の演劇的方法に似ていなくもないが、全体が醸し出す雰囲気はロマン派の疾風怒涛からも官能美からも程遠い、あくまで穏やかで静謐な抒情だ。「苦悩」と「後悔」にさいなまれながらもやがて来るべき「死」を厳かに受け容れようとする詩人晩年の境地が、冷ややかに覚醒した中にもみずみずしい情感をもって歌われるのである。
ドビュッシーの旋律は、ボードレール晩年のこの静謐な抒情を、ピアニシモの多用と緩やかな中にも微妙に揺れ動くリズムによって、また半音階と全音階を対比的に織り込んでいくピアノの旋律によって、一語一語を包みこむかのように歌っていく。特に最後の一行「お聞き、ねえ、お聞き、優しい〈夜〉が歩く音を」のところは、身震いするほどの精神美（官能美ではなく）を感じさせる。
ヴェルレーヌの詩による歌曲については、とてもこの短いエッセイで紹介できるものではない。ある調査報告によると、1991年の時点で1558曲（！）の「ヴェルレーヌ歌曲」が存在し、そのうち630曲（！）が1914年以前に作られているそうだ。私自身、このうちどれくらいを知っているのか甚だ心もとないのだが、いずれにせよここではそのほんの一端の紹介に止めるしかない。
ヴェルレーヌ歌曲の中には、同じ詩に複数の音楽家が作曲しているものがかなりあって、期せずして競演のかたちになっているのが面白い。本書では全体のバランスを考慮してドビュッシーの項目に入れている「月の光」「マンドリン」「ひそやかに」「グリーン」「私の心に涙ふる」などは、いずれもフォーレによる歌曲もあって、ともに名作の評価の高いものである。また、フォーレの項目に入れている「牢獄」はアーンとセヴラックがそれぞれ作曲しているし、同じくフォーレ作曲で名高い『優しき歌』中の第3曲「白い月」にいたっては、マスネ、ショーソン、アーン、さらにはロシアの作曲家ストラヴィンスキーまでが作曲している。きりがないのでこれくらいにしておくが、いずれもヴェルレーヌ歌曲の人気を物語る事実と言えるだろう。機会があればぜひ聴き比べてほしい。
「まず何よりも音楽を」（「詩法」）と宣言し「〈漠たる〉が〈確たる〉に混じる／灰色の歌」（同）を称揚したヴェルレーヌだが、意外と音楽そのものについては冷淡だった。この詩人にとっては「詩の音楽」こそが重要であって、「詩と音楽」の合体は二の次だったのかもしれない。とはいえ、ヴェルレーヌの詩による歌曲は質量ともにフランス歌曲中最高の域に達しているのであり、今日ヴェルレーヌの詩集を読むことのない人でさえ歌曲として鑑賞する機会には恵まれている。皮肉といえば皮肉だが、そうした「音楽」への志向を（詩人自身の意向とは別に）元々ヴェルレーヌの作品がもっていた、ということだろう。その特徴をごく手短に述べるなら、曖昧で暗示的で茫漠としたイメージの多義性、ということになるだろうか。月の光、噴水、雨、霧、さざ波、枯れ葉、といった陰影に富んだ音符（イメージ）に「静かな」「穏やかな」「和やかな」「軽やかな」といった弱音記号（形容詞）が加わることで、微妙な水彩画のようなニュアンスを醸し出し、その微妙さこそがフランス歌曲の繊細な味わいを作り出している、とひとまず要約できるだろうか。ドビュッシー作曲による『忘れられた小曲』（全６曲）とフォーレ作曲の『優しき歌』（全９曲）は、そのような多義的なニュアンスをリズムとメロディの繊細さによって表現し得た「詩と音楽」の稀有な合体である。
生涯にわたって音楽家との交遊はあまりなかったヴェルレーヌだが、フォーレ宛の書簡は何通か残されている。だが、その内容は殆ど著作権料の請求などきわめて実務的なものであり、音楽そのものへの理解を示しているとはいい難い。詩そのものが音楽となって立ち上る、というのが詩人にとっての理想であり、それ自体すでに音楽である詩にさらに旋律を与えることは、迷惑ではないにせよ、あまり気乗りのしない行為だったのかもしれない。この傾向は、マラルメになるとさらに顕著であって、ドビュッシーの「半獣神の午後」がついに「前奏曲」のみに終った事実からも想像することができる。
マラルメの「火曜会」の熱心な常連だったドビュッシーは、詩と音楽をめぐる詩人の洞察を誰よりも深く理解し実践した作曲家だった。だがマラルメ自身はといえば、ヴェルレーヌ以上に「詩の音楽」の純粋化を徹底して追求した詩人であり、「詩に音楽」を加えることには終始懐疑的だった。1893年に詩「半獣神の午後」をドビュッシーが作曲するという話を聞いた時にも、マラルメは半ば否定的だったと伝えられている。ただし、この企画がドビュッシーによって「前奏曲」という純粋な器楽作品として作曲された際には、大いに喜んで賛辞を送っているのだから、「詩を音楽」に置き換える、つまりパラフレーズすることについては必ずしも否定的ではなかったようだ。
ドビュッシーはその晩年、『マラルメの3つの詩』を歌曲として作曲するが、すでにマラルメはこの世になく、ドビュッシー自身にとってもまた、これが最後の作品になったのだった。本書には収録できなかったが、ドビュッシー晩年の新書法による作品であり、できれば一度耳を傾けてほしい。また、本書に収録したラヴェルの歌曲「聖女」の末尾部分「聖女は奏でる／楽器である天使の翼を／音のない楽人よ。」にはマラルメの音楽観が端的に示されていて興味深い。
「象徴派」の詩人たちについては、残り少ない紙幅で何を書いておくべきだろう。とりあえず本書に収録したサマン、レニエ、ルイスといった詩人たちが、いずれもマラルメを「師」と仰ぎ世紀末のフランス詩をリードした俊英たちであったことは確かだ。ジャン・モレアスが1886年に『フィガロ』紙に発表した「象徴主義宣言」によって「象徴派」なるグループが認知されたわけだが、実際にはこの派はきわめて混成的なものであり、同時代の「デカダン派」との区別も曖昧なまま、「象徴」という用語を文学史に残した実績のみが重視される。その実質的な活動は、彼らが「先駆者」として、また「師」として位置づけたボードレール、ヴェルレーヌ、マラルメ（それに加えてロートレアモン、ランボー）によって実現された詩世界を凌駕するものではついになかった。とはいえ、ここに挙げた３詩人の作品から漂ってくる19世紀末フランスの爛熟した美のイメージが特異な光芒を放っていることまで否定すべきではない。フォーレ、ドビュッシー、ルーセルのメロディとともにその「頽廃美」をじっくり味わってみたい。
ロマン派から象徴派まで、19世紀の詩人たちの作品を歌曲との関わりを中心に急ぎ足で見てきたのだが、ヴァレリー、アポリネール、エリュアール以下20世紀の詩人たちに触れる紙幅がなくなってしまった。プーランク初め「フランス六人組」と深く関わりのあるこれらの詩人については、これもプーランク以下の音楽家たちと深い関わりをもつジャン・コクトーとともに、機会をあらためて紹介したいと思う。