ボードレール研究会報 Archives
（ボードレール研究会は1997年７月26日の第１回以来、これまで22回の研究会を行い、その都度、発表レジュメを司会者報告と共に「会報」のかたちにまとめています。ここでは当面、山田兼士のレジュメのみを掲載しますが、順次、執筆者の了解を得て掲載していくつもり。）
〔第１号／1997/08/31〕
ボードレールとデュポン―２つの『薄明』を中心に
先に発表した小論「2つのデュポン論――『悪の華』以前／以後のボードレール」（年報・フランス研究第30号）を出発点として、民衆詩人ピエール・デュポンとボードレール詩との接点を明らかにするためのいくつかの作業仮説を発表した。以下にその概要を（作業課題とともに）3点にまとめて記す。
(1)ボードレールが書いた2つのデュポン論（1851年／1861年）と詩作品とのクロノロジックな関係の考察。一般に「熱狂的な絶賛」から「冷静な認識」への変化とされる、ボードレールのデュポン評価の特徴を、単に評価の低下と捉えるのではなく、ボードレール自身の詩学上の変化・展開と密接な関係にあるものとして再認識すること。魂の熱狂のディスクールと呼ぶべき韻文による２つの「薄明」（「夕べの薄明」「朝の薄明」1851年）と、精神の覚醒のディスクールと呼ぶべき散文詩後期形の「夕べの薄明」(1862年）との間に見られる偏差と、2つのデュポン論の相違とのクロノロジックな関係に注目すれば、ボードレール自身の時期を隔てた詩学上の変化そのものが２つのデュポン論に極めて明確に示されていることが想像される。さらに、1861年発表の韻文詩「瞑想」の静穏かつ内省的なイメージが形を変えて「夕べの薄明」散文詩後期形に組み込まれていることや、散文詩集の総題「パリの憂愁」（1864年初出）に込められた冷ややかな叙情性等を検討することによって、２つのデュポン論がボードレール詩学解読のための（特に晩年の散文詩解読のための）重要な鍵となることが明らかになるはずである。
(2)韻文詩から散文詩への移行・展開を検討する際に従来から重要視されている「パリ情景」詩篇（全18篇）の全体構造を再検討し、そこにいくつかの法則性を見出すこと。1861年の『悪の華』第２版に初めて設けられた「パリ情景」の章は、10篇の新作と8篇の旧作から成っているが、それら新作のうち7篇が章前半部「昼のパリ」詩群に集中し、後半部「夜のパリ」詩群における新作は3篇にすぎない。「夜のパリ」詩群とは「夕べの薄明」から「朝の薄明」にいたる9篇のことである。このことから、1861年当時のボードレールが「夜」の詩から「昼」の詩への方向転換を計っていたのではないかとの推測が成り立つ。ちなみに、散文詩集総題としての「夜の詩」は1857年に一度用いられたきりでその後一度もあらわれていない。「パリ情景」詩篇の再検討が２つのデュポン論との関わりにおいて厳密になされるべきだろう。
(3)発表の最後に、今後の課題を多く含む仮説として、２つの「薄明」および「瞑想」の計3篇の韻文詩と散文詩「夕べの薄明」（1855年の初期形／1861年の後期形）を詳細に解読することによって、ボードレール詩学の晩年の展開を、散文詩のみならず、数少ないながら持続して書かれた韻文詩篇をも含む（例えばベルギー流謫の身で書いた「ベルギー人と月」などは非常に重要な詩篇である）総合的なものとして再検討する必要を強調した。その際に見落としてならないのが、やはりボードレールによる２つのデュポン論である。今回は「労働者の歌」1篇にのみ話題が集中したが、デュポン作品のより広範な検討とより深い読解が今後の課題であると思われる。とりわけ、労働や貧困や庶民の精神生活など、日常的現実的細部を叙情的に歌ったデュポンの歌謡と、ボードレール晩年のある種のレアリスムとの関わりは、深い結びつきを示すものとして注目に値するだろう。従来、デュポンとボードレールとの関係については、もっぱら韻文詩、それも特に初期の歌謡調の作品ばかりが注目されてきたが、それよりむしろ、晩年の作品群、とりわけ写実的かつ日常的な（昼の）散文詩の数々とデュポンとの関わりこそが、詩の現代性の観点からより重要な意義をもつはずである、との展望を最後に記しておきたい。
〔第５号/1999/10/30〕
『パリの憂愁』の女たち―ドロテからビストゥリへ
今回の発表のうち前半の内容については既に「『悪の華』からの越境―「夜のパリ」から「昼のパリ」へ」と題した論文（『河南論集』第5号、大阪芸術大学文芸学科研究室、1999年10月）があるので、ここでは後半の内容についてのみ、ごく簡潔に記す。
