廃市論―ローデンバック、福永武彦、村上春樹（１） （「河南文学」第５号より）
ほぼ完全に保存された幻影都市､ミイラ都市｡(……)ブリュージュもまた、消え去るものである。(ボードレール「哀れなベルギー！」より）
ボードレールがその晩年を送った流謫の地ベルギー。「哀れなベルギー！」と題した未完のエッセイは、およそ一人の詩人が一国についてものした最も痛烈な罵詈雑言の集成、という外観にもかかわらず、妙に切実な哀愁に満ちたテクストになっている。その第一の要因は、詩人がベルギーに発見した《現代》への呪咀がそのまま逆倒した愛に、言い換えれば憎悪と痛罵を迂回して逆説的な交感に、到達したためではないだろうか｡｢ベルギー人と月｣と題したソネットこそ､ポスト近代、ポスト西欧−詩人にとって死後の世界−を生きる修羅のごとき《現代人》としての自己宣言に外ならない。
ベルギーには文化も芸術もない、とボードレールは断言する。ヨーロッパの《アメリカ》たるブリュッセルは勿論のこと、古きヨーロッパを伝える中世の都ゲントやブリュージュにおいてさえ、既にヨーロッパ文明は滅びてしまっている。
だが、彼が「地獄」と呼ぶこの地こそが、詩人としての終焉の場所、終の栖であったこともまた事実なのだ。要するに、詩人はこの国に世界の終りを発見したのである。
ボードレールの死後一世代ほどを経て、この終末観は一つの記念碑となって結実する。ベルギーの詩人ジョルジュ・ローデンバックによる中編『死都ブリュージュ』である。以後、この作品によって定着した《死都＝廃市》のイメージは、洋の東西を問わず、現代文学における最も詩的なトポスの一つとなっていく。日本文学では、北原白秋の詩集『おもひで』序文に描かれた九州柳河の叙景詩を皮切りに、福永武彦の中編『廃市』（および二つの長編『海市』と『死の島』）を結節点として、村上春樹の『世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド』に至るまで、主に時代の大きな転換期に､《死都＝廃市》を描く重要なテクストが現れているように見える。今あげた諸作品に、フランスの現代作家ル・クレジオの『向う側への旅』やアメリカの現代作家ポール・オースターの近作『最後の物たちの国で』などを加えれば、《死都》の主題系がもつ歴史的／現代的意義がおよそ測られるのではないだろうか。ここでは、ローデンバック、福永武彦、村上春樹の作品に即して、《死都＝廃市》のトポスをめぐる研究ノートを素描していきたいと思う。
１ ローデンバック『死都ブリュージュ』
五年前に妻を失った主人公ユーグ・ヴィアーヌは、沈黙と憂愁の町ブリュージュで、亡き妻に瓜二つの女ジャーヌに出会う。死んだ女の類似（アナロジー）そのものである死都と、放縦で磊落な生の具現たるジャーヌとの狭間に立って、ユーグは苦悩し煩悶するが、最後には破局がおとずれ、亡妻の遺品である髪の房でジャーヌを絞め殺してしまう。
ジャーヌは屍となって横たわり、亡き妻はさらに死にたえたのだ……
�（窪田般彌訳、以下同）
死が生を凌駕し、「二人の女はただ一人の女に同化して」しまう。ユーグは（あのオルフェウスのように）妻を二度失ったのである。この神話的叙事詩の中でローデンバックは、世紀末の精神の奥底に潜む《死》への逆倒した夢を、《死都／死者》のダブルイメージのうちに描出した。ユーグが彷徨する水と鐘の町、灰色の町ブリュージュとは、オルフェウスがエウリュディケーを求めて徘徊した冥府にほかならない。妻を二度失うために−死者をいっそう死んだものとして決定的に喪失するために−こそ、《死都》は存在している。町 のいたるところに刻まれた運河は、この世とあの世を隔てる《忘却の河》であり、一斉に時を告げる鐘はすべて弔歌にほかならない。ローデンバックは、「はしがき」の冒頭にこう記している。
この情熱研究の書において、ともかく私はとりわけ一つの「都市」を呼び起こしたいと思った。人々の精神状態と結ばりあい、忠告し、行為を思いとどまらせ、決心させる一人の主要人物のような「都市」を。
一人の主要人物のような「都市」とは、この場合、死んだ妻の類似（アナロジー）であるとともに、主人公ユーグの(そして作者の)｢精神状態」つまり《死の意識》の喩でもある。年譜によれば､ 作者の父母の相次ぐ死が背景にあったことがわかるが、そうした個人的事情は別にして、精神の喩としての《死都》とは、やはりこの時代の共通認識であり神話的形象であったにちがいない。それは、ボードレールが手記の一頁に記した「世界の終わり」をめぐる断章以来、ヴェルレーヌ、マラルメへと続くフランス象徴主義の終末観の見事な形象化であり、ヴェラーレン、メーテルランクにも共通するベルギー象徴主義の典型的トポスでもあった。二十世紀初頭にライナー･マリア･リルケもまた､死都ブリュージュを次のように歌っている。
あたりの物の姿が柔かになって行くにつけ、
その水に映ったさかさまの世界が
本当の物らの一度もまだ持たなかった真実味を帯びてくる。
この町は死の都と呼ばれたのではなかったか？
それが今（何かわからぬ一つの法則に従って）
この倒影の世界でめざめ、さわやかな姿をとってくる、
そこでの生の営みもまれではないかのように。
（……）
では水より上の世界に残るのは何？ それはただ静寂だけか知れぬ。
（「ロザリオ河岸」高安国世訳）
