詩時評
詩の現在を読む（第十回）
詩の長さについて考える
（「樹林」2009年夏号より）
山田兼士
今からちょうど二百年前に生まれたアメリカの詩人エドガー・アラン・ポオが「詩は短くなければならない」と宣言し、これをほぼ遵守したフランスの詩人ボードレールが現代詩の基盤を築いて以来、詩は基本的に「短いもの」とされてきた。西洋韻文詩の定型の代表である十四行詩（ソネット）を源流の一つとする短詩で、分量的には一ページか二ページ、日本語の縦書きの場合は見開き二ページから三ページほどの長さにまとめるのが、現在なお一般的とされている。
だが、そのボードレールにも『悪の華』第二版の末尾を飾る長詩「旅」（一四四行）があり、散文詩集『パリの憂愁』には短編小説一篇分に値する長篇も見られるように、現代詩は「短くなければならない」という原則には常に例外がつきまとっているようだ。もっとも、散文詩の中にも一ページに満たないごく短い作品もあるのだから、要は韻文散文の相違ということでもない。
現在日本語で書かれている数多の詩の長さについて統計をとったわけではないが、日頃の経験からいうと、ほぼ十数行から三十数行ほどの作品が最も多いのではないか。理由はいくつも考えられる。詩は小説のように「話の筋」というものを持たずに一場面のみで構成されることが多いから、とか、細部の描写や説明を省略して言葉の強度を高めることが詩の要項であるから、とか、朗唱のための記憶力に一般的限界があるから、とか、イメージの凝縮力こそが詩の本義であるから、とか。いずれも熟考してみる価値のある項目だが、ごく表面的な理由の一つに、発表媒体の問題もあるのではないだろうか。
現在、詩が最初に発表される場として最も一般的なのは雑誌メディアと電子メディアだろう。雑誌の場合サイズもさまざまだから一般化はできないが、例えば本誌と同じＡ５サイズの場合、文字を十ポイントで組むとして見開き二ページは約四十行。タイトルと名前を四行取るとしたら本文は三十六行である。もちろんこれより長い場合には三ページ四ページを費やすことになるのだが、通常編集者は一篇二ページで計算する。実際そうなることが多いからだ。電子メディアの場合にも、ワープロソフトでほぼ同じくらいの行数の設定をするのが通常ではないだろうか（ただし画面の都合上、縦書の場合画面一ページが紙媒体の見開き二ページ分になることが多い）。
こうした現象は詩の長さの原因を説明するものでなくむしろ結果にすぎないかもしれない。現代詩を構成する、先に挙げたようなさまざまな要因が、誌面見開き二ページほどの長さという結果をもたらしている、というように。いずれにせよ、現代詩が形式からの解放を前提とし自由を標榜しながらもどこか定型的にならざるを得ない（と感じてしまう）要因の一つに、こうした長さの問題がつきまとっているのではないだろうか。
今回は、現代詩の定型的な長さを打ち破る（と思われる）作品を集中的に見て行きたいと思う。今後の詩の行方を探る上でなんらかの参考になることを期待したい。
●
林亮詩集『椅子のように』（私家版）は十一センチ×十七センチほどの小型本六五ページの中に九篇を収めているが、その九篇がいずれも四―七篇から成る連作で、各々を一篇と数えれば合計五十篇になる。長いもので二ページ二二行、短いものは四―六行という短詩である。
わたしの多くは去り
幾人かのわたしが
残っている
わたしは変わらない
少しずつ
減っていくだけだ
（「わたし �」全文）
連作六篇中の一篇。ごく観念的なアフォリズムのようで具体的な描写が皆無であるにもかかわらず、詩的言語が凝縮した思想詩になっている。複数の「わたし」という存在認識を「去り」「減って」といった動態表現で簡潔に示しているところに、単なる自己認識に留まらない自己発見の切実さが垣間見える、と言えばいいだろうか。同じ連作から。
わたしはわたしに
近づくことができない
子供の仕草で
悲しむ以外には
（「わたし �」全文）
敷衍して述べるなら、現象としての「わたし」が本質としての「わたし」に接近する唯一の可能性を「子供の仕草で／悲しむ」と、予想外の、しかし切実な表現で示したところに詩の自立が確保されている、ということになるだろうか。これらの自己認識は、例えば昭和初期のモダニズム詩人たちが物した洒脱な短詩の数々とは似て非なるものである。自己認識の深刻さという点では、むしろ萩原朔太郎のある種の散文詩群に連なる性質のものかもしれない。
