月光論

（『河南文學』第4号(大阪藝術大学文藝学科研究室､1994年5月)

山田兼士

　　 −いま　 偉大なる月の力の開放を！（武内直子『美少女戦士セーラームーン』）

　拝啓、ご無沙汰しております。先生お変わりありませんか。今頃はちょうど卒論の審査の季節で何かとお忙しい毎日を過ごしていらっしゃると思います。今年はどんな卒論を指導されてきたのでしょうか。相変わらず多種多様な創作やら研究やらにお付き合いされて大変だったと思います。大学院に行っている友人（月野恵さん、先生ご存じですか）の話では、九二年度の先生のゼミでは特に詩集と評論に力作がそろって審査にてこずっておられるとか、遠くからですがお見舞い申し上げます。

　早いもので私が卒業してからもう三年が過ぎようとしていますが、私の卒論の時にも先生には大変お世話になりました。先生が講義中にふと冗談混じり（？）に口にされた「詩人としての中島みゆき」を真に受けて先生のゼミに入れて頂いたのがもう五年前のことです。谷川俊太郎の詩と中島みゆきの歌を比較する、というような今考えれば無謀としか言いようのない思い付きから、最終的には「中島みゆきの<虚>と<実>−群衆と分身の主題をめぐって」という（このタイトルからしてまったく赤面ものですね）論文にまでもっていくのに、先生には本当にご迷惑をかけどうしでした。当時すでに十六枚も出ていたアルバムを全部聴いて頂いたり、エッセイやら雑誌記事やらを読んで頂いたり、更には「群衆」や「分身」を巡る近代詩の古典を教えて頂いたり、果てはコンサートにまで引っ張っていったり、よくあれほどまで先生の貴重なお時間をずうずうしく私物化したものと、いまだに感心したり呆れたりしております。途中で行き詰まってテーマの変更を申し出た時にも、先生は実に我慢強く私の愚痴に耳を傾け続けて、もうしばらく考え続けてみようという気にさせて下さいました。先生のご指導のおかげでとにもかくにも書き上げた卒論がなければ、今こうして出版の仕事に携わっていることもなかったのですから（就職浪人をしていた年にこの卒論がきっかけになって今の出版社に採用されたいきさつは以前手紙でお伝えしましたね）、本当にあの時とちゅうで投げ出さなくてよかったと思います。

　さて、今日お手紙を差し上げたのは、ほかでもありません、その「中島みゆき論」の続きをめぐってご相談したいことがあるのです。昨年末に行われました『夜会 vol.3 金環蝕』をめぐって短いエッセイを書かないかという、私にとっては願ってもない話が舞い込んできたのですが、そのテーマが「『砂の船』について」というのです。先生もご存じでしょうが、一九八二年にリリースされた中島みゆきの九枚目のアルバム『寒水魚』に入っていた「砂の船」は、「悪女」から始まって「歌姫」に終わるこのアルバムの終わりから二番目に置かれています。既に世評の高いこのアルバムについては、いまさら私などが先生にお教えすることもないのでしょうが、本論にかかわることですので、（中島みゆきの全アルバム中もっとも多く売れたということのほかに）いくつかの特徴を挙げてみることにします。第一に、「本質としての女性像」が多様にかつ構造的に歌われていること（この点は私の卒論の中心となった｢虚｣と「実」のテーマにつながるものです）。第二に、それまではいくぶん漠然としていた作品相互の結び付きが、このアルバムで極めて明確な主題のもとに統合されることになった、ということ。第三に、このアルバムが大きな転換点になって、それまでの中島みゆきに付きまとっていた「別れ歌うたい」やら「根暗」やら「恨み節」やら「怖い女」やらに限定されたイメージを一挙に払拭して、まさに先生がおっしゃった「詩人としての自己像」をより深く探求する本質的な作家としての出発点になったこと。私なりの要約のしかたで繰り返すなら、『寒水魚』は多様に姿を変える複数の自己像を明確な意図をもって一枚のアルバムに織り上げている、ということになります。

　さて、そこで問題の「砂の船」ですが、このようにして織り上げられたアルバム（「群衆」で歌われている「織り成すモザイク」そのものですね、ちなみに先生のエッセイにあった「放り出すモザイク」というのは誤植でしょうか、それとも先生の思い違いでしょうか）の中でラストの「歌姫」の直前に置かれていることから見ても、何かこう非常に不思議な力と言いますか、敢えて言えば魔術的なエネルギーを発しているような気がしてしょうがないのです。まず何よりもその冒頭からして−

　　誰か　僕を呼ぶ声がする

　　深い夜の　海の底から

　　目を　開ければ窓の外には

　　のぞくように　傾いた月

−まるで月光がさざ波のように押し寄せてきて（三拍子の揺れる波動のリズムと相俟って）いっぺんに幻想の世界に引きずりこまれていくようです。そしてこの心地よくも曖昧な雰囲気は、「誰か」と「僕」という二人の登場人物の設定によってある種ドラマティックな展開を（例えば「ミュージシャン」や「ふたりは」の場合のように）予測させる効果ももっているようです。月光に誘われてついふらふらと外に出る、というのは昔話や伝説などによくある設定ですが（そう言えば聖書にもそんな情景が描かれていますね）、たった四行の短い言葉でそうしたシチュエーションを言い切っているのですから、やはりこれは魔術的なエネルギーをもった言霊と言うべきではないでしょうか。この情景の中で起こるドラマは、次のようにさらに凝縮した言霊によって手短に歌われてしまいます。

　

僕はどこへゆくの　夢を泳ぎ出て

夢を見ない国をたずねて

いま　誰もいない夜の海を

砂の船がゆく

「僕」はあっという間に窓から「夢を泳ぎ出て」、いつの間にか「砂の船」に乗り込んでいます。まるで「天気輪の柱の丘」でいつの間にか「銀河鉄道」に乗り込んだジョバンニのように､あるいは｢クリスタル・パレス｣にテレポートするセーラームーンのように(ご存じですよね、もちろん)星や月の光線に込められた魔術的エネルギーが一瞬のうちに｢僕｣を異界へと連れ去っていくわけです。「銀河鉄道の夜」はさておいて、私にはこの「月」の魔術が気になって仕方がありません。いったいここで何が起こっているのか、と。