水に映った「倒影の世界」−鏡の向う側の世界−にこそ「生の営み」が行われ､｢水より上の世界に残る」のは「ただ静寂だけ」である。鏡像の世界(過去あるいは幻影の世界）だけが生きていて、実像の世界は「死の都」でしかない。ローデンバックが描き出したブリュージュもまた、これと同様、生と死が逆倒した世界だった。生は運河の水鏡−過去を映し出す魔法の鏡−の中でかろうじて営まれ、いま・ここに実在しているのは死の世界でしかない。逆に言えば、現実は過去の中に、水鏡の向う側にあり、こちら側にある世界こそが幻影であり、死後の世界であるということだ。
『死都ブリュージュ』の主人公ユーグが、典型的な十九世紀人に描かれていることに留意しておこう。彼はかつて愛する妻と共に「豪奢に、暇もたっぷりと」様々な国を巡り｢愛を味わいつくした」のだし、妻の死後ひとりでブリュージュに移り住んでからも「白い大きな廊下」のある豪邸に「亡き妻の肖像画」と共に寂しく、だが優雅に暮らしている。彼がこの町に住む決心をしたのも「死んだ妻には死の都が照応しなければ」ならないという｢謎めいた方程式｣−十九世紀象徴主義の教義−に従ってのことであり、また、妻の思い出の中に生き続ける決意のためである。要するに、ユーグは十九世紀の有閑階級−富と芸術の享受者−に属する貴族の一人であり、優雅にして気品があり、敬虔なクリスチャンにして神秘好みの保守的な紳士である。この陰気で憂鬱な、死の影を背負った四十男に、生の塊とも言うべき快活なジャーヌが従っていくのも、彼の社会階級に付随する富、住居、生活、気品といった魅力−要するに貴族階級の美点のすべて−に魅かれてのことであって、ユーグ個人の存在自体の魅力によるものでは（ほとんど）ない。
ところで、このような美質とはすべて、過去の歴史の蓄積によるものであり、十九世紀とともに消え去ろうとする一つの文化の残照にほかならなかったのだから、死んだ妻の幻影をジャーヌに求めたユーグと同様に、ジャーヌもまた、ユーグの死んだ過去を愛したのであって、その愛は《死》への欲動に深く結びついていた、ということになる。要するに、この物語は二重の意味において《死》への愛の物語なのだ。ユーグとジャーヌは共に《生》の位相においてではなく《死》の位相において相手を愛している。「死都」の感染力は相互的かつ全面的なものだから、ここでは人は《死》を前提にしか生きられない。というよりむしろ、死を生きることしかできないのだ。何故なら、「死都」とはただ単に「死んだ都」であるばかりでなく、「死者」そのものでもあるからだ。そこに住む人はすべて《生／現実／未来》への意志をどうしようもなく喪失して、《死／幻影／過去》に生きることしかできない。「死都」とは冥府にほかならないのである。
『死都ブリュージュ』の数年後にローデンバックが書いた短編「都市」では、それぞれに｢不幸な結婚｣をしていた男女が｢自分たちの運命をたて直そうとして｣この廃市を訪れる。二人は「運河の水に映った自分たちの姿を眺め」、「十五分ごとに鳴り始める鐘の音に」いらだちながら「死の強迫観念に」とりつかれて毎日をすごすようになる。この短編にもまた、『死都ブリュージュ』にも劣らぬ濃密な死の影が執拗に描かれているのだが、ここでは、主人公が当初から二人であるというところに一層深刻な終末感が漂っている。「男やもめ」のユーグとは異なり、この二人はともに生への欲動に溢れ、愛に満ちた生を生きるためにこの都市を訪れたはずである。ユーグの物語は、《死》の意識に始まって、つかの間の《生》の幻影をちらつかせながら結局は《死》の深淵に終わる､ある種の円環構造を描いているが、短編｢都市｣は､《生》に始まって《死》へと傾斜する過程を綴った作品である。だが、陰鬱な中にも《生》への欲動を主題とするこの短編では、その深刻な終末感にもかかわらず､
ある種の可能性−《現代》への志向−のベクトルがはたらいているようでもある。「あなたはもう、私を愛していないのね」と言う女に対して男は「そうだよ、町のせいだよ」とうなずいて愛の終焉を宣告するのだが、その末尾は次のようになっている。
そして彼らは、長いこと沈黙していた。死の都のこと､消え失せた二人の情熱のこと、さらに、愛の絶頂においてともに一度は死に、そしていまラザロのように生き返り、たがいに別々の方向でふたたび生活を始めねばならぬ結果となった､二人のことを考えながら｡(倉智恒夫訳)
つまり、短編「都市」は、《生》への欲動に始まって《死》の意識にさいなまれながらも最後には再び《生》の方へと帰っていく物語である。それがいかに暗鬱で絶望的であるにせよ、二人の行く先には《生》が約束されている。《死》に始まって《死》に終わる『死都ブリュージュ』の構造とは対照的と言えるだろう。彼らは死を生きるのではなくて､(ラザロのように、そして冥府から帰った後のオルフェウスのように）死の体験を経た後の生をあらためて生き始めるのである。
「都市」の主人公の男が芸術家であることは、決して偶然ではない。十九世紀とともに絶滅しようとしている貴族階級の中年男／享受者を描いた『死都ブリュージュ』の場合とは対照的に、｢都市｣の主人公は二十世紀の《現代》に向かって悲愴な決意をもって船出しようとする青年／創造者である。｢都市」が書かれた一八九八年という、まさに十九世紀の末の末の時代認識から見ても､作者ローデンバックが｢死都」からの《出口》を模索してこのような結末をおいたことは、想像に難くない。ただ、皮肉なことに、ローデンバック自身は、目前に迫った二十世紀を待たずに、一八九八年の暮、四三歳でこの世を去ってしまう。詩人の死後には、生と死を自在に変換する水鏡を街中にめぐらせた《死都／廃市》のトポスが残されることになる。