すみくらまりこ詩集『夢紡ぐ女』（竹林館）は全五八篇がすべて五行詩という徹底した定型の中に独自の音楽を求めた意欲作。
外向きのわたしと
内向きのわたしは
音が合わない。
どうしても
音符一つ外れている。
（「不協和音」全文）
二つの「わたし」のずれを「音符一つ外れている」と表現するのは比喩というより実感そのものなのだろう。その切実さは「どうしても」の一言に十分示されている。「あとがき」によれば「これはヤフーブログ「蝶のひとりごと」において、毎日ひとつずつ発表したものを抜粋したもの」で「わたしの好む俳句をモチーフに」した五行詩群とのこと。新旧さまざまなメディアが混じり合ってこそ新しい可能性が生れることの端的な例証と言えるかもしれない。
たなかあきみつ詩集『ピッツィカーレ』（ふらんす堂）は長短さまざまな二二篇から成っている。見開き十数行から三十数行の作品もあれば六五行の長詩もあるが、各十行七篇から成る連作《光の唇》に目を引かれた。その一篇。
すでに茶褐色の酸素マスクを
部分的に装着しはじめた桃を
射る湧水の水音が耳のつけね
でかすかに刃を研ぎ鋏がえり
の光線とその鋭角を競いあう
陶磁鉢の底まではそもそも驟
雨は移植されなかったにせよ
防水布と等しく吃音をはじく
桃の産毛は蛇口からの流線形
ごとメノウをまだらにゆする
（「水蜜桃」全文）
行数だけでなく一行あたりの字数も定型だが、これをまさか「定型詩」と呼ぶ人はいないだろう。形にこだわってはいるが散文詩の亜種（亜散文詩）の一つだ。この七篇は一篇がちょうど一ページに収まっていて各篇とも下三分の二が余白になっている。この余白に耐えられるだけのイメージの凝縮が問われるところだが、寡黙な描写とユニークかつ的確な隠喩（酸素マスク、驟雨、吃音、蛇口）から成る一連の詩句は一枚の小絵画作品（サムホール）のようにページの額縁に収まっている。初出は「るしおる」５５号（二〇〇四年、書肆山田）ということだが、どのような形で掲載されていたのかが気になる。余談ながら、「るしおる」は大判正方形でユニークな組み方が印象的な雑誌だった。休刊（廃刊？）が惜しまれる。
詩誌にもさまざまな形、大きさがあって一概には言えないが、やはりＡ５判縦長（本誌と同じ）というのが最も経済的かつ合理的なフォーマットなのだろう。「鶴亀」第三号掲載の貞久秀紀「木霊をもとめて」は五行二連から成る亜散文詩。
木とわたしのあいだには何もみえず、わたしがこの木に隔たりのあるところにいて見上げている間、まだつめたい空気のなかに枝がのびやかに張りだし、白い花をいくつもつけていた。
枝からたどりはじめて、目をだんだんおろしてくるのにつれてみえてくる灰いろのほそい筋つきの幹は、それを枝につながるただ
一つの幹としてノートに写し、ひととおり記録してふたたびたどりかえせば、花のない枝であるとわかる。
それはなにかべつの裸木の一端として、そこにあるかぎりの量で何もつけずにあり、目をおろしてくるのにつれて、灰いろの小さな模様をうつくしい気球のようにつけた幹があらわれる。
（全文）
原文通りに組めないのだが、原文は一行三一字で全十行。「亜散文詩」と書いたが、一点のみを除けば純粋な散文詩と言える（変な言い方だが）。句読点も行変えも段落変えの際の一字下げも、すべて通常の散文の形を踏まえているのだから。ところが、なぜか真ん中に散文では不要な、と言うより不可解な一行アキがあって読者を戸惑わせる。まさか編集の誤りとは考えにくいが、もしかするとそうかもしれない。例えば、もっとゆったり組んで見開き二ページにするつもりで間に一行空白を置いたところが一ページに組まれてしまった、というような。だが、無駄な憶測はやめて敢えてこの組み方について「深読み」を試みたい。