　ここであらためてアルバム『寒水魚』を聴いてみますと、最初の「悪女」で既に月のイメージが歌われていることに気付きます。あのあまりにも有名なリフレイン−「悪女になるなら　月夜はおよしよ／素直になりすぎる」−は、月の魔術を拒絶して「涙も捨てて　情も捨てて」、つまり本心をひた隠しに隠して、ほれた男を「あの子のもとへ」渡してしまおうというある意味で強靭な意志の芽生えを歌っているわけですが、それにしても「月夜」の魔術は「隠しておいた言葉が　ほろり／こぼれてしまう　イカナイデ」と、赤裸な欲望を暴き出してしまいます（この「イカナイデ」にどれほど多くの女性たちが･･･私も･･･涙を流したことでしょう）。この欲望がアルバムの四曲目、「捨てるほどの愛でいいから」を生み出し、未練というにはあまりにも切実な魂の叫びを呼び起こすのですから、月の魔術がどれほどのエネルギーをもっているかが想像できるというものです。

　『寒水魚』でもう一つ「月」が歌われているのは、「家出」の（これもまた）リフレインの一節です。

夜は浅く

逃げる者には

足跡だらけの　月あかり

比べることが悲しいものも

この世にあるよと　月あかり

「悪女」とは逆に、「月あかり」の魔術に従うままに家を出た「私」が、「あなたがいればすべてだけれど／それでも　私　ふりかえる」と、「足跡」を見詰めています。ここでもやはり月の魔術は、｢私」の本心を映し出す鏡の役割を果しているようです。いや、｢悪女」と「家出」だけでなく、『寒水魚』の始め七つの歌はすべて月の魔術によって映し出されたそれぞれに真実であるところの複数の自己像を描き出しているように思われてなりません。つまり、ここで「月」は内面の自己を映し出す鏡の役割を果しているわけです。「傾斜」の老婆も、「鳥になって」子供の国へ帰る女も、「時刻表」をそっと見上げて海を思い浮かべる少女も、それぞれに「月あかり」に照らし出された鏡像としての赤裸な自己像ではないでしょうか。

　これら複数の自己像を最後に捨象しかつ統合するかのように、アルバムの最後で｢歌姫｣は、「夢も哀しみも欲望も　歌い流してくれ」と歌います。彼女はもう「悪女」ぶることも「鳥になって」逃げ去ることもなく、まるで女神のように「船のデッキ」に佇立しています。ここで気がついたことですが、『寒水魚』全九曲のなかで「私」という言葉が出てこないのはこの「歌姫」と「傾斜」と「砂の船」の三つしかありません。ということは、この三作品が、通常の一人称で歌われる作品とはどこか違う印象を与えている、ということです。｢私」を拒絶したとろに立ち現れる異次元の自己像！･･････かもしれません。｢傾斜」では「彼女」、「砂の船」では「僕」、「歌姫」では「自分」が使われているのですが、それぞれ微妙に虚構化された自己像が描かれている、と言えばいいのでしょうか。｢傾斜」に使われている三人称については（その後の「物語歌」の可能性を開くものとして重要な問題を含む作品ではありますが）ここでは省略して、「砂の船」と「歌姫」についてもう少しこだわってみたいと思います。

　だいぶ長い手紙になりましたので、先に結論めいたことを述べさせて頂きます。「砂の船」に登場する「僕」も「歌姫」の「自分」も、いわば「二人称の自己」とでも呼ぶべき存在−他者に投影した自己の姿−ではないか、というのが私の推測です。様々なかたちで「私」の抒情を歌い続けてきた（このアルバムだけでなく）中島みゆきが、この二曲で、おそらくはじめて「あなたとしての自己」を歌う方法を確立した（どうもたどたどしい言い方しかできませんが、先生にならわかって頂けると思います）のではないでしょうか。たしかどこかで、中島みゆき自身が（ちゃんと調べていなくてすみません）「歌姫」への歌をうたったつもりがいつの間にか「私」がイコール「歌姫」だと思われるようになって当惑した、というようなことを書いていたように思いますが、たしかに、そうした（聞き手の）思い込みと（作り手の）当惑をともにうながすような微妙な自己像が、ここには込められているようです。いわば「私」であって私でない、あるいは「あなた」でも「私」でもあるような、「他者としての自己」が誕生した、と言えるのではないでしょうか。そして、そのような新しい「自己」を生み出したものこそが、「砂の船」に描かれる「傾いた月」の魔術的エネルギーではないでしょうか。「砂の船」のリフレインは次のように歌われます。

　

月は波に揺れて　幾百　幾千

古い熱い夢の数だけ

いま　誰もいない夜の海を

砂の船がゆく

ということは、「砂の船」とは「月」だったのです。月光の車に乗って昇天したかぐや姫のように、｢僕」は月の化身と言うべき幻の船−もしかすると時間を航行する船かもしれません−に乗って異界へと旅立ちます。この船を｢母性」と名付けてしまうといささか月並みすぎるかもしれませんが、「あなた」をすっぽり包み込んで「古い熱い夢」を無数に見させてくれる「砂の船」とは、限りなく「母」の原像−あえて名付けるなら「聖母」−に近いイメージではないでしょうか。｢悪女｣に始まって「時刻表」にいたる七つの歌がここで（ひとまず）捨象されて「歌姫」の像に統合されるには、このような「聖母なる月」のエネルギーが必要だった、ということになります。ちょうどあれですね、セーラームーンが幻の銀水晶（つまり月光の結晶体）のエネルギーによってプリンセス・セレニティに変身したのと同じ構図で（ご存じですよね）、数々の「私」が「月＝聖母」の魔術によってより高次な自己（＝あなたとしての私）へと昇華した、ということになるわけです。言い換えれば、この歌の冒頭に登場する「誰か」とは「月」であり「砂の船」であり詩人自身（の秘められたパワー）でもあった、ということです。｢僕｣（＝他者）は「誰か」（＝秘められた自己）の誘い（魔術）によって異界をさまよい、「歌姫」（＝他者としての自己）として再生する、というのが（いささか図式的ながら）これらの作品の「意味」と考えられます。

　さて、長々と書きつらねてきましたが、問題は､このような月の魔術ﾑｰﾝﾏｼﾞｯｸがいったいどのようにして生まれてきたのか、言い換えればどのような文化的コンテクストの中で生じているのか、ということです。先生がいつも言っておられたように、作者が意識していようがしていまいがあらゆる詩的イメージには相互連関が必ずある、という原理に従えば、こうした「魔術」もどこかである普遍的な相（先生が「原像」と言われていたことを思い出しました）に結びつくはずです。先生のご専門の十九世紀フランスや日本の近代詩の中で、このように魔術的な月のイメージはどのように現れているのでしょうか。是非ともお考えをおききしたいところです。中島みゆきの詩にはほかにも、「黄色い犬」や「シニカル・ムーン」、それに「月の赤ん坊」といった月の名作（これに「砂の船」を加えて「月の四部作」と呼びたいところです）があるのですが、それらの形象の間にはどのような結び付きがあるのかを、今から考えたいと思っています。もしお時間がございましたら、これらの作品についてもご意見をうかがえればと、期待しております。

