廃市論―ローデンバック、福永武彦、村上春樹（３） （「河南文学」第５号より）
３ 村上春樹『世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド』
福永武彦の『死の島』を覆い尽くした大雪は、その十四年後、更に鮮烈なかたちで私たちの《現代》を覆うことになる。村上春樹の代表作『世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド』を構成する二つの物語のうち「世界の終り」の方の最終章は、次のように始まっている。
南のたまりにたどりついたとき、雪は息苦しいまでに激しく降りしきっていた。それはまるで空そのものがばらばらに砕けて地表に崩れ落ちているかのように見えた。雪はたまりの上にも降り注ぎ、不気味なほどの深い青味をたたえたその水面に音もなく吸いこまれていった。白一色に染まった大地に、たまりだけが巨大な瞳のような穴をぽっかりと丸くあけていた。
（･･････）僕は空というにはあまりにも低すぎる空を見あげ、激しい雪の向こうにぼんやりと黒く浮かんで見える南の壁に目を向けた。壁は僕に対してはもう何も語りかけてはこなかった。それは<世界の終り>という名にふさわしい荒涼として冷ややかな光景だった。
「息苦しいまでに激しく降」る雪が《時間》の喩であることは、もはや論証するまでもないだろう。この大量の雪は、《時間》と共にどこかで－おそらく「ハードボイルド・ワンダーランド」と題されたもう一つの物語世界で－消滅した一つの世界の残骸である。「世界の終り」は、萌木素子の「内部」の章がそうであったように、主人公の意識の内部にあって、更に綿密に構成された意識の「核（コア）」の情景である。このような設定は、それ自体が既に、これまでにいくつか挙げてきた《廃市としての人間》像を更に現代化したものと言えるだろう。「世界の終り」の「僕」は萌木素子の後裔にほかならないのだ。
ところで、いま引用した「まるで空そのものがばらばらに砕けて地表に崩れ落ちているかのように見えた」という記述は、この直前の章－「ハードボイルド・ワンダーランド」の最終章－で主人公の「私」が最後に見た海のイメージに直結している。
初秋の太陽が波に揺られるように細かく海の上に輝いていた。まるで誰かが大きな鏡を粉々に叩き割ってしまったように見える。
粉々に割れた海は「世界の終り」の空と化し－海は空の鏡像にほかならない－雪の結晶となって地表に降り注ぐ。失われ行く「私」の意識を覆う「不透明なカーテン」のような「激しい雨」が雪と化すのである。雪と雨はともに、この長編全体を貫くキー・イメージと言っていい。｢世界の終り」は街が雪に覆い尽くされるまでの物語であり、「ハードボイルド・ワンダーランド」は雨をめぐる冒険の物語である。
村上春樹は、小説の中に数多くの音楽を「引用」する作家である。その多くは、ある時代へのノスタルジアや現代生活のＢＧＭといった、いわば表層的なアイテムに止まっている、というのが定説のようだが､｢ハードボイルド・ワンダーランド｣の終りの方に執拗に登場するボブ･ディランの唄に限って言えば､単なるアイテムどころではない､ある重要な喚起力を有しているように思われてならない。｢川の流れを見つめて｣から「激しい雨」まで全六曲の引用は、かなり正確に物語世界の終末を支える因子となっている、と考えられるのだ。
あと二十時間ほどで自らの世界の終りを－正確に言えば意識の消滅を－迎える「私」は、レンタ・カーを借りに行く前にレコード店で六本のカセット・テープを買う。そのうちの一本が｢『ライク・ア・ローリング・ストーン』の入ったボブ・ディランのテープ｣なのだが、物語中の記述を追っていくと、その中身は次のようになっていることがわかる。
一 ウォッチング・ザ・リヴァー・フロー
二 ポジティヴ・フォース・ストリート
三 メンフィス・ブルーズ・アゲイン
四 ライク・ア・ローリング・ストーン
五 風に吹かれて
六 激しい雨