『パリの憂愁』の全散文詩中ちょうど半分の25篇になんらかの形で女性が登場する。これらの女性像を丹念にたどっていくと、年齢も容姿も身分も様々ながら、いくつかの類型があることに気づく。その端的な実例は散文詩「情婦たちの肖像」における4人の女性像に見られるのだが、さらにそれらの類型を総合していくと、詩集前半部における「ドロテ型」と後半部における「ビストゥリ型」に大別される。ともに「娼婦」のイメージで描かれているのだが、前者はまるで古代の彫像のように冷淡な美の化身であり、後者は現代都市を彷徨する生身の病める女である。前者が未だ『悪の華』の韻文世界の尾を引くロマンティックな女性像に止まっているのに対し、後者は明らかに、複雑化し複数化した現代人の病理を表出するリアリスティックな人物になっている。「罪なき怪物」と詩人が呼ぶこの女性こそ、現代人の謎をまるごと体現していると言える。ボードレールの「詩の現在」はこんなところにも潜んでいるのである。詩集冒頭作品「異邦人」に言及される「女神」から巻末作品「善良な犬たち」の「熟女」への展開のうちにこそ、『パリの憂愁』の基本原理が見られるはずだ。
〔第７号/2000/07/25〕
ボードレールと丸亀美術館のコロー―「憂愁」理念のさらなる理解のために
丸亀美術館が所蔵するカミーユ・コロー（1796-1874）の「考える若い女、あるいは瞑想」（1866-68年頃）は、色彩といい構図といい、コローの数多い作品の中でも傑作の部類に属すると思われるのだが、作者の没後早い時期に国外流出したこともあって、研究者の間でもあまり知られていない作品である。コローの作品で一般によく知られているのは風景画だが、数少ないながら人物画も評価が高く、特に、晩年にひそかに描かれ死後に公表された作品群はドガやブラック、ピカソら多くの画家たちに啓示を与えたと言われている。コローの風景画はしばしば「音楽」に喩えられ、また「詩的」と称されることも多い。では、コローの人物画についてはどうか。風景画の場合と同じように音楽的あるいは詩的と呼びうるものであるとすれば、それはどのような根拠によるものなのか。本研究では、この画家の特徴とされる「音楽」および「詩」の概念がボードレールの美術批評と深く関わっているのではないか、との仮説を立て、その証明を丸亀美術館のコローに求めてみた。
晩年、コローは女性をモデルに肖像画を集中的に描いており、特に、「瞑想」と同様のポーズの女性像を多く残している。これらは「詩」や「読書」や「手紙」等を題名にしていることからもわかるように、いずれも文学的あるいは内省的な主題をもっている。丸亀のコローもまた、これらの系譜に属する作品であり、画家晩年の人物内面に対する興味のあらわれと言える。これに対し、コペンハーゲン・ナイ・カルルスベルク美術館所蔵の「憂鬱（メランコリー）」は、丸亀のコローよりかなり前に描かれたと推定（1850-60年頃）される作品で、「瞑想」との共通点と相違点はともに明らかだ。右手を顎に置いて首をやや傾げ、左手はゆったりと下に伸ばしている。どちらも物思いに耽るポーズであり、伝統的な「メランコリー」の図像を踏まえていると言える。しかし、これら二作品を並べて見た場合、そうした共通点があるからこそ、相違点もまたいっそう明らかだ。まず、目の表情が、「憂鬱」では虚ろに見開かれているのに対して「瞑想」ではより内省的にほぼ閉じられた状態に描かれている。次に、背景の描き方の違いが際立っている。「憂鬱」ではほぼ無地の背景がこの人物の空虚、孤独、曖昧な不安、といった内面を表しているのに対して、「瞑想」の背景を成す森の木立と半円形の空は、そのままこの人物の内面の風景のように感じられる。叙情的で神秘的な森の情景が「瞑想」されているのであって、これは単なる「憂鬱」の描写ではない。「考える若い女」というもう一つのタイトルが示すように、ある積極的な意志を感じさせさえするのである。それらの要素をすべて要約しているのが、題名に示された「憂鬱」と「瞑想」の相違ではないだろうか。つまり、無意志的な感情の表現である「憂鬱」に対して、「瞑想」ではより意志的な憂愁spleenの精神の表現が試みられているのである。