　卒業して三年も経ってこのようなご相談を申し上げるのも、まったくずうずうしい限りなのですが、先日拝読しました先生のエッセイで「中島みゆき」に触れておられるところを発見し、またしてもこれを間に受けてこのようなご相談を申し上げる次第です。ご多忙のことと存じますので別にいつでも結構です、お暇ができてからでもお考え頂ければ幸いです。末筆ながら、時節柄くれぐれもご自愛のほどを、心よりお祈り申し上げます。

一九九三年二月三日　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　如月弥生

文月四郎　先生

追伸　私の原稿の締め切りは四月十日です。気になさらないで結構ですが、いちおうお知らせしておきます。（本当に気になさらないで下さい）

　拝復、お元気でしょうか。卒論の審査、定期試験、入試と続いた業務も先週ですべて終わり、ようやく時間に少し余裕ができてお返事が書けるようになりました。

　早速ですが、お手紙の「中島みゆき論（続）」興味深く読みました。アルバム『寒水魚』を一貫した一冊の詩集のように読むという試みは、なかなかユニークなものです。その中心主題に「月」のイメージをおくというのも、非常に説得力があって面白いと思いました。ただ、「砂の船」が「月」であり「母」であるというのは、それだけではいささかあたりまえすぎてがっかりさせはしないでしょうか。もともと世界中の神話で「月＝母」なる女神（エジプトのイシス、ギリシアのヘカテー、セレネー、アルテミス、ローマのディアーナ、ルナ、ミネルヴァなど）というのは普遍的と言っていいほどに遍在するイメージですし（日本神話ではアマテラス＝太陽神、ツクヨミノミコト＝月神となって男女が逆になりますが、これにも異説があるそうです）、それに何よりも「月」への感情移入の回路と言いますか経路と言いますか、自己と月の間の距離の取り方に、どうも中島みゆきの詩の場合、もう少し微妙な問題が見え隠れしているように思えてなりません。そこで比較のために､あなたが｢相談」したいとおっしゃる「文化的コンテクスト」に即して−またかと思われるかもしれませんが、やはり現代詩の出発点としてのボードレールの詩を最初に取り上げることにします−いくつかの（私なりの）思い付きを記すことにします。

　四年前のゼミで使用していた『ボードレール全集』（阿部良雄訳）は今もお持ちでしょうか。第一巻と第四巻を用意して下さい（まるで授業の口調そのものですね）。

　まず『悪の華』の中から「月」が登場する詩篇を全部抜き出してみます。第二版（一八六一年）の通し番号で三七、四五、五四、五七、五八、六三、六五、七六、八六、一〇一、一〇七。全部で十一篇ありますから、全一二六篇のうちの一割弱ということになりますね。ボードレールといえばやはり｢夕陽｣のイメージが強いですから、この数字から意外と｢月」も多いのだなと思われるかもしれません。次に、例によってこれらの詩篇からあまり重要でない作品を除いていきます。慣用句的に用いられていたり、二義的使用にすぎないような用例を消していくわけです。細かいところはご自分で確認して頂くことにして結果のみ記すなら、「三七　 憑かれた男」「四五　 告解」「六五　 月の悲しみ」「一〇七　 孤独な男の葡萄酒」の四編のみが（おやおや、中島みゆきの「月の四部作」と同じになりましたね）『悪の華』の「月詩篇」ということになります。が、これで安心してはいけない。実は『悪の華』以外のところにも｢月詩篇｣は存在しています。まずは散文詩『パリの憂愁』から「三六　 描きたい欲望」と｢三七　月の恵み｣の二編、生前の『悪の華』に収められなかった韻文詩から｢噴水｣「眉をひそめる月」の二編、さらに最晩年の『べるぎいノ魅惑』から韻文詩「ベルギー人と月」が挙げられます。全部で九編がボードレールの「月詩篇」というわけです。まず、これらを初出の年代順に並べ直し、必要最低限のデータだけを併記してみます。

　�@告解−一八五五年　制作は一八五三年　『悪の華』四五､｢恋愛詩篇｣中｢サバチエ詩群｣　 �A月の悲しみ−一八五七年　 制作は一八四九年頃　 『悪の華』六五、「憂愁詩篇」

　�B孤独な男の葡萄酒−一八五七年　『悪の華』一〇七、「葡萄酒」の章の四番目

　�C憑かれた男−一八五九年　制作は一八五八年　『悪の華』三七､｢恋愛詩篇｣中｢ジャン　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ヌ・デュヴァル詩群」

　�D眉をひそめる月−一八六二年　制作は一八四八年以前(？)『悪の華』第三版に収録

　�E月の恵み−一八六三年　『パリの憂愁』三七、散文詩

　�F描きたい欲望−一八六三年　『パリの憂愁』三六、散文詩

　�G噴水−一八六五年　制作は一八五三年頃(？)ドビュッシーの歌曲で知られる恋愛詩　�Hベルギー人と月−生前未発表　制作は一八六五−六年　『べるぎいノ魅惑』

初出の年代をみても制作の(推定)年代をみても、ボードレールが生涯にわたって月のイメージにこだわっていたことがわかります。月の詩篇を短期間に集中して書いた例はラフォルグや萩原朔太郎など多くの詩人に見られますが、ボードレールのようにごく早い時期から晩年にいたるまで平均して月のイメージがあらわれるケースは、あまりないようです。もちろん、初期の月と後期の月は同じではありません。ここにもやはり、《近代》から《現代》へというこの詩人の展開がうかがわれるのです。ざっと概観してみましょう。

