銀河鉄道広島行き
（ERA 第２次 １７号）
山田兼士
日頃からほとんど映画を見ないが、いくらかの例外はある。その最たるものは小津安二郎監督によるＤＶＤ全集で、これまで何度繰り返し鑑賞したかわからない。今日では世界的な評価を得ている小津監督だが、小津作品に馴染み始めた初期の頃から、特に、彼の最初のカラー作品である「彼岸花」に惹かれてきた。多くの謎と解釈をはらんだ多義的作品の代表として。ということは、私なりの定義によれば、「物語的」というより「詩的」な映画ということになる。
映画「彼岸花」（昭和三三年）について語る時にしばしば話題になるのは、赤い薬缶の非現実的配置に代表される絵画的美意識であり、戦後間もない頃の父と娘の微妙でありながら絶対的な対立であり、戦中世代の男たちの挫折と友情と交感であり、また、戦後になって急速に変わりつつあった家族制度の揺らぎである。このいずれをとっても優に一つの論考のテーマになり得るものだが、ここでは、この映画に密かに込められた〈死の詩学〉をモチーフに、いくらかの考察を試みたい。取り上げるおもな作品は、この映画「彼岸花」と里見弴によるその「原作」（実際には小津と里見と脚本家野田高梧の三人による合作のようなかたちで制作され、里見の小説「彼岸花」は「文藝春秋」昭和三三年六月号に発表されている。当然、映画と小説の間にはいくつもの相違があるが、それを逐一挙げることは本稿の目的ではない）、それに宮沢賢治の童話｢銀河鉄道の夜」、そして福永武彦の長編小説「死の島」である。ほかに、デュラス脚本、レネ監督による映画「ヒロシマ・モナムール」にも少し触れることになるだろう。いずれも〈死の詩学〉の一環として。
映画「彼岸花」は、佐分利信と田中絹代（ここでは役名でなく俳優名を用いる）の中年夫婦を中心に、その娘に有馬稲子と桑野みゆき、ほかに浪花千栄子、山本富士子など、名優たちがそろい、主人公の友人役に笠智衆まで登場する、まさに小津組勢揃いといった趣の作品だ。一見したところ、父と娘の、また母と娘の葛藤という重い主題を何重にも織り込んだ、複雑な人間ドラマでありながら、諧謔と皮肉に溢れた軽妙な場面も多く描かれており（特に台詞の洒脱さ磊落さ！）、明るい色調が目立つ作品になっている。では、これがなぜ〈死の詩学〉の表象であるのか。最初に、映画のタイトルに注目してみよう。映画内の季節はおもに初夏であり（筍の話題や登場人物たちの服装などから推測できる）｢彼岸花」と直接のかかわりはない。隠喩的な意味でなら、有馬稲子、山本富士子、久我美子が並んだポスターの画像が、華やかな花々を示しているように見えなくもない。ということは、もしかすると、彼岸花のストイックで不吉な熱情こそがこの映画の隠れた主題かもしれない（もっとも、里見弴の「原作」では、巻末近くに初秋の情景が描かれ、そこには「彼岸花」が鮮やかに登場するのだが）。
一見華やかに見えるこの映画タイトルの背後に、密かに忍び寄る〈死〉のイメージを感じることは、いくぶん無理筋だろうか。だが、その最初の兆候は、佐分利信が重役を務める会社に一人の青年（佐田啓二）が訪れるところに始まる。佐分利の娘を愛し結婚したいと申し入れるこの青年は、いかにも律儀で礼儀正しく生真面目に描かれている。だが、それにしても生真面目すぎる、というか、不気味な佇まいというか、不穏な雰囲気を漂わせているとはいえないだろうか。たとえ急な転勤のため「時間がない」にしても、初対面でいきなり娘との結婚を申し込むのは、この時代にしては（もしかしたら現代においてもなお）、不躾な、あるいは、せいぜい控えめに言っても、かなり唐突な行為だろう。