ボードレールの「サロン評」をたどっていくと、彼がコローの風景画に肖像画でこそ発揮されるべき特性を読み込んでいたかのような記述に出会う。そもそも風景画を「人体の構造になぞらえる」と述べたり、逆に、肖像画の理想を「空間と夢想に満ちた一篇の詩」と、まるでコローの風景画にこそふさわしい形容で表現しているところに、ボードレール自身の風景と人物の照応correspondanceの詩学の一端が見られるのであって、彼がコローに肖像画の理想を期待していた可能性が窺われるのである。更に、晩年の韻文詩「瞑想」（1861年）では、「人体になぞらえ」られたいくつもの抽象名詞がそっと身を寄せ合うように空間に配置され、穏やかな夕暮れの景色が詩人の内面を等身大で映し出し、そこに詩人の「憂愁」が静謐な叙情を伴って描き出されているのだが、この詩と、コローの最後の作品となった「青衣の婦人」（1874年）の間には、密かな照応が感じられる。衣装の深い青と背景の黄昏めいた暖色の光との穏やかなコントラスト、雅で慎ましい瞑想の姿勢、物憂げで深い目の表情と優美な肘から首への曲線。要するに、「憂愁の詩学」の顕現とも言うべき肖像画なのだ。ボードレールとコローのそれぞれ晩年の作品が、ジャンルを越えて同じ憂愁の音楽を奏でているのである。
＜追記＞本研究は口頭発表後の修整と再考を経て既に論文として脱稿しており、今秋刊行の『藝術』23号（大阪芸術大学）に掲載の予定である。司会者の（辛口の）批評にどの程度答え得たかは（あるいは反論になり得ているかは）結果を見て頂くしかないが、いずれにせよ本研究会の活動の意義の一端を読み取って頂ければと願っている。
〔第12号/2001/11/27〕
ボードレールと中原中也
中原中也（明40ー昭12）はしばしば「空の詩人」と呼ばれるほど、空をよく描いた詩人である。夙に昭和37年、菅谷規矩雄は、中也の初期作品「臨終」に見られる「空、地上の事象、空しい私、という三者の存在（あるいは非存在）」に注目し、中也詩における「空」の表象を鮮やかに解析してみせた（「空のむこうがわ」長野隆編『中原中也 魂とリズム』有精堂、所収）。だが、第一詩集『山羊の歌』では未だ比較的穏やかだった空のイメージが、第二詩集『在りし日の歌』では、不幸、不吉な事象に満ちていくことになる。詩「含羞」（昭11）における「空は死児等の亡霊にみち」などはその典型といえよう。
中也が生前に翻訳発表した唯一のボードレール詩篇「饒舌 Causerie」は、「空＝君」と「地上の廃虚＝私」が烈しく対照を成す点において極めてボードレール的であるとともに、「空と地上と私」のトライアングルと相似形を成す点において極めて中也的な作品でもある。これが翻訳された昭和9年前後から、中也の興味は加速度的にボードレールに向かっていったと思われる。リヴィエールによる「ボードレール」の翻訳（昭8）、モークレールの「ボードレールの天才」の部分訳（昭10）などはその傍証になるだろう。昭和42年に発見されて以来注目されてきたボードレール訳詩ノート（『悪の華』の冒頭2篇で中絶）や『新編中原中也全集』の解題、「空」を描いた晩年の一連の作品等を手掛かりに、晩年の中也が『悪の華』の全訳を意図していたとの仮説を立て、翻って晩年の作品群をボードレールという鏡に照らして読み直してみよう、というのが本研究のねらいである。
詩「曇天」（昭11）はボードレールの「憂愁 Spleen」（同題の4篇中4番目の作品）と非常に似た構成と主題をもっている。重苦しい空と憂鬱な私、という構図がまず目に付くし、曇り空の情景と「黒旗」の象徴は両者を貫くライトモチーフといえる。「曇天」の「黒旗」についてはこれまで様々な解釈がされてきたが、なぜかこれを「死の象徴」とする説はなかったように思う（私の見落としであれば指摘して頂きたいのだが）。もしこれがボードレール「憂愁」からの反照であるとするなら、「黒旗＝（精神の）死」という解釈が可能になるわけで、晩年の中也作品に頻出する暗い空のイメージを解く鍵を一つ手に入れたことになる。そのためには『在りし日の歌』の諸作品を中心に精読吟味する必要があるのだが、今回の発表ではその時間的余裕はなかった。次回（第12回）研究会までの課題ということにするが、その前置きとして、若干のメモを以下に記しておくことにする。
中原豊の「閉ざされた空」（長野隆編前掲書所収）は、中也の「蛙声」を中心に、晩年の一連の「空」詩篇を解読した論考だが、ここで分析の対象となっている諸詩篇は、私が中原中也の「憂愁」詩篇と名付ける（ことにする）作品とほぼ一致する。以下にその題名と制作年のみを列挙する。「不気味な悲鳴」（昭10）「北の海」（同）「龍巻」（同）「月夜とポプラ」（同）「曇天」（昭11）「暗い公園」（同）「幻影」（同）「言葉なき歌」（同）「夏の夜の博覧会はかなしからずや」（同）「こぞの雪今いずこ」（昭12）「春日狂想」（同）「正午」（同）「蛙声」（同）。