　『悪の華』初版（一八五七年）の段階で収録されていた詩篇は、右記の�@�A�Bの三篇だけです。これら三つの「月」に共通しているのは、神話的幻想性ということです。たとえば�Aは「今宵、月はいちだんと物臭ものぐさに夢みている」という印象的な一行で始まり、｢白い幻影の数々に、眼差しをさまよわせ」たり「人目を忍ぶ涙を一滴落とし」たりと、徹底した擬人化によって月の幻想性がリアルに歌われます。ここに「詩人」が登場し、オパールのような月の涙を「自分の心臓の中に置」きます（幻の銀水晶をペンダントに入れているセーラームーンなどは、これの一変種かもしれませんね）。ここでちょっと注目したいのは、｢詩人｣が「睡眠の敵」と記されていることです。ご承知のようにギリシア神話では、月の女神セレネー（つまりクイーン・セレニティですね）は愛したエンデュミオンを永遠の眠りにつかせてしまうのですが、「詩人」はあくまでも覚醒を決意して、いわば反ｱﾝﾁエンデュミオンを自認しているわけで、ここにボードレール一流の「神話ずらし」が見られる、というのがボードレール研究者たちの解釈です（ちなみに｢セーラームーン｣では、セレニティとエンデュミオンがともに永遠の眠りについてしまうところに、ある種の「神話ずらし」があると言えなくもありませんね）。つまり、ボードレールは神話を人類（あるいは民族）に普遍の文化コードとして利用しつつこれを異化することによって新奇なる<未知>を探求するための装置へと変換する、つまり脱=神話化するわけです。ここにもやはりこの詩人の《異化の詩学》、《脱=錯覚の詩学》がはたらいていると言えるのです。同じことが�Bでも言えます。「波打ち揺れる月」が美しい光を放っている、という幻想的な描写が、実は「浮かれ女の、いわくありげな眼差し」（邦訳四行目、ただし原文ではこれが一行目にきている）にかかる比喩として用いられているのですから、それに、この魅惑的な「眼差し」も（妙なる調べの音楽とともに）詩人にとっては葡萄酒の「香り」に敵わない、と言うのですから、やはり神話的な「月」の魔力が脱=錯覚の詩学によって変形されていると言えるのです。

　ただし、これらの｢月」はあくまで「詩人」との関係のありかたにおいて脱=神話化されていると見るべきで、この時期までの詩篇では「月」そのものの神話はあまり解体されてはいません。たとえば�@では、「新しいメダルさながら」の「満月」は−自然物の方が人工物に似ている、というボードレール一流の逆説はみられるものの−「眠るパリ」全体を照らし出す遍在能力（これはアンデルセンの「絵のない絵本」の月と同じですね）を存分に発揮するとともに、詩人の恋人にその本心ををホロリとこぼれさせてしまう、という魔力をもっています。さらに、この詩の最終連では「魔法めいたあの月」が歌われることによって､月の魔力ﾑｰﾝﾏｼﾞｯｸが強く印象付けられているのですから、まるで中島みゆきの｢隠しておいた言葉が　ほろり／こぼれてしまう　イカナイデ」(「悪女｣)と歌われる「月夜」のマジックとそっくりですね。ところで、ボードレールのこの詩篇でホロリと本心をこぼしてしまう女性は、サバチエ夫人とされています。サバチエ夫人のファースト・ネームはアポロニー、つまり太陽神の娘という意味ですから−実際、彼女はサロンの「女議長」として太陽のように君臨していたと伝えられています−、月の魔術ﾑｰﾝﾏｼﾞｯｸは太陽をも支配するパワーを秘めていることになりますね。

　さて、『悪の華』も第二版になると、このようなムーン・マジック（の神話）そのものに微妙な変化が生じることになります。�Cを見て下さい。七三頁です。最初の二行だけ引用します。

　　太陽は喪の絹ｸﾚｰﾌﾟにおおわれてしまった。そのように、

　　おおわが生の<月>なるひとよ！　影に身をくるみたまえ。

一目でわかるように、擬人化された<月>が隠微で不吉な存在として描かれています。年来の恋人ジャンヌ・デュヴァルへの愛憎が複雑に錯綜したイメージを詩人は歌っているわけです。特に、「蝕に隠れた天体が陰影かげから出てくる」姿を「愛らしい短剣」と表現しているところなど、ぞっとする凄みがありますね。もちろん、これは月蝕のイメージですが、まるで「ブラック・ムーン」（ご存じですね）かあるいは「折れそうな三日月」（ご存じですね、もちろん）みたいなイメージですね。ところで、引用の二行は詩集第二版（一八六一年）から採ったのですが、二行目の「わが生の<月>なるひとよ」は、初出の時点（一八五九年）では「わが魂の<太陽>なるひとよ」となっていました。ということは、一八五九年から六一年にかけて、詩人の恋人は<太陽>から<月>へと変身を遂げた（！）ことになります。講義のときにお話した「犬」から「猫」への変身（『悪の華』七五の一八五一年の初出時と五七年の詩集刊行時のテクストの比較の話を、熱心な学生だったあなたなら覚えているでしょう）と並んで、この変身は非常に重要な意味をもつものです。この二年間に詩人の愛憎がいっそう深まったためでしょうか、あるいはこれもまたムーン・マジックのなせる技なのでしょうか。アポロニーもジャンヌもともに、<太陽>から<月>に変身しているというのは、決して偶然ではないと思います。

　�Dはちょっと説明が難しくなります。初出は一八六二年ですが、同時代人の証言や作品の内容などから「一八四二年以降の比較的早い時期」(阿部良雄)と推定するなら、いわゆる「若書き」の詩篇−ロマン派の影響を免れていない頃の作品−ということになります。が、初期の頃に成立していた（と思われる）テクストと最終形との異同がわからない以上、これを単なる「若書き」で片付けるわけにはいきません。少なくとも、一八六二年に発表されているという事実からして習作（のまま）ではあり得ないわけで、こうした作品は、生前未発表に終わった作品とはちがって、発表された時点での「現在」に注目する必要がある、というのが私の立場です（このことは『悪の華』八六の「風景」の講義のときにもお話しましたね）。実際、この「眉をひそめる月」は、｢シンシア」だの「エンデュミオン」だのといった神話のキャラクターをパロディ化−「わが年老いた月姫ｼﾝｼｱよ」とか「花の容すがたも年古り褪せたエンデュミオーン」とか−することによって母親の再婚を揶揄しているのですが、ここに「月」の形象そのものの脱=神話化が見られる、とは言えないでしょうか。もしそうだとすれば、この作品には「第二版」よりさらに一歩すすんだ「月の神話の現代化」が認められることになります。

