廃市論―ローデンバック、福永武彦、村上春樹（２） （「河南文学」第５号より）
２ 福永武彦『廃市』『海市』そして『死の島』
ローデンバックが死んだ一八九八年は、パリでもう一つの「死都」が話題になった年でもある。世紀末イタリアを代表する詩人ダンヌンツィオの劇『死都
La Cittａ morta』が初演されたのだ。既にローデンバックによって時代のキー・イメージとなっていた「死都」のドラマが、サラ・ベルナールの主演ということもあって、大評判になったことは言うまでもない。日本では、この劇が森鴎外によって「廃市」と訳され、次いで北原白秋が詩集『おもひで』序文において郷里柳河を｢廃市」と命名することによって、｢廃市／死都」は日本近代文学における重要なトポスとしての位置を確定することになる。萩原朔太郎の前橋、室生犀星の金沢、中原中也の山口など、近代詩人たちの郷里のイメージには、いずれも《廃市》の影が（幾分なりと）漂っている。あるいは、近代日本の風景自体がある意味で《廃市》のそれと重なるものだったのかもしれない。
……さながら水に浮いた灰色の棺である。 （『おもひで』序文）
白秋が「廃市」を描いたこの一節を、福永武彦は中編『廃市』のエピグラフに用いた。福永は、白秋の「廃市」が郷里柳河を指しているのに対して、自分の作品は「全く架空の場処」を舞台としているので「同じロマネスクな発想でも白秋と僕とではまるで違うから、どうか
nowhere として読んでいただきたい」と述べているが、「死都／廃市」とは元々ある種の｢精神状態｣の喩である以上､本来的に《nowhere》であり、イマジネールな世界像の一つにほかならない。白秋の「郷里
柳河」にしても、それはもはや詩人の｢おもひで｣の中にしか存在しない幻影都市、すでに死の世界に属している向う側の町にほかならない。「灰色の棺」とは死の世界のメタファー以外のなにものでもないだろう。
福永武彦の小説『廃市』もまた、死の影に濃く染められた「精神状態」を描いた作品である。主人公の大学生「僕」は卒業論文を書くために、初めて訪れた「廃墟のような寂しさのある、ひっそりした田舎の町」で一夏を過ごす。町の中心を大河が流れ、いくつもの掘割が縦横に刻まれた「水の都」には、頽廃と倦怠が色濃く漂い、石橋の欄干の街燈が「その灯影を水に映していた。」この町で「僕」が知己を得た郁代・安子の姉妹と、郁代の夫・直之との間に成立する三角関係を軸に物語は進展していくのだが、ここで「精神状態」の喩としての「廃市」を最も強く体現しているのは直之である。妻の愛と義妹の愛とに引き裂かれながら別の女性と同棲する直之は、頽廃の空気の中を漂う虚無的な生活の果てに愛人と心中してしまう｡この悲劇に遭遇した｢僕｣は｢僅に三十歳くらいで､人生に疲れたなどと言えるものだろうか｣と訝りつつ､｢その一瞬に僕は、僕の人生を、未知と期待と幻想とに充ちた未来を、真昼の光の中で不意にちらっと覗いた」のだった（十年後の｢僕｣を予知するかのようなこの一節については後に触れることにしよう)｡自分でもそうと知らず安子を愛し始めていた「僕」に、安子はきっぱりと再会を否定する。この町のことなど忘れてしまうのが「あなたの未来」なのだ、と。
「じゃあなたの未来は？」
「こんな死んだ町には未来なんかないのよ。」
安子の予言の通り、「僕」はその後この町のことを忘れてしまう。そもそもこの物語は、｢それはもう十年の昔になる｣という回想の形で書き始められたものである。物語が始まりかけた部分で、「青春というものは何と早く過ぎ去り記憶を消し去ってしまうものか」という慨嘆が記され、次いで｢僕｣が偶然、｢その町｣が火事で大部分を焼失したとの新聞記事を読んで､十年前の記憶を呼び起こしたいきさつが語られる。
僕はそれを読みながら、僕がその町で識り合った人たちのことを思い、あの町もとうとう廃市となって荒れ果ててしまったのだろうかと考えた。
この破局は、「十年前」直之が「僕」に語った次のような予言の実現である。
「いずれ地震か火事が起るか、そうすればこんな町は完全に廃市になってしまいますよ。この町は今でももう死んでいるんです。」
「僅に三十歳くらい」で終末の予感に脅え人生に疲れた直之のニヒリズムは、（部分的にせよ）明らかに十年後の（三十歳の）「僕」に乗り移っている。中編『廃市』は、三十歳の「僕」が二十歳の頃の体験を振り返ってそこに三十歳の他者（＝十年後の自分）を発見する物語である。この時、「も