おそらくこのカセット・テープは村上春樹の創作である。少なくとも私が調べたかぎりでは、「ウォッチング・ザ・リヴァー・フロー」（一九七一年）と「ライク・ア・ローリング・ストーン」（一九六五年）が一緒に入ったアルバムは、ベスト・アルバムも含めて、一度も市販されていない。また、四、五、六あたりは非常によく知られた名曲だが、一、二、三などはそれほど大ヒットした曲でもない。では、なぜ村上春樹は、この長編のクライマックスにボブ・ディランの架空のアルバムを挿入したのか。単に作者の個人的嗜好によるものとは言い切れないだろう。考えられる一つの答えは、これら六曲が物語の本質にかかわる重要なはたらきをしている、ということだ。
互いに無関係に進行しているかに見える｢ハードボイルド・ワンダーランド｣の章と｢世界の終り｣の章の間には､実はいくつものモチーフがちりばめられていて、両世界の浸透可能性を暗示していることに気付く。《唄》はそうした連結装置の代表と言えるものだ。その内容に少し目を向けておこう。
まず、｢川の流れを見つめて（ウオッチング・ザ・リヴァーフロウ）｣が主人公｢私｣の意識の「核」に形成されたもう一つの世界－「世界の終り」と名付けられた世界－のトポロジーに結びつくことは、比較的容易に見て取れる。「世界の終り」の終末部分で「僕」の「影」が長い時間をかけて発見した街からの脱出口は川の「南のたまり」にある。一方、こちらの世界で「私」はこの歌を聴きながら「長い時間をかけて」車の「パネルのスウィッチをひとつひとつためし」ている。街からの脱出口と車の操作パネルの間には、どちらも入念な点検が必要である、という共通項があるのだから､｢川の流れを見つめて」は、直接には書かれていない「影」の探索と発見の過程を向う側の世界から暗示的に描き出している、ということにならないだろうか。
次の「ポジティヴ･フォース･ストリート」は現代人の自由意志へのこだわりを、また「メンフィス・ブルーズ・アゲイン」はどこにも出口を見出せない閉塞状態へのいらだちを、それぞれ主題にしており、「ハードボイルド・ワンダーランド」の主人公｢私｣の状況にぴったり照応する。続く｢ライク･ア･ローリング･ストーン｣もまた、孤独な《死》を今まさに迎えようとしている「私」の最後の自画像と言えるものだ。更に、｢風に吹かれて」は「世界の終り」の末尾ちかくで「僕」の記憶の中を吹き抜ける象徴的な風のイメージに照応する(この点は後に触れることにする）。そして最後の「激しい雨」は、「ハードボイルド・ワンダーランド」のラスト・シーンを鮮烈に印象づけるとともに｢世界の終り｣の終末を予告する重要な役割を果している。このように､ボブ･ディランの六つの唄は、まず第一に｢世界の終り｣の終末への伏線として、第二に｢ハードボイルド・ワンダーランド｣のラストシーンの通奏低音として､そして第三に両世界を繋ぐキー･イメージとして､暗示的な作用を担っていることがわかる｡(ちなみに､｢『ライク･ア･ローリング･ストーン』の入った｣ボブ･ディランの元のアルバム『追憶のハイウェイ61』の最後の曲は｢廃墟の街｣という、まさに《廃市の歌》である｡)
二つの物語世界を繋ぐ暗示的モチーフは、既に作品の前半から、見え隠れしながら時折示されてはいる。博士が「やみくろよけ」に用いるペーパー・クリップが、「僕」が訪れた図書館の机にも置かれていたり、両世界にそれぞれ登場する｢図書館の女の子｣が微妙に似ていたり、といった伏線は数え上げればいくつも見出されるだろう。だが、作品の後半部では、両者を繋ぐモチーフは、このような伏線としてよりむしろ、「私／僕」の運命そのものにかかわるライトモチーフとして、より本質的な水準に布置されている。ボブ・ディランの六曲に私がこだわるのも、実はこの長編の全体が《唄》をめぐる省察を大きな主題としているからであり、また、その主題が両世界間の通路として（密かに）めぐらされているように見えてならないからである。