　ここまでの五詩篇を要約して示すなら、ボードレールの「月詩篇」は、まず「初版」の段階で月と詩人との関係を脱=神話化し、次に「第二版」で月の魔術ﾑｰﾝﾏｼﾞｯｸの在り方を脱=神話化し、さらに「第二版以後」において月そのものを脱=神話化した、ということになります。この現象は、続く『パリの憂愁』においてさらに前に押し進められ、ここに「現代の神話｣とも言うべき逆説的な月ｼﾆｶﾙﾑｰﾝが登場することになります。�E「月の恵み」を見て下さい。この散文詩では擬人化された<月>が冒頭から現れ、｢窓からのぞいて、『この女の子は気に入った』と独ち言ち」ます（｢砂の船」のシチュエーションと似ていますね)。この後､ <月>は天上から降りてきてガラス窓をすりぬけ、「母親らしいしなやかな愛情をこめてきみの上によこたわり｣､その緑の瞳を｢きみの瞳に｣転写します。こうして<月>はその魔力によって｢きみ｣(詩人の恋人)に憑衣するのですが、そのときの<月>のセリフがなんと「ブラック・ムーン」ばりの(ご存じですね）魔的な迫力を感じさせるものなのです。

「そしておまえは、わたしの恋人たちに愛され、わたしに跪く男たちに言い寄られるだろう。おまえは、私が夜な夜なの愛撫に、同じようにその胸を抱きしめてやった、緑色の男たちの女王になるだろう。海を、騒ぎ立ち緑色の涯しもない海を、形がなくていろいろな形をとる水を、彼らのいない場所を、彼らの知らぬ女を、未知の宗教の香炉にも似た不吉な花たちを、意志を混濁させる香りを、また彼らの狂気の標徴しるしである野生の官能的な動物を愛する、そういう男たちの女王になるだろう。」

聖母どころか、とんでもない太母ｸﾞｰﾄﾏｻﾞｰを思わせる月ではないでしょうか。「涯しもない海」の無限や未知の世界や、未知の女や未知の宗教、それに「不吉な花」（つまり「悪の華」ですね）や｢意志を混濁させる香り」や「官能的な動物」といった、一言でまとめてしまうなら「ルナティック」としか言いようのない対象に憧れる男とは、まさにボードレール自身であり、その女神ﾐｭｰｽﾞこそが<黒い月ﾌﾞﾗｯｸﾑｰﾝ>別名<逆説的な月ｼﾆｶﾙﾑｰﾝ>である、ということになるのです。このような不吉な月の形象は、�F「描きたい欲望」にもはっきりと記されています。

私は彼女を、黒い太陽にも譬えよう、もしも光と幸せとを注ぐ黒い天体というものが考えられ得るのならば。だがそれよりも、彼女を見て月を思う方がいっそう自然だ、疑いもなく、その怖るべき影響の刻印を彼女の上に残した月を。と言っても、冷やかな花嫁に似た、牧歌の白い月ではなく、雷雨をはらんだ夜の底に吊されて、走りゆく雲に小突きまわされる、不吉な、心酔わせる月だ。清らかな人々の眠りを訪れる穏やかでつつましい月ではなく、空からもぎ取られて、おびえ戦く草の上でテッサリアの<魔女たち>に手荒く踊りを強いられる、打ちひしがれ苛立っている月だ！

｢白い月｣の反対である「不吉な月」、これは明らかに「生の<月>｣（�C｢憑かれた男｣)の正反対の側にある「死の<月>」です。死の運命を雨と降らせる「雨月ﾌﾟﾘｭｳﾞｨｵｰｽﾞ」（七五「憂愁｣)と同じく、<死>の象徴としての<月>にほかなりません。こうしてボードレールの｢月」は、脱=神話化作用を押し進めることによって、｢反ｱﾝﾁ=月」のイメージにまでたどり着いたわけですが、このあとさらにもう一度、最後のどんでん返しが待っています。

　歌謡風のリズムが美しい月光の情景を構築する�G「噴水」も制作年代の推定が難しい作品ですが、私としてはやはり一八六五年の「現在」においてなお詩人がこのように静謐な抒情を保持していた（つまり「白い月」も死滅したわけではなかった）と考えたいところです。この点にこだわると話がややこしくなりますので、とりあえず今は省略します（この詩篇についてはドビュッシーのメロディをめぐる紀要論文に書いているところですので、でき次第お送りします）。

　取り急ぎ�Hを見てみましょう。以前「犬」のイメージをめぐるエッセイでも書いたことですが、最晩年のボードレールが流謫の地ベルギーで体験したヨーロッパの中のアメリカ、近代の中の現代、十九世紀の中の二十世紀のうちに、「猫」から「犬」へという自己像の転換を余儀なくされた、その経緯をはっきり示しているのがこの「ベルギー人と月」であるわけです。その後半の六行をあらためて読んでみましょう。

まるで幽霊のように、光というものを忌み嫌う。

時として、夜空のおだやかな光明の下で、

私は見た、奇異な悩みにさいなまれた者どもが、

むかむかするような泥と嘔吐物のただ中、

杜松酒ｼﾞﾝとビールを口先までつめこんで、

尻をついて坐り込み、<月>に向かって吠えるのを｡

ここから「月に吠える犬」としての(現代)詩人の遍歴が始まる、という考えは今も変わっていませんが、「犬」の登場にともなって「月」もまた新たな姿になって登場している、というのが今回の私の発見（というほどのものでもありませんが）です。<未知>と<新奇>を求めて世界中を遍歴する「緑色の眼の男たち」（｢月の恵み｣）とは正反対の大衆社会の賎民ﾊﾞﾘｱである「ベルギー人」が見上げる<月>こそが、現代を生きる（生きざるをえない）詩人の新たなる<聖母>なのです。「白い月」でも「黒い月」でもない、ただそこにあっけらかんと在るだけの異界としての故郷、とでもいうところでしょうか。このイメージについてはまだこれからいろいろと考えなければならないと思っています。このような<月>のイメージは中島みゆきの詩にもあるのでしょうか。あなたも考えてみて下さい。

　長い手紙になりました。お役に立つかどうかはわかりませんが、とりあえず今のところボードレールの「月」のイメージについて言えることはひととおり書いたつもりです。学生時代もそうでしたが、あなたの｢中島みゆき論｣は何かと私の神経を刺激してきて（いい意味で言っているのです、もちろん）、私の仕事の予定を狂わせてしまいます。もっとも、このような逸脱はむしろ私としても望むところで、意外なところに自分の興味を発見する楽しみもあるのですから、今後もどうぞ遠慮なく「相談」をもちかけて下さい。このあとボードレール以後の詩人たちの「月」についても考えてみるつもりです、とお約束してひとまずこのあたりでワープロの蓋を閉じることにします。