タイトルが示すように、作品の主題は「木霊」にある。木の精霊。目前に見える「木」と「わたし」の間に「枝が張りだし」「白い花」をつける幻の樹木が現れるのでその様子を順次たどって見詰めながら「ほそい筋つきの幹」を（ここで一行アキ）記録してみたところ、実はその木に「花」はないことがわかる。幻の木／木霊は最初、こうして描かれるともなく描かれるのだが、もう一度見詰めてみるとそこには美しい「幹」が確固たる存在感をもって立ち現れている。現実の木→幻の木（希薄な存在）→木霊（確固たる存在）という描写の流れの中に突然あらわれる空白の一行は、「木霊」の存在感が希薄から確固へと移る一瞬の飛躍を表しているのではないか。そう見てみると、左右に並んだ各五行の詩句が二本の幹で、真ん中の空白こそが「木霊」そのものの像喩のように見えてくる。わずか十行の短詩の中にこれだけ複雑な構造を示すために、この空白はどうしても必要と思われるのだ。作者の真意はわからないが、少なくとも読者をそのような「深読み」に誘う力を、この短詩はたしかに持っている。
短いからこそできる視覚的な実験というのもあるだろう。八ツ口生子「薔薇よ」（「叢生」第一六二号）は、かつて小野十三郎が「逆三角形」と呼んだ構造そのままの形を取った短詩。
対話のなかで
耐えていた息を吐く
いつの日かいち枚ずつ
剥がされていく花びらを
持ちこたえることはできない
そっと重なりを覗き見しながら
薔薇は薔薇らしく描きたいのだが
沈黙の空間に西陽がまぶしく
黒いあなたの刺の先だけが
揺れ動いて定まらない
どうしたのでしょう
自惚れないで
狂わないで
（全文）
視覚的にも整然としているが、声に出して読んでみると、少しずつ音価を高めていくフレーズはまるで音楽のクレッシェンドのようで心地よい。もちろん後半のデクレッシェンドも。単なる抒情的叙景詩のように見えて、実は「薔薇＝あなた」に托された〈わたし〉の心の「揺れ動」きを隠れたテーマに持つ、強靱な抒情詩とは言えないだろうか。
「詩遊」（二二号）はユニークな組み方が特徴の詩誌。縦長Ｂ５判の誌面は各ページとも下四分の一ぐらいのところに罫線が引かれていて、上段には大きめの字で各同人の代表作と思われる作品を掲載、下段には、それよりかなり小さめの字で別作品を収録、という形式だ。上段にはたしかに完成度の高い作品が並んでいるのだが、下段の作品は、行数や字数に制限がないらしく、さまざまな試みが自由になされていて面白い。その中から林美佐子「大雪」を挙げてみる。
冬の夜
部屋で男に殴られた
男の握りこぶしが
私の前歯に思いきり当たった
前歯は口の中ではらはらと砕けた
私は大口を開けた
砕けた歯は真っ白な雪になり
除雪車から噴出する故郷の大雪のように
私の口からガガーと音を立て
男の姿を埋め尽すまで
男の上に降り続いた
（全文）
前半五行でシチュエーションを描き切った後、真ん中の一行「私は大口を開けた」が発条となって後半五行の凄まじいイメージへと飛躍している。物語の一場面のようにも見えるが、小説ではこういう飛躍はできない。エンディングもまた、執拗に結末を導き出すのでなく、ごくあっさりと、だが強烈に「男の上に降り続いた」となっていて、この雪は今もなお降り続いているかのようで恐ろしい。わずか十一行でも書けるのではなく、わずか十一行でしか表現できない荒技が、詩にはたしかにあるのだ。
●
ここまでは、現代詩における長さの定型性を打ち破る短詩に注目して来たのだが、これと逆に、長くなることによって新たな領域へと詩を航海させていく試みもなされている。谷川俊太郎と北川透という、現在を代表する詩人による重量級の問題作が相次いで出た。どちらも長い詩歴の中でこれまでになかった最大の長篇詩である。
谷川俊太郎『トロムソコラージュ』（新潮社）は、これまで六十冊ほどを数える谷川詩集の中でも初めての試みと見るべき長篇詩集である。四六判百ページほどの中に収録作品は六篇。いずれも百五十行から二百行ほどの長詩で、従来「長いものは苦手」と公言し続けてきた詩人の豹変ぶりが注目を集めている。この詩集についてはすでに別のところに書評を書いたのでここで詳述はしないが、これらの長篇を支えている原理（的なもの）についてのみ若干の考察を加えておきたい。まず巻頭「トロムソコラージュ」は、詩人が異国の街を歩き続けながら目に映ったものや頭に浮かんだものを自動記述的に書き連ねていく、というスタイルだが、その自由連想的な流れを堰き止め構成に繋ぎ止めている要因は、各ページに挿入されている写真（撮影は著者自身）にある。もちろん、写真が詩を説明しているわけではないし、その反対でもない。いわば写真は詩と付かず離れずの距離を置きながら言葉の流れをコントロールしている。自由ではあっても放埒ではないイメージの流動性は、一瞬の風景を切り取った写真という静止画像によって、書物という枠の中からはみ出すことを免れている。