その後、様々な紆余曲折を経ながらも、娘は青年と結婚にこぎつけるのだが、それでも父親は不機嫌なまま、二人の結婚を精神的に受け入れていない。中学の同窓会のため愛知県の蒲郡に出向いた佐分利信は（ここでも、「太平記」による詩吟を笠智衆が吟じる場面や、これに続く唱歌「桜井の訣別」の斉唱は、戦中世代の〈死〉の観念を象徴しているかのようだ）、翌日、京都に住む母／娘（浪花千栄子／山本富士子）の家（旅館）を訪れ、寛いでいるうちに母娘の奸計にかかって、つい、広島にいる娘夫婦を訪問すると言い出してしまう（ここに里見弴の「原作」との最も大きな相違が示されている。「原作」で青年が向かう勤務先は広島でなく札幌であり、若い二人はまだ結婚していない）。自宅の電話口で夫の話を聞いた妻（田中絹代）の、まるで勝ち誇ったかのような満面の笑みと、他方の電話口で仏頂面をする夫の苦り切った様子のコントラストは、この映画の中で最も感動的な場面だ。妻の方は、赤い座布団を敷いた椅子（家長の座を暗示？）に座りさえするのである。こうして、主人公の中年男は娘夫婦が住んでいる（はずの）広島に列車で向かうのだが、問題はこの場面だ。映画の中では、二人の結婚式の場面は一度も出てこないし（佐分利の友人・中村伸郎が仲人を務めたことになっているが）、結婚前後の若い二人も、話題になりこそすれ、画面にはまったく登場していない。｢さっぱりした」「おだやかな」「やさしい」といった、周囲の人物たちによる青年の評価は、なぜか若者らしい溌剌さを欠いた、まるで死者のような人物像を思わせないだろうか。特に、山本富士子の青年評は、まるで弔辞のように、私には思われてならない。
妻や旧知の女やその娘（もしかして不義の娘？）に背中を押されて、娘との和解を決意したらしい男は、ひとり無人の急行列車の客席で、娘への電報を車掌に委託する。未だ不機嫌を引きずっているかのように、きわめて簡潔な電文だ。映画は、広島に向かって疾走する列車の後ろ姿が微妙な余韻を響かせて終了する。なんとも不穏な余韻ではないだろうか。彼が向かうその先に、本当に娘とその夫は住んでいるのだろうか。不意の訪問を告げる電報は、無事に二人に届くのだろうか。いや、そもそも二人は、この世に存在しているのだろうか。それとも、死んでいるのは中年男の方？
あまりに不吉な解釈だろうか。だが、この映画の中に鏤められた多くの要素が、若い恋人たちの〈死〉を暗示していないと言い切れるだろうか（「原作」では久我美子の同棲相手の死が描かれている）。あるいは父に結婚を反対された娘が衝動的に恋人と心中を遂げたとか（まさか）。先に述べた、青年の登場の仕方は、まるで死神のようではないだろうか（まさか）。それに、広島に突然の転勤を命じられた青年は、戦後十三年しか経っていない原爆の地で、健やかに暮らし始めたのだろうか。もしかすると、佐分利信がこれから向かう地は死者だけが住む町ではないのだろうか。あえて言葉に出して言うなら、そうした不安や解釈や可能性を仄めかすのが、この映画の〈死の詩学〉なのではないだろうか。
広島に向かう（そう設定されている）急行列車の後ろ姿で映画はエンディングを迎える。そのテール・マークに書かれた文字は、画面が鮮明さに欠けるので断言できないが、物語の中では「あさかぜ」のはずだ。だが、私にはこの急行列車が｢銀河」に思われてならない（この時代に走っていた「銀河」は東京―大阪間の夜行で、広島まで行くのは「あさかぜ」だった）。
「銀河」という名の列車なら、多くの日本人には、あの「銀河鉄道の夜」のイメージがよぎるのではないだろうか。孤独な少年ジョバンニが、病気の母と、漁に出たまま未帰還の父に思いを馳せながら、親友カムパネルラと同じ汽車に乗ることで銀河の彼方にまで旅行し、多くの人々との出会いと別れを経験した後に、最後はただひとり地上に戻ってくる、あの悲しくも美しい物語だ。そのジョバンニが持つ不思議な切符について、私はかつて「ジョバンニの切符」という詩を書いた。他者の持つ切符がすべて片道切符であったのに対して、ジョバンニだけが往復切符を持っていた、つまり臨死体験ののち地上に帰還する宿命を担わされていた、という趣旨の詩である。この考えは今でも変わっていない。