一九九三年三月三日　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文月四郎

如月弥生　様

　前略、先生、とても長いお手紙ありがとうございました。またしてもお時間を大幅に私物化してしまった申し訳なさと、いくぶん誇りのまじった嬉しさとで妙に舞い上がっています。とにかく、すごく感激しています。

　おかげさまで「砂の船」の原稿を無事書き上げることができました。先生のいつもの流儀で、ボードレールを論じるかたちをとりながら､ あちこちで中島みゆき論のヒントを与えて下さったのですね。先生が示唆して下さった要点はすぐにわかりました。最初に答を書きます（間違っていたら添削して下さいね）。

　第一問。『悪の華』初版までの「月と詩人の関係のありかた」（傍点がヒントですね）を脱=神話化する詩とは、｢悪女｣とその他六篇の『寒水魚』詩篇（複数の自己像を描いた詩篇と私が呼んでいた作品）におけるムーン・マジックの投影能力のことです。

　第二問。『悪の華』第二版の「月の魔力の在り方」の微妙な変化というのは、｢砂の船」における「ムーン・マジック」の変身能力のこと‥‥かな？　 これはちょっと自信ありません。「月」が子供と合体して「砂の船」に変身する、と解釈すればいちおうつじつまは合うように思うのですが‥‥。

　第三問。「第二版以後」の「月そのもの」の脱=神話化、それに『パリの憂愁』におけるさらなる脱=神話化というのは、ずばり「シニカル・ムーン」です。「わかったような月が心をのぞく春は／シニカル・ムーン　シニカル・ムーン／

ふたりは十年先を怯えてしまう」と歌われる「皮肉な流し目」の月は先生のおっしゃる「逆説的な月」とそっくりです。もっとも、先生がルビをふって下さらなかったらわからなかったかもしれません。

　第四問。｢ベルギー人と犬｣のどんでん返しについて。これは主に｢黄色い犬｣にあてはまります。｢黄色い肢した犬｣が最後のリフレインではじめて｢Yes, I'm yellow　綺麗でしょ／Yes, I'm yellow　 月の色」と､月のイメージに結びつくところは、たしかに一種のどんでん返しですし、猫ならぬ犬が月の化身として現れるところにいささかショッキングな新奇さが感じられます。ただ、｢月に吠える犬｣と｢月の色をした犬｣はまったく正反対のイメージのようにも思えるのですが･････先生のお考えをきかせて頂きたいところです。

　というわけで、私の解答はいかがでしょうか。「Ａ」は無理でも「Ａ´｣くらいはいただけるかしら･･････。それにしても不思議なのは、百三十年も前の詩人と現在の歌姫が、どうしてこんなにぴったりと同じ主題を似たようなかたちで展開しているのか、ということです。「砂の船」の入っているアルバム『寒水魚』のリリースが一九八二年、「シニカル・ムーン」の『はじめまして』が八四年、「黄色い犬」の『中島みゆき』が八八年ですから、ボードレールの「月詩篇」の展開と順番まで同じなんです。まさかボードレールから中島みゆきへの直接の影響関係というのではないでしょうし･･････でも、中島みゆきが敬愛する詩人が谷川俊太郎で、谷川俊太郎の先生が三好達治で、その三好達治の先生が萩原朔太郎で、萩原朔太郎といえば日本のボードレールで･･････とたどって

行けば、もしかして間接的な影響関係が･･････あっ、でもそうすると誰だってボードレールにどこかでつながっちゃう。やっぱりだめか･･････というわけで､なんだか狐につままれたような気分です。

　それともう一つ、先生のボードレール論をヒントにして私なりに考えた結果、中島みゆきの「月」のイメージはかなりはっきりしてきたのですが、どうしても釈然としないのはアルバム『miss M』（一九八五年）に入っている「月の赤ん坊」なのです。その歌いだし−「閉ざしておいた筈の窓をすりぬけ／子守歌が流れてる／裸足のままで蒼い窓辺に立てば／折れそうな三日月」−は、たしかに「砂の船」の冒頭や『パリの憂愁』の「月の恵み」とよく似たシチュエーションです。「月」の刻印を受けて「月の申し子」になった子供は「砂の船」に乗って異界をさまよう宿命を背負っている、ということですね。でも、わかりにくいのはこの歌の後半です。

だれが歌っているのだれが叫んでいるの

なんでもないよと答えた日からひとりになったの

夜になるたび月は子供に帰り

ひとりを恐がる

「歌っている」のは−「砂の船」の「誰か」と同じように−｢月｣だと思います。｢月｣の歌に聴き入っていた「子供」は、大人の質問に「なんでもない」と答えることによって世界から隔絶し、孤独の世界に入っていきます。世界との一体感に浸ることのできた幼年期が終わって「大人のやりくち」を覚えたために幼年期の楽園(ボードレールの詩にも｢おさない恋の緑の楽園」というのがありましたね）から追放される

わけです。「恐いもの何もないと言えたら大人と呼ぼうね」というのは、それぞれに孤立した−自立と言い換えても同じことですが−大人の世界からの呼び声です。しかし、一度「月」の刻印を受けた子供のところには「夜になるたび」に「月」が帰ってくる。その魔力のせいで子供は孤独であることに耐えられずにいつまでも脅え続ける･･････と、だいたいこんな風に解釈してみたのですが、それにしてもこの歌のもつ不思議な雰囲気は、私などの「解釈」から遠く離れてはるかな幻想にまで私たちを連れ去って行くようです。やはり言葉だけで理解することの限界を感じざるをえません。たしか先生は､｢言葉そのものの解釈を徹底することがまず詩人を理解する最低綱領」とよくおっしゃっていました。最低綱領をクリアしたなどとは申しませんが、このあたりが私の「言葉の解釈」の限界のような気がしてなりません。それになんだかこの頃、｢まるで海の底にいるみたい」(ご存じですね）な気分が続いていて･･････『miss M』を聴きすぎたせいでしょうか･･････。

　お礼状のつもりが、最後は愚痴のようなことになってしまいました。出来の悪い教え子とお笑い下されば幸いです(笑)。新学期でご多忙のことと存じます。あまり無理をされませんように、ご自愛下さい。いずれまた･･････　