ともと廃墟のような」町は、真に「廃市」としてそのイメージを確立する。更に付言するなら、この作品を書いた昭和三四年、福永武彦は四一歳だったのだから、ここには、それぞれ約十年を一単位とする三重の時間層が見出されることになる。二十歳の「僕」が発見した三十歳の「僕」を発見しつつある四十歳の「僕」、というように。つまり、福永にとっての《廃市》もまた、白秋の場合と同様に、「遂には沈んでゆ てりかへし
く太陽の断末魔の反照」(『おもひで』序文）のみを残して《過去／幻影／死者》の側に葬られるしかない虚像なのである｡
このような虚像を虚像と知りながら執拗に現前せしめようというのが、福永武彦の言う「音楽小説」の企図だった、と言えるかもしれない。音楽とは、決してそこに留まることなく虚空に消えていくもの、つかの間も形を止めることなく流れ去っていくものであるために、過去や幻影や死者といった今は亡きものたちを（虚像として）そこに現前せしめるのに最も有効な表現手段と言えるだろう。「廃市」の住人たちもまた、まさしく「音楽のように」虚像の中を彷徨い続けるのである。
『廃市』と韻を踏む長編小説『海市』(昭和四三年)では､まさしく虚像そのもののような－福永の作品中もっとも「謎めいた女｣と言っていい－女主人公･安見子が､まるで《海市》そのものの精のように、作品冒頭に登場する。
私はぎょっとなったままその場に立ち竦んだ。その女は灰色のスカートに桃色のスエーターを着ていたが、その桃色も日没の最後の餘燼に不吉なほど赤く血に染ったように見え、頭に巻いたスカーフのあまりが風のために鳥の翼のように顔のうしろで羽ばたいていた。眼はじっとこちらの方に向けられていた。しかし私を見ていたのではない。その眼は私の頭上を越えて、やはり海を、水平線を、雲を、－そして蜃気楼を、見ていたのだ。
「海市」とは、遠い都市の幻影が海上に結んだ像、つまり蜃気楼の謂である。「廃市」が時間の中に浮かぶ幻影であるのに対し、「海市」は空間における幻影であるわけだが、どちらも《向う側》の世界に属している点においては同じである。（ついでに付言すれば、『廃市』の安子と『海市』の安見子もまた、韻を踏むことによって類似（アナロジー）で結ばれている。「安見子｣とは｢見｣を内在した「安子｣､つまり《いま･ここに》見ることのできる「安子」にほかならない。）
安見子は「私」の前に蜃気楼のように、幻のように、そして音楽のように出現する。主人公の画家（ローデンバックの「都市」の主人公と同じ設定である）「私」は、「彼女の周囲」に、「一種の都会的な雰囲気、敢えて言えば洗練されすぎた一種の頽廃的な空気」－要するに《廃市》の空気－を直感するのだが、彼女の眼には「私には理解できない感情が潜んで」いて、いやでも好奇心を駆り立てられずにはいられない。蜃気楼（らしきもの）を話題に声をかけた「私」に対して、彼女はこう答える。
「あたしには人の顔のように見えましたわ。」
《海市＝蜃気楼》が「人の顔のように」見える、というのは､それが彼女自身の肖像にほかならないからである。『死都ブリュージュ』のユーグが《死都》と《死んだ女》を同一視したように、『海市』の主人公・渋太吉もまた、《海市》と《幻の女》を同一視するようになる。
その夜、私の意識は幻の女を中心にして揺れていた。蜃気楼からその女へ、その女から絵の主題へと、揺れ動いた。
以後、バッハの「平均率クラヴィア曲集」に倣ったという構成によるこの作品は、「愛」の前奏曲と「死」のフーガを交互に奏でながら、次第に悲劇のクライマックスへとのぼりつめていくのだが、ここでは作品の末尾、安見子が太吉に出会う場面（冒頭の場面の視点を変えた繰り返し）にのみ注目しておこう。先に引用した冒頭部分と対になってみごとな対位法を構成していることがわかるだろう。
ふとその時、彼女は自分を見詰めている眼を感じた。どうして今まで気がつかなかったのだろう。レインコートを着て何かを小脇に抱えた一人の男が､夕闇の彼方に立って彼女の方を見詰めていた。黄昏の餘燼の残った海の面を背景に、男は鴉のように黒っぽく見えた。その男は岩の上を慎重に踏んで一歩一歩彼女の方へ近づいて来た。そしてその一瞬一瞬に於て、彼女もまた近づいて行きつつあった、運命の定めた偶然の方へ、或いは彼女の死の方へ。