静寂が支配する「世界の終り」は音楽のない世界である。また、住人たちは皆心をなくしているために、不安も憎悪ももたず静穏な生活を繰り返している。だからこの世界では、音楽は単に欠如しているのではなく、むしろ意図的に排除されていることになる。音楽は人の心に直接かかわるものだから、そして人の心に喜怒哀楽さまざまな渦を巻き起こすものだから、秩序と静寂を何よりも重視するこの「完全な世界」では、およそ存在不可能なのである。｢世界の終り｣の物語は、未だ心を失っていない「僕」が｢図書館の女の子｣の失われた｢心｣を回復するきっかけを《唄》に見出すところから、次第にクライマックスへと加速していく。｢僕｣が偶然手に入れた手風琴で｢いくつかのコードを弾いて｣みると、
「とてもきれいな音だわ」と彼女は言った。「その音は風のようなものなの？」
「風そのものさ」と僕は言った。
音楽（の原型）が「風そのもの」となって立ち現れる。ちょうどこの裏側の世界でボブ・ディランが「風に吹かれて」を歌っているあたりに符合するかのように、音楽は風となってもう一つの世界に微かに(だが確かに)とどけられているのである。この《風＝音楽》はまた、街の中を吹く風と共鳴し、「僕」の意識裡にいくつものイメージを引き起こす。
建物の外を吹く風の音が僕の耳に届いたような気がした。冬の風が街を舞っているのだ。その風は高くそびえる時計塔を巻き、橋の下をくぐり抜け、川沿いに並ぶ柳の枝をなびかせているのだ。獣たちはその中で凍え、人々は家の中で息をしのばせているのだ。僕は目を閉じて街の様々な風景を頭の中に思い浮かべてみた。川の中洲があり、西の壁の望楼があり、森の発電所があり、老人たちが腰を下ろしている官舎の前の日だまりがあった。川の淀みでは獣たちが身をかがめて水を飲み、運河の石段には夏の青い草が風に揺れていた。彼女と二人で行った南のたまりをはっきりと思い出すこともできた。発電所の裏の小さな畑や、古い兵営のある西の草原や、東の森の壁際に残っていた廃屋と古井戸のことも覚えている。
この描写は街のトポロジーの殆ど全てである。まさに｢答は風の中を舞っている｣(｢風に吹かれて｣)のだ。まるで風の啓示を受けたかのように、｢僕｣はひとつの和音をふと思い出す。次いで｢僕｣は「長い時間をかけて」－車のパネルを点検する「私」のように－｢最初の四音｣をみつけだす。
その四つの音はまるでやわらかな太陽の光のように、空からゆっくりと僕の心の中に舞い下りてきた。その四つの音は僕を求め、僕はその四つの音を求めていた。
まるで音楽の始源そのものを語るかのような神話的叙述の中から、次第に分節化された《唄》が立ちのぼってくる。そしてついに－
それは唄だった。完全な唄ではないが、唄の最初の一節だった。僕はその三つのコードと十二音を何度も何度も繰りかえしてみた。それは僕がよく知っているはずの唄だった。
『ダニー・ボーイ』
こうして《唄》はついに発見され、「世界の終り」に音楽が芽生える－ということはまた、「心」が復活する－兆しがあらわれる。『ダニー・ボーイ』は直前の章で「私」が｢ビング・クロスビーの唄にあわせて｣唄った曲であり、「小学生のときハーモニカ・コンクールで」吹いて「優勝して鉛筆を一ダースもらった」思い出の《唄》－幼年期の記憶に繋がる原音楽というのは福永武彦のモチーフそのものだ－である。｢ハードボイルド・ワンダーランド｣の世界から｢私」が無意識裡に送った《唄》のメッセージが、ついに「世界の終り」にとどいたのである。そしてこの瞬間、「僕」はこの世界が実は「僕」自身の創造物にほかならないことに気付くのだ。「僕」は「街」であり「街」は「僕」であるという事実は、こうしてついに意識化されることになる。
僕はその音楽の中に街そのものの息づかいを感じることができるような気がした。僕はその街の中にあり、その街は僕の中にあった。街は僕の体の揺れにあわせて息をし、揺れていた。壁も動き、うねっていた。その壁はまるで僕自身の皮膚のように感じられた。
僕はずいぶん長いあいだその曲を繰りかえして弾いてから楽器を手から離して床に置き、壁にもたれて目を閉じた。僕は体の揺れをまだ感じることができた。ここにあるすべてのものが僕自身であるように感じられた。壁も門も川も風穴もたまりも、すべてが僕自身なのだ。彼らはみんな僕の体の中にいた。この長い冬さえ、おそらく僕自身なのだ。
｢僕｣の音楽は「壁」を揺り動かす。「壁」とは主人公の意識の「核」を包む心の殻にほかならない。もう一つの世界で「私」が激しい感情の渦にとらえられるのも「壁」が揺れ動いているからである。