一九九三年四月二二日　　　　　　　　　　　 如月弥生

文月四郎　先生

追伸　先週の「セーラームーン」見ましたか？　なんと、う

さぎにそっくりの小さな女の子が天から降ってくるんです。いったいどんな展開になるんでしょうねー。

　拝復、舞い上がったり落ち込んだりとなんだか忙しい手紙をありがとう。あなたの「解答」は全部正解です−｢正解｣があるとすればの話ですが。｢Ａ」どころか「Ａo」だってあげられますよ。｢砂の船｣論、出たらぜひ読ませて下さい。

　さて、「月の赤ん坊」の幻想性についてあなたが書いておられるのと同じことを、実は私もずっと考えてきました。あの不思議なメロディやサウンドは、九〇年の『夜会』で見て以来−あの傾斜していく舞台はまさに秀逸でした−すっかり耳の奥に住み着いています。ところで、｢夜になるたび月は子供に帰り」というフレーズを、これまで私は「月」が｢子供」に戻る､という意味に聴いていました。なぜ毎夜｢月」が子供に返るのかがわからなかったのですが（子供の月、つまり新月なら二十八日に一度しかないわけですし）、歌詞カードを見るとたしかに「帰り」とありますから、｢月」が「子供」のところに帰ってくる、と読むあなたの解釈の方が正しいのでしょう。ただ、自分の勘違いにこだわるわけでは(ちょっとしか）ないのですが、このような曖昧さ−言い換えれば多義性−がこの作品の特徴であることに、ちょっとこだっわてみたい気がします。

　最近気付いたのですが、「月の赤ん坊」という題名からして、大変曖昧と言いますか、多義的な雰囲気をもったものですね。「月と赤ん坊」じゃなくて「月の赤ん坊」です。これ

は�@「月の［ような］赤ん坊」ということなのか、�A「月の［光に照らされた］赤ん坊」なのか、それとも全く文字どおりに�B「月の［子である］赤ん坊」なのか。これまではなんとなく�@と�Aの両方みたいにとらえていたのですが、あなたの解釈を読んで、�Bがいちばん正解に近いような気がしてきました。「砂の船」の場合と同じく、「月」は「母性」−ただし神話的原像としての「母性」−なのですね。ということになると、「笑顔のままで蒼ざめきった月」と表現され　　ているのは、この「母性」なるものが単なる「聖母」ではな　　　　　　 ｼﾆｶﾙ ﾑｰﾝ

く、やはり「逆説的な月」のイメージを帯びていることになります。だが、誰にとって？　そもそも詩人はどこにいるのでしょうか。ボードレールの詩の場合、｢月」は常に擬人化されたかたちで詩人にとっての<他者>像を示していました。けれど、中島みゆきの場合、あなたが「砂の船」について書かれていたように、「月」はほとんどいつも<自己>像と結び付いています。すでに一九七六年の第二アルバム『みんな去ってしまった』に収められている「うそつきが好きよ」の中に、「ああ　 月の夜は　 ああ　 夢になれよ」という印象的なリフレインとともに「そうよあたしは　 空で生まれて／雲に抱かれて　 夢を見た／癖が今も　 抜けなくて／酒を飲んじゃあ　 『とんでる』わ」（とってもルナチック！･･････ですね）と、「月である私」が明確に歌われていますから、これはもうこの人の出自みたいなものです。

　「月の赤ん坊」という詩は、いってみれば中島みゆき自身のムーン・マジックですね。ここで詩人は「月」と「赤ん坊」の二役をこなすことによって自己像をめぐるタイム・トリッ

プをしているわけです−おそらく「砂の船」に乗って。未来の「母」と過去の「赤ん坊」を夜毎に往還している、そん　なイメージが浮かんできます。（閑話休題。天から降ってき　　　　　　　　　　　ちば まもる

た幼女は、月野うさぎと地場衛の未来の子供です、きっと。空から時間うさぎ−『夜会 '91』にも出てきますね−が降ってくる！･･････未然の母性をめぐる物語に展開していくと私は予想しています｡)

　こういうイメージは、男の詩人にはありません。あの『聖母なる月のまねび』の詩人ジュール・ラフォルグでさえ、月と一体化したいと切実に願いながらもついに「嘆き節」に終わるしかなかったのです。「母胎はなんと遠いのだ！」という叫びがすべてを語っていると言えるでしょう。比較のために、平凡社版の世界名詩集から少しだけ引用してみます。

迷い子の犬がふるえながら月に吠えている‥‥‥‥

ああ、誰もぶちはしないのになぜ泣くのか。

そして夜！　いたるところにおなじ魂！　故国を離れ、泣かない魂があるだろうか、迷い子になった犬のように。　　　　　　 （「高尚でゆかしい月下のたわごと」）

「故国を離れ」というのは南米出身のラフォルグ自身の伝記上の事実でもありますが、それ以上に、現代社会において詩人は例外なくすべて故郷喪失者であることの表明でもあります。それにしても、「月」と言えば「犬」とくるのはなぜでしょうか。詩人は、「月」に対してせいぜい吠えることぐらいしかできないからです。その、吠えるしかしょうがないという切実さが、詩人を「犬」と化すのです。<母>を失い<聖母>を失い<母国>を失った現代人の孤絶感が､｢月に吠える犬」

のイメージを呼び起こすのでしょう。萩原朔太郎またしかり、です。

　中島みゆきの「犬」は、これらの詩人たちの場合とは全く異なったものです。あなたが指摘されたように、｢月に［吠える］犬」と「月の色［をした犬］」は正反対の意味をもっています。前者が月を正面に仰ぎ見るのに対して、後者は月を背に受けて立ちます。つまり、前者が月を希求するのに対して、後者は月の化身なのです。言い換えれば、「月」は前者にとって<他者>であり後者にとっては<自己>なのだということです。ちなみに、後者の「犬」を「赤ん坊」に置き換えてみれば「月の［色をした］赤ん坊」となって、先程の解釈とぴったり重なることになります。この「に」と「の」の対位が、ボードレール（をはじめとする月の男性詩人たち）と中島みゆき（をはじめとする月の女性詩人達･･････そんなにいるかなあ？　 ま､これから出て来るとして)の相違を物語っている、と言ってもいいくらいです。なぜこんなことが起こるのでしょう。月並みな言い方のようですが、やはり<母性>の問題なのですね。要するに､男は月に憧れるしかないが､女は月になれる、ということです。当然、犬は通常、男性的なイメージを帯びますから、「月に犬」は「母ー息子」の関係性を凝縮することになりますが、「月の犬」はやや特殊なかたちで「母ー娘」の関係を凝縮することになります。通常、月の化身としては「犬」よりも「猫」が描かれることの方が多いでしょう。萩原朔太郎の『月に吠える』でも、「まっくろけの猫が二疋、／なやましいよるの家根のうへで、／ぴんとした尻尾のさきから、／糸のようなみかづきがかすんでゐ