これら諸作品には、小野十三郎がいち早く「批評精神」に貫かれた作品、と指摘した（『現代詩手帖』昭28、『現代詩入門』昭30）「北の海」「正午」「曇天」が含まれており、中也の「批評」への急速な接近が窺える。感覚的心情的な「憂鬱の歌」がより意志的精神的な「憂愁の詩」へと移行していく過程である。
次回研究会では、これらの作品を中心に、中也詩におけるボードレール的「憂愁」の影を検討する。また、併せて、最晩年に中也が「散文詩四篇」と題して発表した「郵便局」「幻想」「かなしみ」「北沢風景」をも視野に入れて、「憂愁」の向こう側に見え隠れしていた（はずの）散文詩の可能性をも考察する。「憂愁」詩篇から散文詩への行程を高速度で走り抜けようとして果せなかった中也晩年の作品を、ボードレール詩学からの反照としてとらえてみたい。
〔第13号/2003/03/12〕
中原中也の《憂愁》詩篇―ボードレール詩学からの反照
前回の発表に続いて、中原中也晩年の作品をボードレール詩学に即して読解した。ここでいう「晩年の作品」とは、1935年から37年にかけて書かれた詩作品のことで、詩集『在りし日の歌』に収録された詩篇と未刊詩篇の両方を指している。
まず最初に、ここで用いている「ボードレール詩学」の内容を（ごく大雑把にだが）要約しておく。詩人の想像力が理想的な魂の状態に憧れつつも（芸術詩篇）現実の重荷に拉がれていく様を描いた作品群（憂愁詩篇）を出発点とし、そこに詩人の魂の《憂鬱》を措定する。この憂鬱は一つの状態に止まり続けるのではなく、やがて明晰な精神の問いかけによって様々な変移、展開を遂げてより意志的な《憂愁》の状態を作りだす。さらにその《憂愁》のダイナミズムが臨界点を越えて外部に拡散した時、死者の眼差しをもつもう一人の詩人が誕生し、自在に内と外を往還することで新たな詩世界を創造することになる（「パリ情景詩篇」）。一度《外部》へと流れ出した詩人の《憂愁》は、さらなる自由と可能性を求めて韻文の殻を打ち破り《散文》の領域（より現実的日常的な都市生活の諸領域）へと広がっていく（散文詩篇）。
ボードレールが晩年に自ら体現した韻文詩から散文詩への展開を以上の観点から要約すれば、理想→憂鬱→憂愁→外部→散文的現実、というプログラムが成立することになり、ここに現代詩の一つの宿命（モデルケース）が確立したことになる。20世紀における（ある種の）詩人たちはいずれもこのプログラムをそれぞれに変形しながらも辿っているのであって、日本における萩原朔太郎もまた、その一典型を成していると思われる。
夭折した天才詩人、中原中也は、以上のようなプログラムと無縁の生涯を過ごしたように思われがちである。たしかに、その早熟な才気はむしろランボーのそれに比較するのが似付かわしく、また、歌への飽くなき探求はヴェルレーヌのそれになぞらえることができる。だが、その短い生涯の最後の数年において、明らかにランボーともヴェルレーヌとも無縁の、批評性に満ちた思想詩と呼ぶべき作品が多く書かれていることを、読者はどう理解すればいいのだろうか。その晩年の思想詩群にこそ、先に挙げたボードレール詩学からの反照が認められるのである。
1935年から37年にかけて書かれた中也の作品群を、今回は便宜上4つの時期に分けて考察した。(1)「曇天」（1936年5月）まで。(2)「言葉なき歌」（1936年11月）まで。(3)「蛙声」（1937年5月）まで。(4)「正午」（1937年8月）を中心に。以上(1)〜(4)の過程には、先に挙げた「ボードレール詩学」がほとんどそのままの配列展開で適用されることを検証した。すなわち、詩人の理想を描く前期詩篇（『山羊の歌』）を前提として、《憂鬱》から《憂愁》への展開、および《外部》への拡散の意志とその実現による新しい詩学の確立、である。ただ、中也の場合、あまりにも短いその晩年に、より明確な意識化のかたちで新しい詩学が体系的に示されることはついになく、ボードレール詩学の最後の展開というべき散文詩の全面展開には到らずに終った感が強い。しかし、1936年に雑誌『文学界』に発表された「散文詩四篇」は、最晩年の詩人がついにボードレール・プログラムを完成させようとの意志を垣間見せるかのように、「死後の生」とも呼ぶべき奇妙に晴朗な雰囲気を湛えており、再生への静穏かつ強靱な意志を暗示するかのようだ。中也の《歌》の彼岸に見え隠れしている《散文》への意志の裡に、ボードレール
詩学の最後の反照が認められるのである。
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