ジョバンニの孤独な物語は昭和九年頃の作だが、戦後まもなく、他の文学者たちが、（宮沢賢治の詩「青森挽歌」や「オホーツク挽歌」に描かれている）「北」から「西」へ舵を切って、広島に向かうことになる。理由は言うまでもなく、原子爆弾の炸裂とそれ以後の荒地だ。その一つが小津安二郎の映画「彼岸花」だった、との解釈は、少なくとも詩学的には可能である。なぜなら、里見弴の「原作」では広島でなく札幌が選ばれているからだ。広島を選択したのは小津の意志としか考えられない。
広島と原爆をテーマにした作品は戦後多く書かれてきた。ここでは、戦後間もない頃を舞台に、それより少し後の時代に書かれた、福永武彦の名作「死の島」を紹介しておきたい。 原爆を主題にした社会派小説でもある「死の島」は、現在、過去、虚構と、全部で六つものストーリーが複雑に絡み合って進んでいく実験小説でもある。そのメイン・ストーリーは、昭和二八年から二九年にかけて主人公の青年・相馬鼎が経験する、二人の女友達との交渉（親和、葛藤、逡巡など）に置かれている。物語の冒頭近くで、二人の女友達が広島で自殺を図った、という知らせを聴いた相馬は、急いで列車で東京から広島へ駆けつける。その間に列車に乗り降りする人々との交渉や、二人の女友達との過去や、書きかけの三つの小説の筋（主人公は小説家志望の青年だ）、それに〈死〉そのものの表象と見るべき「或る男」の一日などが錯綜していく。この複雑な小説構造については拙著『福永武彦の詩学』（二〇一九年、水声社）を参照していただきたいが、ここでは、主人公の青年が向かう広島の地には二人の女友達のどちらか一方の、あるいは両者の、〈死〉が待ち受けていることに留意しておきたい。青年は、二人の女友達のどちらを愛しているのか、何ヶ月もの間迷い悩み続け、その逡巡が二人の自殺の少なくとも要因の一つになったことを痛感せざるを得ない。そんな相馬鼎にとって「広島」とは「死の島」にほかならない。
マルグリット・デュラス脚本、アラン・レネ監督による映画 Hiroshima mon amourは、戦後十四年の広島を舞台に、撮影のため広島を訪れたフランス人女優と日本人男性との束の間の恋を描いた、ヌーヴェル・ヴァーグの代表作である。原爆という重い主題と行きずりの恋という通俗的主題とが、静穏な語り口のうちに深い余韻を響かせているのだが、もう一つ、フランス娘のドイツ兵との恋と終戦直後の迫害、といった主題が、微妙な陰を映していることを見逃してはならない。
｢ヒロシマ・モナムール」では、女主人公の個人的悲劇は「ヒロシマ」の集団的惨劇に重ねられることで、歴史的社会的思想性を帯びることになったが、中心はあくまで現代人の虚無的人生観に置かれている。一方、岡田英次が演じる日本人男性にもまた、デュラスの厭世観が託されていて、一組の男女の出会いがもたらす悲劇が痛切な台詞によって語られている。
数年したら、ぼくはきみを忘れてしまっているかもしれないね。
そして、なお習慣のせいで、きみとの話に似たようなほかの話がいくつか、ぼくにやはり起ることだろうね。そんなとき、ぼくはきみを、まるで愛の忘却そのもののように、思いだすことだろうよ。（清岡卓行訳）
「愛の忘却そのもののように」思い出すべき「きみ」とは、原爆以後を生きる現代人の〈他者性〉の喩ではないだろうか。この映画は、日本公開時、なぜか「二十四時間の情事」と題されていた。商業主義と言ってしまえばそれまでだが、数日の物見遊山ぐらいで原爆の惨劇が分かるものかという、日本側スタッフの憤りと皮肉がこめられた邦題と見ることもできる。だが、今の私には、僅か一日に凝縮された愛の悲劇にこそ〈現代人＝他者〉という不条理が潜んでいることを、デュラスの熱いストイシズムが静かに語っているように思われてならない。小津映画の熱く不吉な「彼岸花」のように。