る｡｣(｢猫｣）と、｢月の猫」が<他者>として−つまり<女性>的な月の化身として−描かれています。｢セーラームーン」に登場する「ルナ」と「アルテミス」が猫であることも、月の化身として描かれていることからして当然ですし（衛くんの守護神なら犬がふさわしいと思うのですが、そろそろ登場しないものですかねえ)そもそも「セーラームーン」が男だったら(想像するだにおぞましいのですが)、まったくこの物語は成立しません。

　･･････話がかなりとんでしまいました。終わりが近くなると脱線する私の癖はまだ直っていないようです。｢黄色い犬」が月の化身としてかなりユニークなものであることを言いたかったのですね。このユニークさの意味付けはちょっと難しいと思うのですが、しめくくりをつけるために、短絡的であることを覚悟の上で手短に言ってしまうなら、近代的な制度の中で「猫」であることを引き受けてきた（引き受けざるをえなかった）女性たちが、自立し孤絶し放浪する「犬」としての自己を発見した、その発見と、あくまで「月」に対して自己［の鏡］像にこだわるしかない宿命を認識した、その再発見との葛藤が､｢月の犬としての女」のイメージを生み出した、ということになるでしょうか。このような言い方は少々乱暴すぎるかもしれませんが、これ以上正確な言い方をするには、もう少し時間をかけて考えてみる必要がありそうです。あなた自身､女性の立場からどのようにお考えになるか、一度ゆっくり話し合いたいものです。

　そろそろ明日の講義の準備をしなければなりません。また書きます。

一九九三年五月五日　　　　　　　　　　　　　 文月四郎

如月弥生　様

追伸　先日、月野恵さんが（いい名前ですね、ほんとに）研究室を訪ねてきました。中原中也とラフォルグを比較して論文を書きたいとのことです。

　先生、「月の赤ん坊」の謎、ようやく解けました。先生の「脱線」はいつも仕掛があると、学生時代からにらんでいましたが、今回もやっぱり･･････です。先週、ぐうぜん姪のところで『なかよし』八月号を読んでいたら、なんと「ちびうさ」（天から降ってきた女の子です、ご存じですね）は−先生の予想どおり−うさぎちゃんとまもるくんの未来の子供と、ちゃんとあるじゃないですか。ということは、「セーラームーン」は今後、中学二年生のうさぎが母性に目覚めていく話になるのでしょうか。今のところまもちゃんをめぐって対立しているようにしか描かれていないようですが･･････でも、母と娘だってこんな対立しょっちゅうしますもんね。それにしてもこれは、けっこう大変な問題のようです。いくら未来のわが子とはいえ、現在のうさぎはまだ少女なのですから。女は子を産まずして母たりえるか、ということですね。今後の展開が見放せなくなりました。

　そこで唐突ですが、「月の赤ん坊」ってちびうさなんですね。「未然の母性」と先生がおっしゃるのがわかったように思います。現実に（未だ／既に）母であろうがなかろうが、母的なものを独自の次元でかくとくしていくことが自己実現であり自己像のかくとくである、ということ。そのためには「赤ん坊」であることの（可能性としての）自己像をも放棄してはならない、ということ。つまり「うさぎ」は「クイーン・セレニティ」と「ちびうさ」をともに一身に生きなければならない、ということですね。まるで萩原朔太郎の「浄罪詩篇」みたいです。たしか先生のご友人でしたね、「母体と胎児の両体具有」が詩人の「新生」を実現した、というようなことを論じてらっしゃったのは。で、この二つをみごとに表現しているのが「月の赤ん坊」という作品ではないでしょうか･･････なんだかつたな言い方しかできないですね。ほんとに「わかった」と思ったのですが、なんだか言葉にしてみると意外とあたりまえのようなことしか言えなくてもどかしいです。兎に角、「月の赤ん坊」は中島みゆきの最も統合的な自画像だとの確信は、当分ゆるぎそうもありません。「砂の船」のまるで空母のようにおおらかな月も、「シニカル・ムーン」の凄まじいほどに鋭い月も、また「黄色い月」の妖しいまでに綺麗な月も、それぞれに「女」性の本質を穿ちつつ「月の赤ん坊」の「母ー子」合体のイメージに収斂していくのではないでしょうか。理念としての母性を仮構すること！　これです。

　ところで先生は「女性の立場から」私がどう思うか、とおききになってますが、これは今の私にとって大変きつい質問としかお答えしようがありません。さいわいにしてこうして先生とお手紙の交換をして貴重な教えをいただいたり自分の考えを深めたりできたのは大変幸運だったと思いますが、私の毎日の現実はあまりにもこのような「自己像探し」の文脈から離れ過ぎています。先生にお手紙を書くときだけがかろうじて自分の思考を深めることのできる時間ですが、それもひと月に一度がせいいっぱいです。あとは通勤電車の中で中島みゆきをウォークマンで聴いている時くらいでしょうか。その点、月野さんがうらやましいです。大学院に進学したのだから当然ですが、いつでも先生の研究室を訪ねることができるのですから。先生、突然ですが、先生にお手紙を書くのはもうやめたいと思います。少なくとも当分の間、もう書きません。先生のお時間をこれ以上私物化するのは迷惑ですし、私自身、先生にあまえるのはいいかげんにしなくちゃと思っています。

　二月から始まった「往復書簡」ですが、これで最後です。「なんでもないわ私は大丈夫」(ご存じですね)と唱えつつ、この手紙は、涙で濡らした切手を最後に貼ります（ご存じですね）。それにしても、恵さんがうらやましくてうらやましくてうらやましくて今夜は泣くと･･････思います(ご存じですね)。お元気で･･････。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　如月

一九九三年七月四日

文月先生

追伸　先生、お誕生日おめでとうございます。『夜会』の切符をプレゼントします。奇跡的に二枚手に入ったものですから。先生、来年厄年でしょ、いまのうちにみゆきさんの歌で厄払いしといたほうがいいですよ。十一月十六日、シアター・コクーンで待ってます、必ず来て下さいね。去年は太陽神アマテラスをみごとに現代に甦らせたみゆきさんのことですから、きっと今年はすてきな「ムーン・マジック」を見せてくれるものと、今からワクワクしています。