第二作「問う男」は、作者が昔書いていたラジオドラマの手法を久しぶりに取り出して書いた演劇的長詩。だが、作者自身が末尾近くで「つまらない落ちだ」と書いているように、いわゆる劇的な結末はなく、あくまで詩らしく更なる問いで終わっているところが、いかにもこの詩人らしい。
第三作「絵七日」は、絵の中に入ってしまった「彼」が一週間にわたって様々な絵画世界を遍歴する話だが、この長詩を支えている原理（的なもの）は「七日」という時間と何枚もの絵画作品世界という連作形式にある。「やっとカンバスから脱出できた」元の場所で「彼」は「不燃ゴミを出す日です」と、幻想から現実への回帰をさりげなく示すことを怠っていない。このさりげなさもまた、詩的エンディングの好例と言えるだろう。
第四作「臨死船」はおそらく本詩集中最大の問題作だが、ここでは、この長詩を支える原理が「連絡船」という動く建造物の構造そのものとパラレルになっていることを指摘するに止めよう。空間を移動するのみならず時間をも移動し「あの世」と「この世」を「連絡」する構造物は、みごとに詩の隠喩になっているのではないだろうか。
第五作「詩人の墓」を支える長詩の原理はずばり物語の「筋」にある。長詩の最も一般的な原理と呼んで差し支えない。ひとりの若い詩人の生と死を凝縮した詩句で歌い切った物語詩（バラッド）である。
最後の「この織物」の原理も物語的な「筋」にある。ただしこちらは、ひとりの人生ではなく三人の人生を全体小説風に立体構造化した作品で、小説にたとえるなら短 篇よりむしろ長篇だ。二百行の長詩とはいえ、三人もの人生をわずか二百行で描いてしまうというのは、やはり詩でしかできない荒技だろう。谷川俊太郎はどんなシチュエーションにあってもやはり谷川俊太郎なのだ。
以上、詩集『トロムソコラージュ』における長詩の原理を要約するなら、写真による抑止力、演劇性、連作、流動的建造物、物語性、ということになるだろうか。いずれも、現代詩における定型性を打破するための重要なヒントになるものだろう。
北川透「扉を開けよ、不眠の鳥よ」（「詩論へ」第一号）は、サブタイトルに「朗読しないための朗読詩の試み」とあるように、ある朗読会のために書かれた詩という設定でありながら、朗読にはおよそ不向きな一千行を越える大作。それもそのはずで、本作は元々「眠られぬ夜のために」と題して岡山での朗読会のために書かれた二八四行の長詩（「ドッグマン・スープ」四号、二〇〇八年四月）を「朗読の不可能性に向かって、ひたすら増殖を繰り返し」（「自註」）た結果なのである。冒頭、「岡山での「大朗読」の会に招かれ」た詩人が「十日後に迫っ」た現在になってまだ一行も書けていない、という設定が実にスリリングで楽しい（と言ってはいけないのかもしれないが）。
毎晩、千行書けば、十日で一万行。
わーい、たやすいことだ、塵も積もれば
十万行。
わたしは十日で大詩人？
この後、十日間にわたる葛藤の結果、結局「まだ一行の詩も書けていないのに、「大朗読」の日が来てしまった」と煩悶する末尾まで、作者は「詩が書けない」ことをめぐる言説を「ひたすら増殖を繰り返し」て一千行に辿り着くことになる。その間、さまざまな引用や自己引用、行分け詩や散文詩、日常生活の記録や夢の記録、といった諸々のモチーフが複雑に絡み合って作品は錯綜を極めるのだが、その中にあって十日間という時間だけは着実に時間軸に沿って進んで行く。おそらくこの点においてのみ、物語的構造が長詩を支える原理になり得ている、と言えるだろう。最後の一節はきわめて磊落な逆説と見るべきだ。
わたしは恐怖でぶるぶる震えている。
わたしは十日間で一万行の詩を書いて、
大詩人になるつもりだったのに。
この磊落さは現代詩の閉塞状況を打ち破る鍵になるはずだ、きっと。