音楽と並んでもう一つ、両世界間を連絡するキー・イメージとして､｢ハードボイルド・ワンダーランド｣の｢35章｣(つまりボブ･ディランの六曲の章)以後に頻繁にあらわれる｢白｣のイメージに注目してみよう。ヴィデオ・ゲームの白熱光、白い皿、ホワイトソース、白い木造のイタリア料理店、白いレースの襟、レプリカの頭骨の放つ白い光、綿くずのような白い雲、白いしみのようなかもめ……と､列挙にいとまがないほどだが、これら｢白｣のイメージの全てが｢世界の終り｣の雪のイメージになだれ込んでいることは明らかだ。また、｢39章｣で「私」が激しい感情の渦にとらえられる場面では、《死／記憶／時間》を暗示する白い雪のイメージが突如として鮮烈に浮かび上がる。
私は声をあげて泣きたかったが、泣くわけにはいかなかった。涙を流すには私はもう年をとりすぎていたし、あまりに多くのことを経験しすぎていた。世界には涙を流すことのできない哀しみというのが存在するのだ。それは誰に向っても説明することができない、たとえ説明できたとしても、誰にも理解してもらうことのできない種類のものなのだ。その哀しみはどのような形に変えることもできず、風のない夜の雪のようにただ静かに心に積っていくだけのものなのだ。
この「哀しみ」を死、記憶、時間、過去……とパラフレーズすることに異論はないだろう。まさしく「雪のようにただ静かに心に積っていくだけのもの」となって《廃市としての人間》を埋め尽くすのは、実体化した大量の《時間》である。だが､この圧倒的な量の雪は､次の瞬間ただ一片の雪へと凝縮するものでもある。
もう一度目を閉じたとき、そのうねりはどこかに消えていた。頭の中にはちりのように静かな沈黙が浮かんでいるだけだった。私はそのちりを長いあいだ一人で眺めていた。ちりは上にも上らず下にも降りず、じっとそこ
に浮かんでいた。私は小さく唇をすぼめて息を吹いてみたが、それでも動かなかった。どのような激しい風にも、それを追い払うことはできないのだ。
おそらくここで｢私｣は、自我の最も強靭な最後の一片－意識の「核」の中心－に到達しているのだ。ビッグ・バンの後のブラック・ホールのように、感情の爆発の後に意識の｢核｣だけが残るのである。ここで「私」は、もう一つの世界の｢僕｣に最も近いところにいる。｢どのような激しい風にも｣そしてどのような｢激しい雨｣にも消されることのないただ一片の塵。あたかも集積回路の極限ででもあるかのような、世界の凝縮体としての一片の塵に込められた自我こそが、世界の終りの始源なのである｡諸感情の流露の後に残った白い｢ちり｣の発見の瞬間､それは流れる時間の喩である雨に変わって降り積もる時間である雪が見出された瞬間でもあるのだ。
おそらく私は自分の人生を悔むべきなのだろう。それも公正さのひとつの形なのだ。しかし私には何を悔むこともできなかった。たとえ全てが風のように私をあとに残して吹きすぎていってしまったにせよ、それはまた私自身の望んだことでもあるのだ。そして私には頭の中に浮かんだ白いちりしか残らなかったのだ。
一片の白いちりはやがて／すでに無数に増殖し、膨大な量の雪となってもう一つの世界を形成する。「世界の終り」の雪のイメージは､こうして｢ハードボイルド･ワンダーランド｣の物語の最後ちかくになってその核心を明らかにする。
このように、音楽と雪のイメージは二つの世界を繋いでいる。雨(＝流れ去る時間)が結晶して雪(＝降り積もる時間)となり、氾濫する《唄》もまた結晶して《原音楽》となり《心》を再創造する。従って、《雪＝時間》に世界が覆われ《音楽＝心》が最後に発見されるこの物語は､｢世界の終り｣が実は「世界の始まり」でもあるという逆説を語っていることになる。｢僕｣が最後に新たな街の創造を決意するのも、《死後の生》を発見したためである。ここに、福永武彦の『死の島』との根源的同一性は明らかだろう。｢世界の終り｣と題された福永の短編との､またボードレールとの比較検討の紙幅はもうないが、結論としてこれだけは言える。村上春樹もまた、あの古くて新しいアポリア、《小説／世界の発見》を探求する詩人たちの一人なのだ。