視線の位置から比喩の位相にいたるまで、冒頭と末尾の奏でる対位法－まさに鏡状を成したフーガと言える－は完璧と言っていいだろう。女は「赤く血に染った」鳥であり、男は黒っぽい「鴉」である。男は「幻の女」の方へ｢蜃気楼｣を求めて歩んで行くが、女は｢運命の定めた偶然｣の方へ「彼女の死」を求めて進んで行く。このように複数の視線によって描かれ構造化された《死の空間》にこそ、福永武彦の「暗黒意識」は潜んでいる。「海市」もまた一つの《死都》であり《冥府》なのである。
福永武彦の「暗黒意識」が生み出した最大の力作は、やはり『死の島』（昭和四六年）を置いてほかにないだろう。この小論で大作『死の島』の分析などとてもできることではないが、『廃市』から『海市』へ、そして『死の島』へと展開する《冥府》のトポスを巡ってなら、手短に次のような指摘をすることはできる。つまり、『廃市』において設定された《過去＝幻影＝死者》としての虚像たちが『海市』において一つの明確な人物として像を結び、それが更に『死の島』で世界観にまで拡大されることになった、言い換えれば、《廃市としての人間》が一つの作品宇宙の構成原理にまでとどくことになった、ということである。
もう少し具体的な水準において述べるなら、長編『死の島』において、《廃市》とは広島であり、《廃市としての人間》とは萌木素子のことである。この二つを核にして、様々な位相での《廃市》のイメージ－ベックリンの絵画やシベリウスの音楽や登場人物の夢の世界や追憶の世界など－と《廃市としての人間》たち－「或る男」や、主人公が創出する作品内�ﾌ人物「Ａ子」や「Ｍ子」など－が複雑に（だが構造的に）絡み合って、作品世界が構築されていく。そして、これらの舞台や人物が多様に響き合って奏でる主旋律こそが、広島での被曝者である萌木素子に代表される《廃市》を生きる現代人の苦悩であり、広島＝死の島に代表される《世界の終り》のイメージにほかならない。一方、主人公・相馬鼎は、小説家を志す芸術肌の青年である。彼は画家としての萌木素子に興味を持ち、次第に彼女の陰を帯びた自意識の強さに魅かれていくのだが、同時に、素子の友達相見綾子の清楚な若若しさにも魅かれていく。単純に図式化して言えば、素子の能動性と綾子の受動性の両方に魅かれていることになる。物語は、この二人の女性が広島で自殺を図ったとの知らせを受けた相馬鼎が東京から広島へと向かう二十四時間を軸に進んでいくのだが、その間に、過去十か月ほどの追想の場面、萌木素子の「内部」、「或る男」の独白、それに相馬鼎の書きかけの小説三作品という、四つ乃至六つのエピソードが入り組んで、精妙なポリフォニー小説が編まれていく。
この作品の構成の見事さについては既に多くの評者が絶賛を送っているのだが、何度繰り返して読んでも新鮮な感動を覚えるのは、その構成が単なる意匠には止まらずに、主人公の意識の変化生成をこの上なく明晰かつ多面的に描き出すための必然として、精確に機能しているためだろう。主人公の意識の変化生成とは、彼が《死》を切実な体験として己の内部に胚胎させるまでの過程、ということである。ここでは、
「終章・目覚め」の部分にだけ触れておこう。
人は死ぬ。死によって忘却へと投げ込まれる。それはまるで我々の現在が刻々に死んで行く時間の墓場であるのと同じことだ。もし我々が我々の時間を過去から救い出して意味づけることが出来るのなら、なぜ他人の時間をも過去から救い出して来ることは出来ないのか。なぜ他人の時間をもう一度生きることは出来ないのか。
主人公は、二人の女友達の死を体験して－どちらか一方が死ぬ場合と二人とも死ぬ場合の三通りの《死》がパラグマティクに並べられた「朝」の章は、しばしば論議の対象になるところだが、要するに、幾通りもの《死》による体験の深化を詩的ポリフォニーの手法によって描き出している、ということだ－己の無知と無力を痛感するとともに、《死》を生きている過去として現在に甦らせることに、小説を｢書く｣意義を発見する。「生の内部、それはひょっとすると死と等質のものかもしれない」のだから、そして「死が照らし出してこそ、己たちは生の実体を知ることができる」のだから、失われた《過去／幻影／死者》を「思い出す」こととは、そのまま想像力による再生＝蘇生と同じ意味をもつことになる。「己の書くものは死者を探し求める行為としての文学なのだ、いなそれは死そのものを行為化することなのだ」という主人公の決意表明は、そのまま福永文学の中心理念である。
勿論、このような理念とは、理念じたいとしては殊更に新しいものではない。より重要なのは、その理念が作品の中で
どのように実体化しているかということだろう。小説発見の小説として代表的な－それゆえ多くの芸術家小説の先駆と言うべき－プルーストの長編『失われた時を求めて』では、最後の場面で主人公が発見する「失われた時」の物語こそが、それまで書き継がれてきた長編全体にほかならなかった。福永の長編『死の島』の場合も、相馬鼎が発見した「死そのものを行為化する」小説とは、ほかならぬこの『死の島』そのものにほかならない。我々読者は、その発見が既に様々なモチーフ、テーマ、イメージの連鎖によって当の作品中に実体化されていることに改めて気付く。この発見は我々読者にこの作品の再読を促し、より精密な、深化した読みを要請する。こうして読者は繰り返し『死の島』の世界を再発見し続けることになるのである。
このような再発見による読みの一例として、物語の終末近くになって頻繁に現れる雪のイメージに注目してみよう。物語の後半、夕方になってから降り出した雪が次第に大雪となり、相馬鼎が広島に向かう列車の窓からも、「或る男」が逍遙する東京の街中でも、白一色の非日常的な光景が現れ、そこに象徴的なイメージが様々に繰り広げられることになる。特に、「或る男」が雪景色の東京を徘徊しながら近い過去や遠い過去の記憶を（内的独白によって）語っていく場面は、まさに生きている過去の現前というべき迫真のイメージが展開し、何度もの再読に耐える力動的なポエジーが実現していると言えるのだが、それにも増して興味深いのは、結末近く「深夜」の章で萌木素子の「内部」に降る次のような雪の場面である。
見る限りの夜の空が白く変貌し、見る限りの夜の海もまた白く変貌した。そして空と海との間を占めるすべての空間を、その白い粉末はさらさらと滑り落ちながら、夜の本来の色である凍りついた鉄錆色を塗り消していた。（･･････）まるで若さを証明するかのように啜り泣いている綾ちゃんを取り巻いて、鏡の中の広々とした海の上に音もなく雪が降りはじめた。それとも、泣いている綾ちゃんを見詰めているわたしの眼がその時すっかりそれに捉えられそれに化身して、雪の降りはじめた白く平らかな海の表面のような眼で、彼女を見ていたというのだろうか。彼女を、そしてわたしを、鏡の中に。（･･････）それは塗り潰したカンヴァスの表面のようにわたしの心を真白く塗り潰した。しかし今ほど空も海も一面に真白い雪に覆われていることはなかった。なぜならば今ほどそれとわたしとが一体になったことは嘗てなかったから。今はもうそれはわたしで、わたしはそれだったから。
海も空も、のみならず鏡の中の虚像までが、ということは世界中のすべてが、雪の白さに飲み尽くされる。この瞬間、「わたし」はついに「それ」と完全に一体となり、生と死の合体が完成する。雪はその一片がそれじたい時間のメタファーであり、記憶や過去や死者のメタファーでもある。福永が愛したボードレールの「象徴の詩学」とは、このように事物と観念との間の完璧な照応関係を見出す魔術のことである。『悪の華』のあのすばらしい一節を引用しておこう。
そして<時間>は刻一刻と私を飲み込んでいく、
まるで硬直した体を大雪が飲み込むように。
（ボードレール「虚無を好む心」）
ボードレールにとっても福永にとっても、雪は《時間／記憶／幻影／死者》の喩である。街が雪に覆われるというのは生が死に飲み尽くされることであり、大量の時間、膨大な過去、無数の死者たちの累積によって世界が《廃市》と化すことにほかならない。
先程引用した萌木素子の「内部」の雪景色は、実は彼女が見た幻影である。この小説で「内部」の章は、相馬鼎が列車で旅したり「或る男」が雪の東京を徘徊する日より一日前に設定されており、実際に広島に雪が降るのは素子が自殺を図った翌日である。つまり、物語の文法で言えば、この雪の場面はあくまで彼女の錯覚でしかない。だが、我々読者のイメージの文法によれば、その直前の－「或る男」の章の－雪の印象があまりにも強烈なために、そうした物語的なつじつまを忘れて、この雪をあたかも実際に降っている雪であるかのようにごく自然に読み取ってしまう。つまり、物語の文法とは別に、イメージの文法－詩の文脈と言ってもいい－では、ここで雪が降るのはごく自然なことなのだ。こうしたイメージの連鎖によって、『死の島』は真に現実と幻想、事実と想像、日常と非日常との総合世界を創出していると言える。萌木素子の「内部」に降る雪は、まさしく彼女の意識と無意識を覆い尽くし、その世界全体を《廃市＝世界の終り》と化すのである。《世界の終り》を埋め尽くす雪には、広島＝死の島の大量死の純化されたイメージが込められている。